Читать книгу Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Гийом де Сард - Страница 7

Труппа была сформирована Дягилевым в 1909 году[60] при участии нескольких друзей, в частности Александра Бенуа, Льва Бакста, известного критика Валериана Светлова и грубовато-добродушного «генерала» Николая Безобразова, старого балетомана и покровителя балета. Конечно же, была приглашена и Кшесинская (несмотря на возражения Фокина, который считал ее стиль слишком академичным), по большому счету скорее благодаря ее связям, чем профессиональной репутации. Но она отказалась от участия в сезоне, считая, что организаторы ее недостаточно ценят. Мстительная балерина даже пыталась провалить это начинание Дягилева. И хотя в этом она не преуспела, ей все-таки удалось сделать так, что обещанная царем финансовая поддержка оказана не была. Позже Дягилев написал в своих «Воспоминаниях»: «Я никогда не получал ни копейки от русского правительства в поддержку хотя бы одного из моих предприятий».[61] Павлова тоже горела желанием присоединиться к труппе, так же как и Карсавина. К тому же Дягилев поощрял сотрудничество с молодыми артистами, в частности с Игорем Стравинским и прекрасной Идой Рубинштейн. А с тем, чтобы восполнять фонды для работы над подобными предприятиями, он обращался к Мизии Эдвардс (эта дама, более известная под фамилией своего второго мужа, Серт, была его близкой подругой),[62] герцогине де Полиньяк и незаменимому Астрюку, который появлялся, когда возникали самые сложные обстоятельства. Дягилев нашел для своих балетов двух покровительниц – супругу великого князя Владимира и графиню Греффюль. Первые репетиции проходили в здании на Екатерининском канале. Именно здесь Фокин ставил «Половецкие пляски» из третьего акта оперы «Князь Игорь» А. Бородина. Это должен был быть новый великий балет. Задачу Фокин выполнил, первый раз дав пример выразительного массового танца. Именно поэтому он сам считал свою постановку очень важной:

До этого задачи кордебалета в спектакле сводились главным образом к фону для танцев балерины или солистов.(…) Были ласкающие глаз переходы и группировки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец волнующий, возбуждающий было для меня интересной задачей.[63]

И действительно, атмосфера на репетициях была совершенно не такой, как в Мариинском театре! Для хореографа каждый, от первых танцовщиков до самого последнего члена труппы, был важным участником одного действа. И каждый понимал, что все вместе они готовятся потрясти мир.

Труппа покинула Санкт-Петербург 2 мая 1909 года под руководством Безобразова. Нижинский, как почти все его коллеги, ехал вторым классом. Его жалованье составляло две с половиной тысячи франков, а Шаляпин в то время получал уже пятьдесят пять тысяч франков.[64]

В этой поездке Нижинский открыл для себя Париж, столицу элегантности и изысканности. Полагаю, что, как и большинство артистов, он, скорее всего, остановился в одной из небольших скромных гостиниц на бульваре Сен-Мишель, недалеко от театра «Шатле» (если только он не проживал в «Отель де Оланд» вместе с Дягилевым). В то время Париж – как и Вена – был мировой столицей искусства авангарда. Здесь собрались те, кто, по словам Роберта Музиля, «порождал новое время».

В 1903 году Гийом Аполлинер основал с друзьями – Андре Сальмоном и Жаном Молле – литературный журнал «Фестен д’Эзоп» и начал сотрудничать с Альфредом Жарри. В тот же год был основан Осенний салон; а два года спустя вся выставка была посвящена художникам-фовистам. В 1907-м ретроспектива Осеннего салона была посвящена Сезанну, и благодаря Аполлинеру в Бато-Лавуар познакомились два гениальных художника – Брак и Пикассо. В 1909-м Маринетти опубликовал манифест футуризма (газета «Фигаро», номер от 20 февраля), и в то же время возникла «новая школа живописи, назвавшаяся кубизмом».[65] Ее главными представителями стали Андре Дерен (под его духовным руководством и возникла эта «новая эстетика»), Пабло Пикассо, Жорж Брак, Жан Метцингер, Робер Делоне, Мари Лоренсен, Ле Фоконье, Альберт Глейцес, Фернан Леже, Марсель Дюшан, скульптор и архитектор Дюшан-Вийон, Хуан Грис, Франсис Пикабиа и так далее. Некоторые из них участвовали и в создании «Русских балетов».

