Читать книгу Ранние кинотексты - Георгий Дарахвелидзе, Георгий Юрьевич Дарахвелидзе - Страница 34

СЮЖЕТ. Париж. 1830 год. Знаменитый частный детектив Франсуа Видок расследует загадочные убийства, совершенные черным человеком с зеркальной маской на лице, в которой жертвы видят свое отражение перед смертью. Выйдя на след убийцы, сыщик отправляется за ним в стеклодувный цех, работники которого как раз готовят для злодея новую маску. Но в схватке со своим противником Видок терпит поражение и срывается в извергающую огонь шахту. На следующий день к компаньону Видока Нимье приходит молодой журналист Этьен, цель которого – написать книгу о знаменитом детективе, а заодно сорвать маску с убийцы и отомстить за Видока.

ФИЛЬМ. Помните сотни мячиков для гольфа, в которые превращается Жан Рено, когда отправляется в путешествие по коридору времени во второй части «Пришельцев»? А блоху, увеличенную с помощью объектива камеры до размеров слона, в «Городе потерянных детей»? И, конечно, не стоит забывать несколько отличный от предыдущих облик чужих в «Воскрешении: Чужого». Эти и другие компьютерные фокусы создавал один и тот же человек – самый известный во Франции специалист по визуальным эффектам Питоф. Друг Жан-Пьера Жене, он работал с этим режиссёром над всеми его картинами, кроме «Амели». Когда Жене снимал «Амели», Питоф снимал свой дебютный фильм «Видок».

Картина Питофа – яркий пример того, что может получиться, если нарушить все привычные каноны съемок. Буквально каждый кадр можно представить себе снятым обычной камерой, в принятом во всем мире ракурсе и с подходящим к сцене светом. Но на экране все как раз наоборот – подчинено цели создать нереальный, порой даже неправильный мир. И главная отличительная черта фильма под стать: он полностью снят на цифровом оборудовании, даже монтажно-тонировочный период целиком проходил при помощи компьютера. Как говорил сам режиссёр, кинопленка появилась в процессе производства, только когда законченную картину надо было перегонять на нужный для проката в кинотеатрах носитель. Все это сильно сказалось на визуальном облике «Видока».

Можно много спорить с тем, что подобный вид съемок имеет право называться кинематографом, но теперь придется принимать это как должное – такие картины существуют и будут появляться дальше, потому что «Видок» показал преимущества этой техники. Производство фильма занимает гораздо меньше времени и становится менее трудоемким – маленькие цифровые камеры занимают не так много места и позволяют творить на экране такое, что грузным камерам просто не под силу. Отсюда – десятки очень крупных планов, по которым при желании можно различать чуть ли не отпечатки пальцев, и невероятная подвижность камеры, создающая у зрителя виртуальное ощущение, словно сам находишься где-то рядом с Видоком и расследуешь дело вместе с ним. Создателям спецэффектов были даны огромные возможности, которыми те не преминули воспользоваться. Питоф признался, что меньше всего хотел воссоздать Париж XIX века и больше всего – создать свой, воображаемый Париж. Это ему удалось: город, полноценный в своей фантастичности и нереальности, таит в себе несколько поистине уникальных кадров (обратите внимание хотя бы на небо над Парижем) и ни в чем не уступает тому же волшебному Парижу, скажем, в «Мулен Руже».

Но, как и следовало ожидать от бывшего специалиста по спецэффектам, все остальные составляющие подмяты под себя визуальной частью. «Видок» открывал в Москве фестиваль нового французского кино, и Питоф приезжал столицу представлять свое кино. Мне посчастливилось присутствовать на одной из пресс-конференций, и я не мог не задать Питофу пару вопросов, которые подтвердили мою теорию о том, что режиссёра пока что не волнует в его работе ни сценарий, ни актёрская игра, ни вообще что-либо, помимо техники и изобразительного ряда. В последнем он, конечно, мастер, но отдавать фильм на растерзание такому посредственному сценаристу, как Жан-Кристоф Гранже, тоже не следовало. Гранже, написавший сценарий к «Багровым рекам», лично для меня – французский Эрен Крюгер («Дорога на Арлингтон», «Крик-3»). У обоих часто присутствует неожиданный поворот в финале, который слабо стыкуется с предшествующим действием. Развязка «Видока» продолжает печальную традицию: раскрытие личности убийцы не только не шокирует неожиданностью (героев не так много, чтобы не вычислить злодея до финала), но и опровергает целиком некоторые эпизоды, включенные в картину лишь для того, чтобы отвести подозрения зрителя от персонажа, но никак не объясненные логически. Две параллельные истории развиваются сумбурно по отношению друг к другу, из-за чего отличить «наше время» от флэшбэков с историей Видока часто очень сложно. Кроме этого в фильме много лишнего, без чего сюжет не только не проиграл бы, но и развивался более последовательно. А так вывод напрашивается сам собой: большой визуалист Питоф пока что не умеет внятно рассказать свою историю.

Как я уже говорил, «Видок» мог бы оказаться очень посредственной картиной, учитывая его слабое содержание, если бы его снимали так, как снимают 95 процентов фильмов сегодня. Но Питоф и не собирался на это идти: его главной целью было тщательно оформить почти что каждый кадр так, чтобы зритель не нашел аналогий в других фильмах. Этому уделено очень много внимания и потому не удивительно, что за невнятным сюжетом следить очень сложно, а актёры выглядят так, словно являются героями какой-нибудь компьютерной игры.

ОЦЕНКА. 6.5. Необычно снятое кино со множеством находок по части изображения. К сожалению, ничего другого в фильме попросту нет.