Читать книгу Una ficción desbordada - Giancarlo Cappello - Страница 14

Todas las consideraciones anteriores hoy se conjugan y redefinen en el medio del que menos luces se esperaron: la televisión. Su tendencia a las convenciones homogeneizadoras y su etiqueta de «caja boba» impidieron que se previera la inmensa capacidad narrativa que albergaba, no solo en cuanto a contenido, sino también en lo que se refiere a formas de producción y consumo.

Nos gusta pensar que la televisión ocupó el lugar que tuvo, a comienzos del siglo XX, la industria editorial a través de libros y revistas masivas que se producían en papel pulpa, amarillento, barato y poco vistoso, pero que garantizaban tiraje y consumo. El éxito de estas publicaciones, caracterizadas por la llamada «ficción de explotación», radicaba en su capacidad para conectar con la imaginación de sus lectores. Luego, el público fue seducido por el cine, pero su fascinación ancló definitivamente en la televisión al reconocer en ella la misma capacidad de sintonía de los pulps, que bebían de lo cotidiano y ofrecían puntos de encuentro con las mejores y mayores alegrías a la par de los más íntimos miedos y secretos. De ahí que los formatos populares resultaran siempre cómodos y dúctiles para la televisión, a sabiendas de que su institucionalización había ocurrido en aras de aquella proximidad.

Esa misma televisión es la que disfruta hoy de una era dorada gracias a la novedosa narrativa que propone. Le ha tomado mucho tiempo llegar a este momento, ya que durante buena parte de su historia la industria de la televisión comercial, especialmente en Estados Unidos, evitó arriesgarse con el fin de preservar la estabilidad económica, asumiendo una estrategia de imitación y fórmulas que generalmente daban como resultado un modelo de contenido «menos objetable» (Mittell, 2007). Durante décadas, la televisión generó grandes ganancias produciendo shows con una variedad formal mínima. Su mejor producto, la ficción por entregas, estuvo limitada a las comedias y los policiales convencionales, dejando de lado y relegando a un estatus inferior dentro de sus estrategias de desarrollo a las soap operas y las telenovelas –curiosamente, el germen de la narrativa serial que hoy destaca de manera excepcional–. La regla económica que privilegiaba los formatos episódicos autoconclusivos –debido a su rentabilidad al momento de las redifusiones, pues no requerían de la continuidad proveniente de un capítulo anterior– se torció ante el avance inevitable de las formas de consumo y la penetración de las nuevas tecnologías digitales, que obligaron a la industria a reformular su esquema de contenido y de negocios.

Ha corrido mucha agua bajo el puente desde que en 1999 se estrenara The Sopranos, de modo que no tiene sentido seguir hablando de un boom cuando todo indica que se trata de una tendencia. A decir de Xavier Pérez (2011), estamos ante el equivalente histórico del modelo constructor de imaginarios que el cine de Hollywood propuso a la civilización occidental a inicios del siglo XX. Es decir, el «espíritu de nuestro tiempo» se despliega todos los días por televisión. Estamos ante un salto cualitativo en la cultura popular que, a base de libertad, innovación y planteamientos flexibles, escenifican los mejores relatos acerca del hombre y su tiempo en las circunstancias actuales.