Разнообразие этих имен показывает, что на заре двадцатого века «современная» (Аполлинер) живопись нашла своего зрителя, поскольку не существует направления в искусстве – даже если речь идет об авангарде – без некоторого количества ценителей, дилетантов, покупателей и меценатов. В 1910-х годах для бунтарского искусства открылись все возможности, и Гийом Аполлинер многозначительно писал:

У великих художников есть общественная задача – бесконечно обновлять покровы, которые скрывают от человека природу.[66]

В этом дружественном к новому искусству городе, а точнее, в театре «Шатле», и работали с раннего утра до позднего вечера русские артисты и художники. У них имелось немногим более двух недель, чтобы подготовиться к открытию Русского сезона.

Труппа проводила в театре весь день, вспоминает Карсавина. По распоряжению Дягилева из соседнего ресторана нам приносили жареных кур, паштеты и салаты. Пустые ящики служили нам очень удобными столами.

Театр «Шатле», который Нижинский полюбил, располагался в огромном немного запущенном здании. Дягилев поручил Астрюку обновить его. В программу сезона, среди прочего, вошли балет «Павильон Армиды», сюита русских танцев «Пир», балет «Сильфиды» на музыка Шопена (дирижировать оркестром предстояло Игорю Стравинскому, Анатолию Лядоу, Александру Глазунову, Николаю Соколову, Сергею Танееву, либретто и хореография принадлежали Михаилу Фокину, декорации и костюмы создал Александр Бенуа) – впервые поставленный двумя годами ранее, 10 февраля 1907 года, в Мариинском театре, он шел там под названием «Шопениана», – и наконец, балет «Клеопатра» (хореография Михаила Фокина, декорации и костюмы Льва Бакста).[67]

Как только начались репетиции, за кулисами стали появляться художники, аристократы и разные богатые бездельники. Это были арбитры вкуса в то время, по словам Брониславы Нижинской, «парижская элита», и Дягилев «сумел заслужить их уважение и вызвать интерес» к предстоящим концертам. Надо отдать ему должное, если бы он не умел так хорошо ориентироваться в этом мирке эстетов, то успех Русских сезонов оказался бы гораздо скромнее. В действительности именно к мнению этих ценителей искусства «прислушивалась публика, выбирая книгу для чтения, выставку или театральное представление», писала Бронислава. Карсавина вторит ей: «Сливки общества, литераторы, художники и критики должны были решить, что нас ждет – успех или провал». Был среди них и «очень худой молодой человек» (Бронислава) возраста Нижинского и такого же роста. По свидетельству сестры Вацлава, «у него были большие темные глаза, впалые щеки и густые, падавшие на лоб волосы. Молодой человек румянился и красил губы». Этого юношу, которого Мизия Серт представила Дягилеву, звали Жан Кокто; это правда, что в то время он был невероятно пленительным молодым человеком: тонкое лицо, изысканная элегантность… Он был совершенно не похож на академическую богему – неудачников в беретах.

Генеральная репетиция, «а в сущности – парижская премьера» (Карсавина), состоялась 18 мая 1909 года перед избранной публикой. Дягилев и Астрюк пригласили театральных, музыкальных и художественных критиков, редакторов основных газет и журналов, нескольких импресарио и директоров оперных театров и благотворителей, которые поддерживали Русский балет. Театр был полон. Гениальная интуиция Дягилева и его знание света были залогом того, что неожиданностей не произойдет. Нетерпение и восхищение приглашенных зрителей не оставляли никаких сомнений: представление ждет триумф.

Публику составляли, в основном, герцогини и графини, послы и министры, представители самых разных творческих профессий, такие как литераторы Жан Ришпен, Жорж Кен, Леон и Люсьен Доде, Октав Мирбо, танцовщица Айседора Дункан, композиторы Сен-Санс, Лало, Форе, Равель, скульптор Роден, художники Форен, Элле, Бланш, артисты оперы де Решке, Литвин, Фаррар, актриса Сесиль Сорель, а также представители мира моды мадам Карон и Пакэн и многие другие. Все они обладали рафинированным вкусом, и им наверняка понравилась идея Астрюка поместить в первом ряду бельэтажа только красивых молодых женщин, так чтобы блондинки чередовались с брюнетками.[68]

