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Sólo un arte de la filosofía puede hacerse cargo

hoy de una filosofía del arte.

1. SANTAYANA Y LA ESTÉTICA:

UNA RELACIÓN PARADÓJICA

Las relaciones entre George Santayana y la estética no han sido nunca lineales, ni mucho menos pacíficas. A pesar de que el filósofo español sea autor de diversas obras de carácter estético –entre las cuales las más conocidas son The Sense of Beauty (1896), Interpretation of Poetry and Religion (1900), Reason in Art (1905) y Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe (1910), que le convierten en uno de los pensadores más significativos del panorama filosófico americano del siglo xx– y de que su pensamiento por diferentes motivos pueda llamarse estético en esencia,1 la estética como disciplina específica de la filosofía no ocupa un papel relevante dentro su reflexión. En realidad, a la estética, en el sentido académico-disciplinar, no le dedica nada más que un sólo libro de su copiosa y prolífica producción ensayística.

Por otra parte, él mismo afirma explícitamente no reconocer en la filosofía «ninguna cosa separada que se llame estética»2 y que la misma palabra estética es un término «demasiado amplio»,3 «un término vago, extensamente aplicado en los círculos académicos a todo aquello que guarda relación con las obras de arte o con el sentido de la belleza».4 Reseñando en 1925 una obra de Henry Rutgers Marshall titulada The Beautiful –que en realidad le sirve de pretexto para exponer sus propias ideas–, Santayana habla de manera explícita de «mutabilidad de las categorías estéticas» y evidencia, una vez más, la equivocidad del término, que en esta obra viene utilizado, como él observa, al menos de tres modos diferentes: según el propio Marshall, que lo convierte en sinónimo mismo de belleza; según Kant, para quien indicaba una «teoría o una gramática de cada tipo de intuición», sin ninguna implicación de valor; y según Croce, para quien en cambio implica intuición creativa y expresión.5 A pesar del tiempo transcurrido, Santayana demuestra por tanto ser coherente con el resto de su pensamiento: sin vacilaciones ni cambios tardíos de opinión, mantendrá siempre que el término estética no sólo es extremadamente vago y equívoco, hasta el punto de cuestionar la legitimidad de su utilización, sino que también es engañoso y nocivo porque alude a un ámbito específico de la experiencia que por sí mismo no tiene ningún referente en la realidad.

No obstante, es bastante curioso que él se encuentre entre los primeros que introducen y enseñan en Harvard la disciplina de la estética, a la que dedica el libro The Sense of Beauty , que subtitula Lineamientos de teoría estética,6 y en cuya introducción deplora el hecho de que en el pasado haya recibido escasa consideración por parte de los filósofos (SB: 33-34). Por tanto, considerando sus reservas sobre la estética, nos podríamos preguntar por el motivo por el que decidió iniciar su carrera de filósofo y de docente en la Universidad de Harvard precisamente con este libro que, de hecho, constituye su más importante contribución a la estética en sentido disciplinar. Y una primera respuesta podría referirse al hecho de que se trata de una obra juvenil, casi casual, con la que podrá luego tomar distancia. En la segunda parte de su autobiografía, recordando los años de su docencia universitaria (1892-1895), de donde emergió The Sense of Beauty , Santayana, de hecho, por diversos motivos, define su curso de estética como «simulacro» y escribe: «aunque no tuviera ni tenga ahora una idea clara de lo que pueda ser la estética, me inicié con un curso de esa materia».7 Sin embargo, no esconde sus intereses por la estética –incluso se considera «una especie de poeta» y que «la estética podía ser considerada mi especialidad» (PP: 393)– y recuerda cómo casi fue invitado por la presión del ambiente académico a seguir esta inclinación personal y a ocuparse seriamente de ella escribiendo un libro.

