Читать книгу Narratologi - Группа авторов - Страница 4

Uddrag fra The Rhetoric of Fiction (kapitel III), Chicago & London: The University of Chicago Press, 1961, ss. 67-77.

En anden type generelt kriterium,¹ der er fælles for mange af den moderne fiktions grundlæggere, drejer sig om forfatterens intellektuelle eller sjælelige tilstand. Et forbavsende antal forfattere, selv de, der opfattede deres arbejde som “selvudtryk”, har søgt at komme fri af subjektivitetens tyranni, gentagende Goethes insisteren på, at “Enhver sund bestræbelse … går fra den indre mod den ydre verden.”² Fra tid til anden har andre rejst sig for at forsvare stillingtagen, engagement, deltagelse. Men, i hvert fald indtil for nylig, har den fremherskende holdning i dette århundrede været at kræve en eller anden form for objektivitet.

Som alle sådanne termer er objektivitet imidlertid mange ting. Bag termen og dens mange synonymer – upersonlig holdning, distancerethed, uhildethed, neutralitet etc. – kan vi skelne mellem i det mindste tre forskellige kvaliteter: neutralitet, upartiskhed og impassibilité³.

NEUTRALITET OG FORFATTERENS “ ANDETSELV”

Objektivitet hos en forfatter kan for det første betyde en neutral holdning over for alle værdier, et forsøg på en uhildet rapportering af alt uden hensyn til, om det er godt eller ondt. Som mange litterære tendenser, der fik en begejstret tilslutning, blev også lidenskaben for neutralitet først på et relativt sent tidspunkt overført fra andre kunstarter til fiktionen. Keats sagde allerede i 1818, hvad romanforfattere først begyndte at sige med Flaubert: “Den poetiske karakter … har ingen karakter … Den lever inspireret, hvad enten den er hæslig eller smuk, høj eller lav, rig eller fattig, ringe eller sublim. Den fryder sig lige meget over at undfange en Iago som en Imogen. Hvad der chokerer den dydige filosof begejstrer den kamæleoniske digter. Dens glæde ved tingenes mørke side skader ikke mere end dens smag for den lyse side, for de ender begge i spekulation.”⁴ Tre tiår senere anbefalede Flaubert romanforfattere, som ville være digtere, en tilsvarende neutralitet. For ham er modellen videnskabsmandens holdning. Når vi har brugt tilstrækkeligt megen tid, siger han, på at “betragte menneskesjælen med den samme upartiskhed, som fysikeren udviser i studiet af materien, vil vi have taget et langt skridt fremad”.⁵ Kunsten skal “med en skånselsløs metode [nå] de fysiske videnskabers præcision.”⁶

Det burde her være unødvendigt at vise, at ingen forfatter nogensinde kan opnå denne slags objektivitet. I dag vil de fleste af os, ligesom Sartre, afstå fra analogien med videnskaben, selv hvis vi gik med til, at videnskaben er objektiv i denne forstand. Desuden véd vi nu alle, at en grundig læsning af en hvilken som helst påstand, der forsvarer kunstnerens neutralitet, vil afsløre et engagement; der er altid en eller anden dybere værdi, i forhold til hvilken neutralitet anses som godt. Tjekhov, for eksempel, lægger modigt nok ud med et forsvar for neutralitet, men han kan ikke skrive tre sætninger uden at tage stilling: “Jeg frygter dem, der leder efter en tendens mellem linjerne, og som er besluttet på at se mig som enten liberal eller konservativ. Jeg er ikke liberal, ikke konservativ, ikke en, der tror på det gradvise fremskridt, ikke munk, ikke indifferentist. Jeg vil gerne være fri kunstner og ikke mere … Jeg har ingen forkærlighed, hverken for gendarmer eller for slagtere eller for videnskabsmænd eller for forfattere eller for den yngre generation. Jeg betragter varemærker og etiketter som overtro.”⁷ Så frihed og kunst er godt, overtro dårligt? Inden længe er han nået frem til en direkte afvisning af det forsvar for “indifference”, som han lagde ud med. “Det helligste af det hellige er for mig det menneskelige legeme, sundhed, intelligens, talent, inspiration, kærlighed og, det mest absolutte, frihed – frihed fra vold og løgn, uagtet i hvilken form” (s. 63). Igen og igen afslører han på denne måde den mest lidenskabelige tilslutning til, hvad han ofte kalder objektivitet.