Вечер начался с «Павильона Армиды», Нижинский танцевал раба волшебницы. Его партнершами в па-де-труа были Александра Федорова и Александра Балдина. Когда он буквально вылетел на сцену в большом прыжке с выбрасыванием ноги вперед, в сторону и назад под углом 90 градусов, казавшемся нескончаемым, зрители сначала обомлели, а потом, когда Вацлав медленно опустился на пол на кончики пальцев, принялись исступленно аплодировать. Черепнин замер, подняв дирижерскую палочку в ожидании, когда восторг немного утихнет. Овации сотрясали зал, и Нижинский даже не мог начать вариацию. Он ждал, застыв на сцене, «весь излучал радость», по словам Брониславы, и на губах его «играла легкая улыбка»; кисти маленьких рук, выступающие из кружевных манжет, «чуть подрагивали». Когда же он стал танцевать, каждый из его прыжков вызывал такую же реакцию: зрители замирали в восторге, их энтузиазм возрастал после каждого выполненного им па. К тому моменту, как он станцевал всю вариацию, «публика неистовствовала; стоя, она аплодировала Вацлаву все громче и громче» (Бронислава). В Санкт-Петербурге уже видели эту вариацию, но в Париже он превзошел самого себя. Что касается его необыкновенных прыжков, можно сказать, что это было непревзойденное искусство. Это было не просто виртуозное исполнение сложнейших па (тройной тур-ан-л’эр, антраша-дис, большое перекидное жете батю и т. д.): к безупречной технике прибавьте легкость, изящество и такую актерскую игру, каких прежде публика не видела. Все в его танце было бесподобно.

В третьей части программы (после «Половецких плясок») был показан «Пир», дивертисмент без определенного либретто – придуманная Дягилевым странная импровизация, состоявшая из девяти сцен на музыку разных композиторов (Римский-Корсаков, Глинка, Чайковский, Глазунов, Мусоргский) и больше похожая, по словам Бенуа, «на русский салат», чем на законченный спектакль (даже декорации были взяты из первого акта оперы Глинки «Руслан и Людмила»). В нем Нижинский с Карсавиной танцевали па-де-де из «Спящей красавицы» (переименованное в «Жар-птицу»). Она, как и Вацлав, виртуозно исполняла сложные па (вспомним знаменитые 32 фуэте) и была мастером актерской игры. «Карсавина с ее огромными, широко открытыми темными глазами и нежными, трепещущими движениями была удивительной Жар-птицей», – пишет Бронислава. Общий рисунок па-де-де остался прежним, но в трактовку партий были внесены некоторые изменения: Нижинский из Голубой птицы превратился в принца, облаченного в золотой кафтан, расшитый жемчугом и топазами, с блестящим тюрбаном на голове. (В такой перемене, не говоря о хореографии, не было ничего удивительного: человек ловкий и практичный, Дягилев уже прибегал к подобному трюку, и это позволяло ему представлять публике все больше «новых» спектаклей, что было бы трудно за недостатком времени, поступай он иначе.) Западная публика, которая никогда ранее не видела костюмов Бакста, была потрясена. А что до танца Нижинского, то его блеск не уступал сверканию костюма. Танцовщик проделывал изумительные па, кульминацией которых стала диагональ из кабриолей и бризе. В конце представления зал взорвался восторгом, зрители не хотели покидать татр. Появление Нижинского было похоже на чудо (с парижской сцены танцовщики почти исчезли, их заменили актрисы, переодетые мужчинами).

25 мая состоялся показ «Ивана Грозного», первой оперы Римского-Корсакова,[69] и на сцене первый раз в этом сезоне появился Шаляпин.[70] Не занятые в оперных представлениях танцовщики получили возможность отдохнуть и посмотреть Париж. Дягилев отвел Нижинского в Лувр. Вацлав уже успел посетить Булонский лес вместе с Бакстом и Нувелем, однако он ни разу не пропустил репетицию. Когда ему удавалось ускользнуть от зоркого ока Дягилева, он тут же озабоченно принимался искать «дешевых кокоток» и нередко «любил нескольких кокоток в день». Если этого не удавалось, он доставлял себе удовольствие сам. «Я занимался онанизмом, потому что видел много красивых женщин, которые кокетничали, – писал Нижинский. – Я возбуждался на нихионанировал».