Queda de todas formas el hecho de que, como se lee también en una biografía suya reciente, el libro The Sense of Beauty representa el primer tratado americano de argumento estético8 que,a pesar de las dificultades iniciales y de las reticencias del propio autor, estará destinado a tener un gran éxito académico y editorial. Y no hay duda de que con ello la contribución del filósofo hispano a la disciplina de la estética en Estados Unidos se revela significativa y determinante, como señala también el crítico americano George Boas, sobre todo en relación con la situación y el ambiente cultural de la época de la que se trata.9 Un ambiente académico dominado o por viejos idealistas, preocupados sólo por construir abstracciones filosóficas que valoraban la obra de arte en función del espíritu que la animaba, o por jóvenes psicólogos que improvisaban teorías improbables.10 Y una etapa histórica en la que las novedades artísticas o poéticas que se acercaban al nacimiento del siglo XX, continúa Boas, no recibían del mundo académico ni comprensión ni mucho menos ánimo. Se hablaba de belleza eterna, pero nadie podía jactarse de un conocimiento tan vasto y preciso de las obras clásicas y de las obras contemporáneas, como el propio Santayana. Aun así, escribe todavía Boas, si hay alguien que pueda considerarse responsable del aumento de la sensibilidad hacia las artes en los círculos académicos americanos, éste es indudablemente Santayana.11 Fue, entonces, como se ha visto, el primero en introducir un curso de estética en la Universidad de Harvard, de la que The Sense of Beauty es producto, y de este modo fue el primero en allanar el camino para la suerte que esta nueva disciplina tendría también en esa otra parte del océano.

¿Cómo explicar entonces la paradójica posición de Santayana, quien a pesar de iniciar su dilatada aventura filosófica con escritos de estética y de continuar, de hecho, ocupándose de ella, acaba por negarle un estatus disciplinar, sosteniendo a fin de cuentas que se trata de algo vago e indefinido, un producto ambiguo de particulares accidentes históricos y literarios? La respuesta la encontramos en un ensayo de 1904, un escrito estético hasta ahora demasiado descuidado por la crítica, titulado «What is Aesthetics?», que con una distancia de ocho años desde su primera obra y exactamente al amparo de su otro importante trabajo de carácter estético, Reason in Art , afronta de nuevo la cuestión demostrando una relevante continuidad temática y de intereses.

En ello se basa que el grupo de actividades que definimos como estéticas sea demasiado vasto y heterogéneo para quedar reducido a una unidad y que, en consecuencia, no sea posible aislar algún bloque de experiencia suponiendo que la estética pueda adecuadamente describirlo o representarlo. De hecho, cuando reagrupamos bajo la categoría estética , por ejemplo, la actividad de un historiador del arte que estudia la pintura veneciana, o la de un científico que quiere atrapar con experimentos formas de apariencia agradable, o la de un filósofo que reflexiona sobre la relación de lo bello con lo racional o, en fin, la de un teólogo que habla del bien supremo como una especie de belleza, ¿dónde estaría el quid que unifica el conjunto de tales actividades? Decir que todas de alguna manera tienen algo que ver con la belleza es desde luego demasiado vago. De ello se deduce que la experiencia estética está tan extendida, diversificada y difundida en cada aspecto de la vida que aparece multiforme y compleja como la vida misma. Ni en la naturaleza ni en el hombre existe una fuerza, un órgano o una facultad sensible capaz de definir una actividad aislada que corresponda a la estética (WA: 322).

En este sentido, continúa Santayana, tratar de alejar la esfera estética de todos los intereses humanos significaría hacer de ella una especie de oropel o algo despreciable. Y vanagloriarse además de mantener este singular interés libre de los otros, moviéndose en aquella sensación especifica y excluyendo cualquier posible afinidad con otra cosa o con su efecto, sería un poco como vanagloriarse de estar deliberadamente locos. Aquello en lo que consiste la locura es precisamente «una aislada, limitada sensibilidad, una impotencia frente a cualquier estímulo consecutivo». Un ideal de belleza completamente autónomo e independiente sería por tanto algo irracional, como lo serían unas matemáticas sin aplicaciones naturales o una moral sin conexión con la vida (WA: 325).

