Читать книгу Истоки постмодернизма, краткая история авангарда. Памятка искусствоведа - Геннадий Логинов - Страница 18

С одной стороны, каждая из этих тем достаточно богата, чтобы заострить на ней внимание в отдельности. Но, вместе с тем, они настолько тесно перекликаются между собой, что вместо многократных повторений было бы лучше пройтись по всем в рамках одной статьи. К примеру, супрематизм представляет собой разновидность абстракционизма (достаточно самобытную, чтобы не ставить знак равенства между супрематизмом и абстракционизмом вообще), кубизм представляет собой близкое ему явление, влияние которого весьма ощутимо, в то время как конструктивизм в известной степени представлял собой противостоящее супрематизму течение, подобно тому как экспрессионизм существовал как контр-течение по отношению к импрессионизму. И в большинстве яркие представители этих течений одновременно занимались и первым, и вторым, и третьим, и четвёртым. Для кого-то из них это совмещение было совершенно независимым, в то время как Малевич даже вывел определённую эволюционную градацию: «Кубизм – футуризм – супрематизм». И даже считая супрематизм вершиной искусства, философии и мысли вообще, Малевич не прекращал повторять: «Если желаете изучать искусство, изучайте кубизм».

Но если про кубизм в живописи большинству более-менее понятно, то что такое кубизм в литературе? Многим подобное словосочетание просто выносит мозг, хотя на деле всё достаточно просто: Поль Сезанн чётко сформулировал ряд принципов, применимых и в живописи, и в литературе, и в музыке, и в изобразительном искусстве. И нечто похожее мы наблюдаем и в случаях с иными направлениями в искусстве.

К примеру, в трактате Кандинского «О духовном в искусстве» тот делает отсылки к чему только можно, просто рассказывает о сложном, и, в частности, тоже указывает на взаимосвязь всех форм искусства. Скажем, импрессионизм в музыке возник под влиянием импрессионизма в живописи – Клод Моне вдохновил Эрика Сати, Клода Дебюсси, Мориса Равеля и т. д. Абстракционистом в литературе (подводя под это убедительную доказательную базу) Кандинский называет Метерлинка: просто, подобно тому, как теория музыки одинаково применима для всех музыкальных инструментов и даже человеческого голоса, – те или иные творческие принципы, изначально сформулированные в той или иной форме искусства (будь то живопись, литература, музыка и т.д.), в итоге применимы и в других формах искусства.

Впрочем, давайте обо всём по порядку. Абстракционизм официально возник в 1910 году, когда Василий Кандинский написал акварелью первую нефигуративную композицию без названия. При некоторой кажущейся схожести с работами супрематистов, работы Кандинского имеют принципиально иной вектор с работами того же Казимира Малевича.

Оба попали под влияние импрессионизма Клода Моне и фовизма Анри Матисса, при этом практически всё авангардное искусство того времени было под влиянием литературы Метерлинка. Но и одинаковое влияние может выражаться в итоге совершенно по-разному.

Кандинский принципиально не принимал эстетического принципа «искусства ради искусства», выступал против материализма и безбожия, при этом придерживаясь идеи, что искусство не обязательно должно отображать материальные объекты окружающего мира, но может облекать в зримые формы настроение, чувства и эмоции. Наверное, многие слышали о том, что звук может быть записан в формате изображения и – наоборот. На тот момент ближе всех к подобным мыслям был именно Кандинский. В частности, он разработал целую теорию о музыке в живописи и поэзии (к слову, он получил ещё и музыкальное образование) и чётко распределил, к каким чувствам и ощущениям отсылают те или иные цвета, формы и линии. В этом вопросе огромное влияние на Кандинского оказало теософское учение Блаватской. Но прежде всего Кандинский утверждал, что подлинное искусство не может быть бесцельным и существовать просто ради угождения массам в погоне за доходом и славой: напротив, оно должно приводить человека к духовному развитию.

Что до Малевича, в своё время он, как и Кандинский, писал и вполне традиционные картины, и даже проводил лекции «Об искусстве, церкви и фабрике, как о трёх путях, утверждающих Бога» и «Новое доказательство в искусстве»; но в определённый момент его потянуло на богоборчество и создание мистической философской системы. Согласно его собственному признанию, в момент работы над «Чёрным квадратом» он сделался одержимым; за окном громыхали молнии; а по завершении труда он в течение недели не мог есть и спать, пребывая под впечатлением. Первое время советская власть, будучи левой политической системой, относилась к авангарду как к левому течению искусства весьма доброжелательно, и у супрематизма Малевича были все шансы стать доминирующим стилем искусства. Но вскоре вектор, принятый самим Малевичем, и гонения на авангард, не соответствующий революционным идеалам, изменили положение дел. Малевич демонстративно расположил «Чёрный квадрат» в красном углу, т.е. там, где традиционно должны располагаться иконы. Его ученики носили на шее вместо распятия чёрные квадраты в миниатюре. Супрематизм (от латинского supremus, «наивысший») сделался навязчивой идеей Малевича, стилем его жизни, мышления, философии. И начинаясь в известной степени как бравада и показуха, он укоренился в нём настолько, что Малевич не отказался от своих идеалов даже и тогда, когда это стало означать угрозу его благополучию: супрематизм стал неугоден власти, а на коне был соцреализм, которому куда больше подходил конструктивизм Владимира Татлина, заклятого соперника Малевича.