Kunstneren skal ikke være dommer over sine karakterer og deres konversationer, men kun et uhildet vidne. Jeg overhørte en gang en tilfældig samtale om pessimisme mellem to russere; intet blev løst – og min opgave er at rapportere konversationen nøjagtigt, som jeg hørte den, og lade juryen, dvs. læserne, afgøre dens værdi. Min opgave er bare at bruge mit talent, altså at være i stand til … at belyse karaktererne og tale deres sprog (ss. 58-59).

Men “belyse” med hvilke lys? “En forfatter skal være lige så objektiv som en kemiker; han skal opgive den subjektive linje; han skal vide, at møgbunker spiller en meget respektabel rolle i et landskab, og at onde lidenskaber er livet iboende lige så meget som de gode” (ss. 275-76). I dag har vi lært at spørge til sådanne påstande: Er det godt at være tro mod det “iboende”? Er det godt at inkludere alle dele af “landskabet”? I så fald, hvorfor? Ifølge hvilken værdiskala? At afvise én skala implicerer med nødvendighed en anden.

Det ville imidlertid være en alvorlig fejltagelse at afvise enhver snak om forfatterens neutralitet alene på grund af denne elementære og forståelige sammenblanding af neutralitet over for visse værdier og neutralitet over for alle værdier. Renset for polemiske overdrivelser kan angrebet på subjektivitet ses som hvilende på flere vigtige indsigter.

For at kunne skrive visse værker finder enkelte forfattere det nødvendigt at afvise alle intellektuelle og politiske sager. Tjekhov ønsker ikke for sin egen del, som kunstner, at være hverken liberal eller konservativ. Flaubert hævder, i 1853, at selv en kunstner, der anerkender kravet om at være en “tredobbelt tænker”, selv en kunstner, der accepterer behovet for ideer i overflod, “bør ikke have hverken religion eller fædreland og ikke en gang en eneste social overbevisning”.⁸

Til forskel fra kravet om fuldstændig neutralitet kan dette krav aldrig tilbagevises, og det vil ikke blive offer for skiftende litterære teorier eller filosofiske moder. Ligesom dets modsætning, Sartres og andres krav om, at kunstneren skal være totalt engagé, afhænger dets gyldighed af, hvad det er for en slags roman, forfatteren skriver. En del store kunstnere har taget stilling i deres tids store stridsspørgsmål, andre har ikke. En del værker synes at lide under deres engagement (mange af Sartres egne værker, for eksempel, på trods af, at de er fri for autoriale kommentarer), og andre synes at være i stand til at absorbere ret meget engagement (Den guddommelige Komedie, Four Quartets, Gullivers Travels, Darkness at Noon⁹, Bread and Wine¹⁰). Man kan altid finde eksempler, der beviser den ene eller den anden side af sagen; det afgørende er, om forfatterens særlige formål sætter ham i stand til at gøre noget med sit engagement, ikke om han har et eller ej.

Alle er imod alle andres fordomme og for deres eget engagement i sandheden. Vi ser alle gerne, at forfatteren på en eller anden måde imødekommer vor egen lidenskab for sandhed og ret – en lidenskab, som per definition ikke er det mindste præget af fordomme. Argumentet til fordel for neutralitet er derfor nyttigt, for så vidt som det advarer forfatteren om, at han sjældent kan tillade sig at fylde værket med sine egne, uomformede fordomme. Jo dybere han erkender det varige, desto større er chancen for, at han får den kritiske læsers tilslutning. Den skrivende forfatter bør være som Humes ideelle læser i “The Standard of Taste”: For at reducere fordommes forvrængende virkninger betragter han sig selv som et “menneske i almindelighed” og glemmer, hvis muligt, sit “individuelle væsen” og sine “særlige omstændigheder”.