El filósofo de origen hispano no podía exponer sus propias ideas con palabras más precisas, puntualizando en unas pocas respuestas su propia concepción y terminando de este modo por suministrar la clave para la interpretación general de su primera obra estética.

2. Hacia una primacía de lo estético

La importancia de este ensayo de pocas páginas, sobre el que se volverá más adelante, reside por tanto en el énfasis puesto en la íntima conexión de la esfera estética con todos los aspectos y las dimensiones de la vida. Por eso no hay duda de que las reservas de Santayana respecto a la estética están motivadas por la intención de evitar que los juicios estéticos queden limitados a un único sector de la experiencia y a la necesidad de hacer que se conviertan en instrumentos gracias a los cuales diversos ámbitos de la vida puedan quedar constituidos y puedan ser valorados. Aquello que, en otros términos, viene negado es la posibilidad de mirar el fenómeno estético como algo aislado de cualquier fenómeno vital y cultural. De este modo, contra la estética reducida a una doctrina especial y erigida en una disciplina autónoma, Santayana parece afirmar de modo más esencial aquello que podemos definir como la primacía de lo estético, es decir, la primacía onto-genética de la dimensión vital y espontánea de toda experiencia: es aquel «sentido de lo inmediato, de lo no alterado, de lo inexplicable, del instante hecho de la experiencia» ((PGS: 15).

Este reclamo directo a la experiencia, este ligamen con la vida humana, no tiene todavía nada que ver con la superficialidad, la indeterminación, la banalidad. Santayana escribe de hecho que un juicio «no es banal porque se funde en sentimientos humanos; al contrario, la banalidad consiste en prescindir de los intereses humanos; son realmente insignificantes solamente aquellos juicios y aquellas opiniones que sobrepasan la posibilidad de comprobación y que no tienen función alguna de organizar y enriquecer la vida» (SB: 35). Por tanto, es a esta primacía de lo estético como modalidad de la vida y de la existencia, categoría de vital potencialidad imaginativa, a la que el filósofo español será siempre fiel en el curso de su pensamiento.12 Hasta el punto de que la música de fondo de su meditación pueda ser considerada profundamente estética o, quizá sea mejor decir, esencialmente poética.13

De argumentación estética es de hecho no sólo su primer trabajo filosófico, The Sense of Beauty , de 1896 –que prosigue a dos años de su exordio literario con una colección de versos, Sonnets and other Verses –, sino que también constituye su más importante contribución a la teoría estética y, como veremos, contiene ya delineada la tesis básica de su filosofía –«la materialidad de las raíces lleva y alimenta la idealidad del signo en la poesía y en cualquier otro arte (o en cualquier otro discurso humano)», como revela Nynfa Bosco–14 pero una constante de todo su pensamiento resulta ser su atención al hecho artístico y poético, como testimonio directo no sólo de su intensa actividad de poeta, de crítico y ensayista, sino todavía más de la redacción de sus numerosas obras líricas, de narrativa y de crítica literaria, entre las cuales se pueden citar: Interpretations of Poetry and Religion de 1900, A Hermit of Carmel and Other Poems de 1901-1902, Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe de 1910, Poems de 1923, Lucifer: a Theological Tragedy de 1924 y The Poet’s Testament , póstumo, de 1953. Por no hablar de su célebre novela de 1935, The Last Puritan , traducida a numerosas lenguas y que le dio gran notoriedad, y de su extensa y cautivadora autobiografía, Persons and Places , en tres volúmenes publicados entre 1944 y 1953. Se trata en cualquier caso de obras que por su peculiaridad y densidad especulativa no pueden representar simples intermedios poéticos exhornativos o contribuciones académicamente menores dentro de su compleja producción filosófica, ya que son parte integrante de aquellas etapas fundamentales que miden su desarrollo y recogen su sentido.