Конструктивизм, отличавшийся монолитностью форм, гротескностью, лаконичностью и выверенной геометрической строгостью, нашёл своё выражение не только в архитектуре, но и в живописи, музыке, кинематографе и даже литературе – особенно поэзии. Литература конструктивизма провозглашала близость поэзии производственной тематике, обилие «прозаизмов», «очеркизмов», эксперименты с декламацией и размером («тактовиком») и выражалась в сборниках поэзии, выходивших под названиями в духе «Госплан литературы», что было характерно для духа времени.

А что Малевич? Малевич написал ряд теоретических трудов, всеми силами стараясь закрепить за собой первооткрывательство в области нового направления, под которое давно хотели примазаться многие желающие, и объяснить свою философскую концепцию миру, благодаря чему «Чёрный квадрат» (который, вообще-то, и не квадрат, а параллелограмм, ни одна из сторон которого не перпендикулярна другой) стал самым знаменитым творением русского авангарда.

Кандинский признавал, что произведение искусства есть продукт своего времени, но был против потакания духу времени, отмечая, что: 1. Есть какие-то аспекты, выражающие индивидуальность художника (в широком смысле слова; речь не только о живописи); 2. Есть аспекты, характерные для времени и специфики; 3. Есть вещи, характерные для подлинного искусства безотносительно места и времени (доброе, вечное, ну и кое-какие технические аспекты из профессиональной области). Малевич же пытался создать так называемое «безОбразное искусство», т.е. не несущее некий сокрытый сложный смысл, а очищенное от какого-либо смысла вообще, на чём неоднократно настаивал (при этом поздние работы, так или иначе, более образны – это уже не геометрические абстракции). Иными словами, если вы наблюдаете на картине обнажённое тело, то, согласно его позиции, не воспринимаете его как произведение искусства в чистом виде – вы либо вожделеете, либо испытываете отвращение, либо сравниваете с собой, но, тем не менее, оно воспринимается недостаточно абстрагировано, в отличие от чистой абстракции.

Если вы видите на полотне фрукты, лимоны, яблоки и так далее, у вас начинается слюноотделение, вам хочется потрогать, надкусить, и поблизости с вами нет Рене Магритта, который скажет: «Это не трубка». Соответственно – при расхожих критериях красоты для различных времён и культур неким универсальным объектом эстетики становится абстракция: человек испытывает удовлетворение от созерцания геометрического совершенства и гармонии фигур, при том что в чистом виде они не встречаются и не нужны ему в окружающем мире. Нет, мы можем представить себе мяч в форме шара, или тумбочку в виде куба, но это предметы, а сами абстракции предметами не являются, мы не можем желать их. И, таким образом, Малевич желал получить некие точки отсчёта, единицы измерения в искусстве, приблизить его точным наукам, ради чего он исследовал базовые возможности форм и цветов при построении композиции.

Тот же принцип декларировал Поль Сезанн, наставляя Пабло Пикассо: воспринимать любое сложнейшее произведение искусства как комбинацию простейших базовых элементов – основные цвета, простейшие геометрические фигуры. При этом Пикассо понял его совет слишком буквально, как и многие другие кубисты: Жорж Брак, Франсис Пикабия и многие другие. В итоге кубисты в живописи начали раскладывать сложный трёхмерный объект на базовые элементы, композиционно сложив их в двухмерной плоскости; кубисты в литературе начали заниматься тем же самым как с формой слов, так и со смысловым значением. При этом в кубизм в России испытал на себе влияние итальянского футуризма, в результате чего, с одной стороны, появились рафинированные эгофутуристы, наподобие Игоря Северянина, а с другой стороны – кубофутуристы, наподобие Алексея Кручёных. Как писал в своих сочинениях Казимир Малевич: «Слова и буквозвуки Алексея Кручёных распылили вещевое слово». Многие поэты-кубофутуристы параллельно были и художниками-кубофутуристами.

Однако не нужно думать, что всё это началось в период советской власти. Нет, намного раньше, ещё в 1913 году, когда состоялся Первый Международный Съезд Футуристов. Правда, на нём присутствовали всего три человека – Казимир Малевич (художник), Михаил Матюшин (композитор) и Алексей Кручёных (поэт). Пообщавшись на тему положения дел в отечественном и мировом искусстве, они решили «соскоблить засаленную корку аплодисментов с классического искусства» и, как это было принято у подавляющего большинства авангардных объединений, написать свой манифест и пойти ниспровергать, бурно и ярко.