Танцовщики выходили в свет довольно редко. Шаляпин, Ида Рубинштейн, Карсавина и Нижинский были единственными, кто появлялся в обществе регулярно. В частности, Вацлав часто бывал на ужинах в «Ларю», которые устраивал Дягилев для своих друзей после спектаклей. Нижинский и Дягилев (по правде говоря, скорее один Дягилев) в какой-то момент превратились в ведущие фигуры парижского гомосексуального сообщества (Рейналдо Ан, Люсьен Доде, Марсель Пруст, Жан Кокто). Их особая дружба привнесла некоторую двусмысленность в картину Русских сезонов.

Нижинского продолжительные спектакли утомляли, к тому же он испытывал неловкость. Самый молодой и недостаточно образованный из гостей, обычно он молчал или повторял слова Дягилева; из-за этого создавалось впечатление, что собственных мыслей у него вообще нет. Мизия Серт даже окрестила его «слабоумным гением».

Как ни отвлекали Нижинского светские развлечения, он готовился ко второй программе, включавшей первый акт «Руслана и Людмилы» и два балета Фокина, «Сильфиды» и «Клеопатра». Во время генеральной репетиции, состоявшейся 2 июня, «театр был полон. Зрители сидели на ступенях балкона и в проходах партера. Все сгорали от нетерпения и любопытства».[71] Анна Павлова уже приехала в Париж, и именно с ней Нижинский танцевал 2 июня 1909 года в балете «Сильфиды». Хореография «Сильфид», близкая французской балетной традиции, не произвела особого впечатления на парижскую публику, но ее поразила виртуозность исполнения. Тот же Нижинский (юноша-поэт) под звуки мазурки Шопена пересекал сцену по диагонали, выполняя серию таких протяженных прыжков, что казалось, будто его уносит порывом ветра.[72] Ему бурно аплодировали, зрители даже кричали… «Нижинский был открытием», – писала Бронислава; он показал, что танцовщик-мужчина может быть не только партнером балерины. Благодаря нему началась новая эпоха в истории балетного искусства, и в дальнейшем многие балеты ставились в расчете на танцовщика.

Вторым балетом в программе была «Клеопатра», созданная для Парижа новая версия балета «Египетские ночи» на музыку Антона Аренского, который Фокин уже ставил 8 марта 1908 года в Мариинском театре. Стиль хореографии остался прежним, но, по настоянию Дягилева, оригинальная музыка была дополнена и частично заменена произведениями Глазунова, Глинки, Танеева, Черепнина, Римского-Корсакова и Мусоргского (его музыку использовали для нового финала), – в итоге это попурри вызвало неодобрение французской критики. Борис Анис-фельд выполнил декорации и костюмы, созданные Львом Бакстом, чей гений исключительно необычно передал дух Востока. Две главные партии исполнялись Павловой (Таор) и Фокиным (Амон). Драматическую роль Клеопатры доверили Иде Рубинштейн, чья холодная красота наверняка пленила бы Захер-Мазоха;[73] Нижинский исполнял роль любимого раба египетской царицы. Он постоянно находился рядом с ней, сидел на корточках у ее ног, словно пантера, готовящаяся к прыжку. Следует отметить, что в «Клеопатре» было мало танцевальных движений. Это, скорее, была фантазия о том Египте, каким грезили писатели-декаденты. Главным в спектакле, конечно, стало эффектное появление Иды Рубинштейн.

Вот на сцену выходит блистательная процессия. Музыканты громко играют на цитрах, за ними следуют флейтисты, они играют, вскидывая локти. Замыкает шествие отделанный золотом саркофаг, стоящий на носилках, которые несут на плечах шесть чернокожих гигантов. Вокруг саркофага кружит молодой мавр (Нижинский), подгоняя носильщиков. Саркофаг ставят посреди храма, открывают занавеси, и зрители видят похожую на мумию фигуру – спеленутое тело Клеопатры. Ее осторожно кладут на помост из слоновой кости, и четыре раба принимаются сматывать с ее тела двенадцать покрывал разного цвета, расстилая их по сцене одно за другим. Под двенадцатым покровом голубого цвета скрывается Клеопатра – Ида Рубинштейн, которая сбрасывает его сама, плавным круговым движением. И вот, полностью освобожденная от покровов, парижской публике открывается необычайная красота полуобнаженной царицы: изящная фигура, бледное лицо, серые, удлиненные гримом глаза… Зрители ошеломлены; Ида прекрасна, словно восточный аромат, опьяняющей власти которого невозможно противиться. Образованная и светская публика Парижа высоко оценила «Клеопатру» (Бенуа считал эту постановку главным успехом всего сезона); она стала поворотным пунктом в развитии театрального и декоративного искусства Франции, и заслуга эта целиком принадлежит Льву Баксту.