Todo esto presenta una imagen de Santayana no como pensador en sentido tradicional, sino como un tipo especial de filósofo-poeta, como ha sido definido por algunos críticos,15 al igual que «sus» Lucrecio, Dante y Goethe. Por otra parte, él mismo afirmará muchas veces no sólo haber acariciado en la juventud la idea de convertirse en arquitecto o pintor, sino también sentirse «a kind of poet», como hemos visto, y por tanto haber sido atraído siempre por aquellos aspectos poéticos y decorativos del arte y de la naturaleza (PP: 393).16 Se debe señalar que esto es verdad no tanto por su obra poética propiamente dicha, por copiosa y notable que sea, o por el estilo literario, bello y fascinante de todos sus escritos, sino por el carácter intrínsecamente poético de su propio pensamiento. Un pensamiento animado por un profundo sentido de la poesía entendida como intuición de esencias, de formas universales, como creación de tipos y de caracteres ideales, como visión cósmica que impregna de sí cualquier aspecto de la existencia, como peculiar forma de consciencia donde «lo inmediato es lo definitivo y lo último es lo inmediato».17 Un pensamiento que no renuncia a la espontaneidad y la intuición de la poesía, que sobre todo hace de ello su principal característica y que, no obstante, evita de forma radical trasmutarse en un confuso lirismo expresivo privado de íntima coherencia y consistencia. En el fondo, escribe el propio Santayana, «no hay nada en el arte, a excepción de, bajo el aspecto práctico, habilidad manual y tradición artesanal y, bajo el aspecto contemplativo, pura intuición de esencias, con el placer intelectual o sensible que inevitablemente se deriva de ello» ((PGS: 20).

De esta especie de singular juego de contaminación entre pensamiento y poesía, emerge profundamente trasformado un peculiar «pensar poético», por decirlo con una acertada fórmula oximorónica de influencia viquiana,18 que renueva y refuerza ambos términos, dotando a la poesía de rigor y de profundidad y al pensamiento de inmediatez e intuición. La poesía parece así ser el presagio de la verdad, y el pensamiento la comprensión de la vida. La poesía, el arte en general, se convierte entonces en teoría, en el sentido etimológico, es decir, contemplación vivida del mundo, visión experimentada de las cosas «con ánimo perturbado y conmovido», por decirlo de nuevo a la manera de Vico. De ahí también esa especial intimidad que liga la poesía no sólo a la filosofía sino también a la religión, en virtud de la función «moral» de la imaginación y de su capacidad para comprender lo real en profundidad, como emerge explícitamente en la obra de 1900, donde se dice que la poesía es religión que renuncia a juzgar la vida y la religión es poesía que guía la vida: «la religión y la poesía son esencialmente idénticas y difieren sólo en el modo en el que se relacionan con los aspectos prácticos. Se llama religión a la poesía cuando interviene en la vida; y la religión, cuando sobreviene simplemente en la vida, no puede ser nada más que poesía».19

En tanto que estéticamente connotada, la filosofía de Santayana renuncia entonces expresamente a aquellas condiciones de neutralidad y de objetividad reservadas a las ciencias o a la metafísica, para convertirse, como parte de la experiencia, en reflexión inspirada sobre la experiencia misma, sesuda reflexión sobre la vida, meditación existencial. Las consecuencias de ello se observan coherentemente incluso en el plano estilístico y formal de su reflexión, que en su producción asume siempre muchas estructuras, cadencias y modulaciones de tipo narrativo: expresiones líricas, confesiones, diálogos, apologías, epístolas, autobiografía, estilo novelesco y un tono íntimo y confidencial que expresan mejor que los tratados o sistemas de filosofía esta toma directa de la experiencia, quizá porque –como escribe en su novela– «hasta que la vida dura, para reconciliar a los hombres con la realidad, la ficción, en cierto sentido, puede ser más necesaria que la verdad».20

