Читать книгу Una ficción desbordada - Giancarlo Cappello - Страница 7

Entre las experiencias germinales y las últimas producciones audiovisuales, donde las acciones bullen, los planos proliferan, los sentidos se inflaman y la temporalidad y los lugares se rebasan y superponen, existe un largo recorrido técnico y argumental que ha permitido lograr las fabulosas experiencias narrativas de hoy. A la par de los esfuerzos por explotar las mayores posibilidades de la imagen y del sonido, también se han desarrollado ideas, preceptos, modelos con los cuales lograr una exposición eficaz de los eventos: organizándolos, distribuyéndolos, ponderándolos y explotándolos de manera que lleguen a la audiencia en su mejor forma dramática. Porque no se trata solo de transmitir información narrativa, sino de recrear el pulso mental del mundo: el amor, el deseo, el dolor, etc. En ese sentido, las distintas innovaciones y progresos permiten reconocer un permanente esfuerzo por ser capaces de generar, con las particulares formas del audiovisual, una experiencia sensible.

Esta vocación por las emociones vívidas solo se entiende a la luz del público. Aunque se pretenda cierta distancia objetiva, la naturaleza de las acciones y los diálogos organizan el relato audiovisual en función del espectador. ¿Por qué en Casablanca (Curtiz, 1942) Rick repasa sus días en París junto a Ilsa, si es evidente que no los ha olvidado? Porque es necesario que el público entienda lo que significó ese tiempo feliz. ¿A quién muestra la cámara, si no es a la audiencia, el picahielos debajo de la cama de Catherine Tramell en la secuencia final de Basic Instinct (Verhoeven, 1992)? Y lo hace para perturbar, sobresaltar, advertir. Desde los inicios del cine ha sido así. En Orphans of the Storm (Griffith, 1922), la bebé Louise se nos presenta en primer plano, las manos de su madre la sostienen en una posición poco natural mientras la cámara encuadra sin disimular sus intenciones.

Muchas veces el flashback, el racconto, el off, el soliloquio (equivalentes audiovisuales del monólogo interior) son vías de introspección que el auditorio utiliza para conocer la psicología de los personajes y acceder a información que complete la diégesis. Estos rituales alteran el tiempo, los espacios y la lógica de acción para garantizar la continuidad del relato, para asegurar que el nexo entre público y pantalla permanezca vivo. Estamos delante de un lenguaje que no solo quiere conectar dos instancias –público y pantalla, narrador y narratario–, sino establecer vínculos que produzcan una experiencia. En ese sentido, ningún estudio ha servido más al audiovisual que la Poética de Aristóteles. La preceptiva de este trabajo ha servido de base para el desarrollo del teatro y la literatura, y ha anidado en el corazón de las más diversas propuestas; en más de un aspecto, se ha convertido en el emblema del arte narrativo desde que, en 1498, apareció la traducción latina a cargo de Giorgio Valla en Venecia.

La Poética forma parte del proyecto aristotélico de entender racionalmente el desarrollo del hombre y la naturaleza. Constituye un esfuerzo por analizar la técnica del drama sobre la base de un pensamiento científico. Como recuerda John Howard Lawson (1976), su enfoque es estructural: describe magnitudes, proporciones, partes, relaciones, pertinencias, incluso extensiones, como cuando aconseja al dramaturgo construir la trama considerando las limitaciones del teatro. Aristóteles analiza el drama lógicamente, no se detiene en las dimensiones sociológicas, no hace mención de los problemas morales que fueron tratados por los poetas griegos, no relaciona las técnicas del escritor con sus ideas, no tiñe sus observaciones de emociones, de preferencias estéticas, no hace comparaciones entre su ética y la de aquellas obras maestras de la tragedia. Al estar liberada de marcas individuales y de contexto, se convierte en un referente ahistórico perdurable. Otro clásico como el Arte poética de Horacio, por ejemplo, sucumbe después del Renacimiento, ahogado por ese formalismo de estilo que insiste en las ideas del buen gusto y el decoro. Una propuesta sólida como la de Goethe, donde el espíritu excepcional y el triunfo de la mente sobre la materia se revelan en la técnica, aparece también descolocada cuando termina el Romanticismo. Sin embargo, Aristóteles permanece.

Aun cuando la Poética se ocupa específicamente de la tragedia, sus páginas exponen consideraciones técnicas para construir un relato, por lo que es también el primer esbozo teórico acerca de cualquier narración. Sus postulados han sido intervenidos y adaptados a diversos contextos y soportes, entre ellos el cine y la televisión, que aprecian especialmente su manera de entender los vínculos con el auditorio. De alguna manera, deshojadas todas las historias, encontraremos el sustrato aristotélico como influjo vital.