Сезон заканчивался 18 июня. Его успех «превзошел самые смелые мечты» (Бенуа). Нижинский танцевал и на следующий день, во время специального гала-представления в пользу общества французских актеров, состоявшегося в театре Гарнье. На устроенном позже вечере министр вручил Павловой, Карсавиной, Фокину, Григорьеву и Нижинскому Академическую пальмовую ветвь. А потом Нижинский заболел. Врач Сергей Боткин диагностировал брюшной тиф. Это сильно взволновало дирекцию отеля, и Нижинского попросили съехать. Дягилев снял для него меблированную квартиру и нанял сиделку. В этой квартире Дягилев предложил Вацлаву жить вместе, принимать от него деньги на карманные расходы и элегантную одежду. Взамен Нижинский должен был отказаться от контракта и, следственно, перестать получать зарплату. Позже Нижинский вспоминал о своих сомнениях:

Дягилев (…) сделал мне предложение, когда я был в горячке.(…) Я плакал и плакал. Я не знал, что мне делать. Я боялся жизни. (…) Я не хотел соглашаться. Дягилев сидел на моей постели и требовал. Он мне внушил страх. Я испугался и согласился.

С тех пор эти двое каждый вечер ложились в одну кровать.

Я знаю ужасные вещи, потому что я научился у Дягилева. Дягилев научил меня всему.

Нижинский носил теперь не золотое кольцо с бриллиантом, подаренное ему когда-то князем Львовым, а платиновый перстень с сапфиром, первый подарок нового возлюбленного.[74]

Любил ли Нижинский Дягилева? Нет никаких сомнений, что не так сильно, как его любил Дягилев. По крайней мере, верен ему Вацлав был не больше, чем князю Львову, сексуальные предпочтения танцовщика по-прежнему заставляли его искать женского общества:

Дягилев заметил, что я скучный человек, а поэтому оставлял меня одного. Я один занимался онанизмом и бегал по девочкам. Девочки мне нравились.

Нижинского Дягилев одновременно восхищал и страшил. Танцовщик восхищался его знаниями и уверенностью суждений. Дягилев сразу же, благодаря своему уму и опыту, стал оказывать на него сильнейшее влияние. Но его молодого протеже мучил страх, который этот эстет ему внушал постоянно. «Я боялся его, ибо знал, что вся практическая жизнь в его руках», – вспоминал Нижинский. Он отдался страсти Дягилева из интереса и тщеславия. Сам он довольно кратко резюмирует историю их отношений: «Я не любил Дягилева, а жил с ним».

Выздоровев, Нижинский, после краткого путешествия в Карлсбад в компании Дягилева, приехал в Венецию – город в высшей степени светский – вместе с Львом Бакстом. Друзья поселились в «Гранд-отель де Бэн де Мэр» в Лидо, куда в начале августа приехал и Дягилев. Они с Бакстом водили Нижинского в Академию, в школу Сан-Рокко и в местные церкви. В Венеции танцовщик, художник и искусный импресарио часто бывали у Габриэля Д’Аннунцио, блистательной маркизы Касати и Айседоры Дункан. Последняя предложила Нижинскому пожениться, чтобы родить от него ребенка: она была уверена, что их дети будут танцевать, как Нижинский и как Дункан. Вацлав решительно ответил отказом, заявив, «что не хочет, чтобы его дети танцевали, как Дункан» (Бронислава).[75] И все же время в Венеции не прошло бесплодно, там родилась идея нового балета «Шахерезада».

Вернувшись в конце августа в Петербург, Нижинский обнаружил, что против него ополчилась многие артисты Императорских театров. На одной стороне оказались «дягилевцы-фокинисты», а на другой – «империалисты», то есть произошло разделение между новаторами и традиционалистами. Последние, во главе с Николаем Легатом и Матильдой Кшесинской, собрали вокруг себя всех артистов, не принимавших участия в парижском сезоне. Их влияние было огромным.