Desde esta perspectiva, arte y vida, belleza y naturaleza, como poesía y filosofía por lo general, no pueden darse nada más que estrechamente unidos. No se puede amar el arte sin amar la naturaleza, ni percibir la belleza sin advertir la vitalidad emanada del objeto que libera la belleza. Es lo que Santayana, por ejemplo, deja entrever en un carta del 10 de octubre de 1939 dirigida a Mrs. Troy, donde estigmatiza aquella actitud de algunos críticos –aquí en particular se refiere a Bernand Berenson– que, por deformación profesional, terminan por separar netamente el arte y la naturaleza, descuidando completamente esta última. Hablando del encantador placer que procuran la luz y el cielo sobre la laguna de Venecia, Santayana escribe que la belleza de aquella armonía «no se puede saborear de segunda mano» y mordazmente se pregunta: «Si Berenson hubiese sido un auténtico poeta, ¿habría distraído la mirada del cielo vespertino para observar, con luz eléctrica, cómo la pintó el Veronese?».

El arte está por tanto íntimamente ligado a la vida y la belleza no puede ser apresada nada más que dentro de la experiencia misma. Por esta razón, para Santayana no tiene ningún sentido una estética como disciplina autónoma, desde el momento en que estética es la experiencia misma, la experiencia apresada en su riqueza y totalidad, y estética es aquella actitud en sí completa y expresiva, libre, espontánea, de placentero goce y contemplación de los caracteres propios de la experiencia, de la que Santayana reivindica la primacía. Y es también ésta la razón por la que la experiencia estética de alguna manera coincide con la experiencia moral, ya que precisamente, como esta última, ella es expresión de los intereses naturales del individuo y al mismo tiempo mira hacia un ideal equilibrado, razonable, que reúne alma y naturaleza, razón y vida.

La estética se presenta, de hecho, como inseparable de la ética en el pensamiento de Santayana, como veremos, y lo estético, así entendido, parece en definitiva ser la figura más propia de su filosofía. Una filosofía que si bien, en esencia, no le ha reconocido formalmente ningún derecho de ciudadanía a una disciplina académicamente articulada a la que le corresponde el nombre de estética, no le falta en la práctica una específica reflexión filosófica que se pregunta de modo crítico sobre el hecho artístico y sobre el misterio de la belleza. Como se lee con claridad en el ensayo de 1904 que constituye el punto básico de nuestro análisis:

Lo que hay en la región ideal, en lugar de una ciencia estética, es el arte y la función de la crítica. Ésta es una estimación razonada de las obras humanas hecha por una mente no ignorante del todo de su tema u ocasión, de su escuela y del proceso de manufactura. Las buenas críticas se apoyan en gran variedad de consideraciones, más numerosas cuanto mayor es la competencia y madurez del crítico. Nada que sea relevante para la eficacia del objeto ha de ignorarse, de modo que un crítico inteligente debe mirar con imparcialidad la belleza, corrección, dificultad, originalidad, verdad y relevancia moral de la obra que juzga. En otras palabras, igual que cada cosa produce por su existencia e influencia efectos sobre la vida humana, la obra adquiere varias funciones y valores, a veces acumulativos, a veces alternativos. El oficio del filósofo moral es percibir esos valores y combinarlos lo mejor que pueda en un ideal armonioso para que sea un objetivo del esfuerzo humano y un modelo para la estimación relativa de las cosas (WA: 324-325).

He aquí por tanto reunidos método, contenidos y programa de una filosofía estética completa, a pesar de todas las reservas de Santayana con respecto a esta disciplina. Reservas, a decir verdad, dictadas por una exigencia unitaria, de adhesión al principio de una razón vital , bien expreso, como veremos, en The Life of Reason , donde el valor estético no es nada más que «una satisfacción que el arte ofrece a la naturaleza humana en su complejidad» (RA: 15), donde, por tanto, el arte no puede reducirse a expresiones artísticas individuales y la belleza no puede ser considerada un valor autónomo, separado de todo el conjunto de valores que constituyen y acrecientan la «vida de la razón».

Aunque con el pasar de los años Santayana parece colocar en un segundo plano los intereses estéticos, dedicándose a problemas más exquisitamente metafísicos, lógicos, morales o también políticos y religiosos, en realidad no renuncia nunca a una estética así concebida. Por el contrario, aquello a lo que renuncia, o mejor dicho, aquello a lo que se opone siempre, es al purismo estético, es decir, a una visión del hecho estético como un «ámbito discursivo autónomo y aislado». Éste es el modo general con el que el filósofo español se aproxima a la estética, que emerge ya lúcidamente en su primera obra importante de 1896, The Sense of Beauty , que junto a Reason in Art parece delinear una auténtica y propia teoría estética, un sistema perfectamente coherente que procede por elaboraciones y clarificaciones progresivas e introduce a la vez, por una parte, el análisis positivo y, por otra, la interpretación crítica. De este modo, en la primera obra, desde una óptica que el propio Santayana define como «psicológica», hemos de enfrentarnos nada más y nada menos que a una teoría de lo bello –que indaga los orígenes, la naturaleza y las condiciones de los sentimientos estéticos fundamentales y de nuestro sentido de la belleza–, mientras que en la segunda, desde una óptica moral, hemos de enfrentarnos nada más y nada menos que con una filosofía del arte que se interroga sobre el significado y el papel del arte en la vida del hombre.

1 . De «raíces estéticas» como rasgo constante de su pensamiento habla también José Luis Abellán en su ensayo introductorio: George Santayana , Madrid, Ediciones del Orto, 1996.

2 . G. Santayana: A General Confession , en VV. AA.: The Philosophy of George Santayana , editado por Paul Arthur Schilpp, Evaston y Chicago, Northwestern University Press, 1940, p. 20 (de ahora en adelante (PGS).

3 . Íd.: The Sense of Beauty , Nueva York, Scribner’s, 1896; edición italiana a cargo de G. Patella: Il senso della Bellezza , Palermo, Aesthetica Edizioni, 1997, p. 42 (de ahora en adelante SB, seguido del número de la página de la edición italiana).

4 . Íd.: «What is Aesthetics?», en Philosophical Review , xiii, 1904, p. 302 (de ahora en adelante WA).

5 . Cf . Íd.: «The Mutability of Aesthetic Categories», en The Philosophical Review , xxxiv, 3, 1925, pp. 282-283 (de ahora en adelante MAC). En este trabajo Santayana muestra la extremada variabilidad de las categorías implicadas en el ámbito de la estética, sobre todo la de la belleza y la de la propia estética, y cómo en virtud de la ambigüedad que ellas generan no pueden en efecto «trazar ninguna línea de división permanente en el mundo viviente» (MAC: 291). Como veremos mejor más adelante, se opone así de manera decisiva a la tentación de identificar el término estética con algo exclusivo de la belleza y, por tanto, a la tentación de hacer de la estética una categoría exclusiva, para la cual reivindica, sin embargo, un valor y un significado más amplios.

6 . En el prefacio Santayana además habla explícitamente de «teoría estética» y de «sistema» y escribe: «Esta breve obra contiene las ideas principales recopiladas con motivo de un curso sobre teoría e historia de la estética impartido en el Harvard College de 1892 a 1895. La única originalidad que puedo reivindicar es aquella que resulta de intentar reunir en un sistema los diversos lugares comunes de la crítica, bajo la inspiración de una psicología naturalística» (SB, 31).

7 . Íd.: Persons and Places. Fragments of Autobiography, The Works of George Santayana , vol. I, edición crítica a cargo de William G. Holzberger y Herman J. Saatkamp Jr., Cambridge, The mit Press, 1986, p. 393 (de ahora en adelante PP).

8 . Cf . J. McCormick: George Santayana. A Biography , Nueva York, Paragon House, 1987, p. 127.

9 . Cf . G. Boas: Santayana and the Arts , en (PGS, op. cit ., pp. 259-261.

10 . Cf . Ivi , p. 260.

11 . Ibíd.

12 . Motivo por el que su pensamiento ha sido también relacionado con el de Kierkegaard (c f . W. R. Comstock: «Aspects of Aesthetics Existence: Kierkegaard and Santayana», Internacional Philosophical Quarterly , VI, 2, 1996, pp. 189-213) o bien, en clave de «existencia estética», con el de Proust ( cf . M. V. Ames: Proust and Santayana. The Aesthetic Way of Life , Nueva York-Chicago, 1937).

13 . Sin por ello impulsar a una lectura que tienda a aherrojar toda su filosofía en una única dimensión estética, en una especie de reduccionismo estético, como parece sin embargo emerger de la interpretación de L. Farré, en su Vida y pensamiento de Jorge Santayana , Madrid, 1953. Por el contrario, como se mostrará mejor luego, la posición general que surge de la filosofía de Santayana nos parece esencialmente antirreduccionista.

14 . N. Bosco: Invito al pensiero di George Santayana , Milán, Mursia, 1987, p. 23. Se trata de una introducción general al pensamiento de Santayana muy útil y clara. Nynfa Bosco es además una profunda conocedora del pensamiento santayaniano, que también ha dedicado a la memoria del filósofo el volumen Il realismo critico di Giorgio Santayana , Turín, Edizioni di «Filosofia», 1954, y ha cuidado la edición italiana de Scepticism and Animal Faith de 1923: Scetticismo e fede animale , Milán, Mursia, 1973 (de ahora en adelante SAF).

15 . Cf ., por ejemplo, Ph. Blair Rice: The Philosopher as Poet and Critic , en (PGS, pp. 263-291, así como I. Edman: «Philosopher as Poet», The Journal of Philosophy , li, 2, 1954, pp. 62-64.

16 . No es por tanto una casualidad su poco conocida pero sin embargo bastante intensa actividad de dibujante y de cartoonist durante la época del college en Havard, en la que colaboraba en diversas revistas universitarias ( The Lampoon sobre todo), que fue muy solicitada y apreciada. Cf . J. McCornick, op. cit ., pp. 30-47.

17 . V. Cilento: «La ‘non estetica’ de George Santayana», en Revista di Estetica , I, I, 1956, p. 83. En este artículo se insiste mucho en el componente neoplatónico y plotiniano del pensamiento de Santayana.

18 . Cf . G. Patella: Senso, corpo, poesia. Giambattista Vico e l’origine dell’estetica moderna , Milán, Guerini, 1955, pp. 126-130.

19 . Interpretations of Poetry and Religion , Nueva York, Scribner’s, 1900, p. V (de ahora en adelante IPR).

20 . The Last Puritan , Nueva York, Scribner’s 1936; trad. it. de C. Pellizi: L’ultimo puritano , Milán, Bompiani, 1952, p. 713 (de ahora en adelante LP seguido del número de la página de la edición italiana). Esta actitud estética queda perfectamente corroborada no sólo en la autobiografía de Santayana, sino también en su novela, no por casualidad subtitulada como una «memoria biográfica en forma de novela», en la que en el epílogo, entre otras cosas, se habla directamente de una mayor veracidad y persuasión de la filosofía contaminada por la poesía. Aquí, el protagonista-autor de la novela le pregunta a su interlocutor si al final debe romper la novela, o si por el contrario debe presentarla como fábula, a lo que significativamente le responde: «Como fábula podéis publicarla. Es producto de vuestra imaginación, pero quizá hay en ella una filosofía mejor que no se encuentra en otros de vuestros libros (...). Porque aquí no andáis discutiendo o demostrando o criticando algo, sino pintando un cuadro. El error de vosotros los filósofos es que no comprendéis vuestra auténtica vocación. Deberíais ser poetas, pero insistís en querer fijar las leyes del universo, físico y moral, y os enfadáis los unos contra los otros porque vuestras inspiraciones no son idénticas. (...) En esta novela, al contrario, la discusión está dramatizada, los puntos de vista se transforman en persuasiones humanas, y la presentación es tanto más verídica cuanto no pretende ser verdadera» (LP: 715-716).