At sige det på denne måde er imidlertid at undervurdere vigtigheden af forfatterens individualitet. Når han skriver, skaber han ikke simpelthen et ideelt, upersonligt “menneske i almindelighed”, men en implicit version af “sig selv”, der er forskellig fra de implicitte forfattere, vi møder i andres værker.¹¹ For nogle forfattere har det faktisk virket, som om de opdagede eller skabte sig selv, idet de skrev. Som Jessamyn West siger, er det nogle gange “kun ved at skrive historien, at forfatteren kan opdage – ikke sin historie – men dens forfatter, denne fortællings officielle skriver, så at sige”.¹² om vi nu kalder denne implicitte forfatter en “officiel skriver” eller overtager den term, som Kathleen Tillitson genoplivede for nylig – forfatterens “andet selv”¹³ – så er det klart, at det billede, læseren får af hans tilstedeværelse, er en af forfatterens vigtigste effekter. Uanset hvor upersonlig han forsøger at være, vil hans læser uundgåeligt opbygge et billede af den officielle skriver, der skriver på denne måde – og denne officielle skriver vil selvfølgelig aldrig være neutral over for alle værdier. Vore reaktioner på hans forskellige positioner, skjulte eller åbne, er en hjælp til at forme vor respons på værket. Jeg er nødt til at gemme spørgsmålet om læserens rolle i dette forhold til kapitel V.¹⁴ Vort nuværende problem er det intrikate forhold mellem den såkaldte virkelige forfatter og hans forskellige officielle versioner af sig selv.

Vi må sige forskellige versioner, for uanset hvor oprigtig en forfatter forsøger at være, vil hans forskellige værker implicere forskellige versioner, forskellige ideelle kombinationer af normer. Ligesom ens personlige breve implicerer forskellige versioner af en selv, betinget af forskelle mellem de forhold, man har til hver enkelt korrespondent, og af brevenes forskellige formål, gør forfatteren sig umage for at være i overensstemmelse med de forskellige værkers særlige behov.

Disse forskelle er mest oplagte, når det andet selv har en åben, talende rolle i historien. Når Fielding kommenterer, giver han os eksplicitte beviser på denne forskel fra værk til værk; ingen enkelt version af Fielding fremkommer ved at læse det satiriske Jonathan Wild, de to store “komiske eposer på prosa”, Joseph Andrews og Tom Jones, og den besværlige hybrid Amelia. Der er mange ligheder mellem dem, selvfølgelig; alle de implicitte forfattere værdsætter velvilje og generøsitet; alle afskyr selvcentreret brutalitet. I disse og mange andre henseender er de ikke til at skelne fra de fleste betydelige værkers implicitte forfattere frem til vort århundrede. Men bevæger vi os ned fra dette generelle niveau for at se på hver romans særlige ordning af værdier, finder vi en stor variationsbredde. Jonathan Wilds forfatter er per implikation stærkt optaget af offentlige affærer og af ubændige ambitioners virkning på de “store mænd”, som opnår magt i verden. Hvis vi kun havde denne roman af Fielding, ville vi slutte, at han i sit virkelige liv var meget mere målbevidst opslugt af sin rolle som magistrat og reformator af offentlig sæd og skik, end det antydes af Joseph Andrews’ og Tom Jones’ implicitte forfatter – for ikke at tale om Shamela (hvad ville vi slutte os til om Fielding, hvis han ikke havde skrevet andet end Shamela!). På den anden side, den forfatter, der hilser os på den første side af Amelia, har intet af den anstrengte humor kombineret med storslået ubekymrethed, som vi møder fra begyndelsen i Joseph Andrews og Tom Jones. Lad os antage, at Fielding aldrig havde skrevet andet end Amelia, fyldt som den er med den slags kommentarer, vi finder i begyndelsen:

De forskellige ulykker, der tilstødte et meget agtværdigt par efter deres forening i ægtestanden, vil være emnet for den følgende historie. Nogle af de trængsler, de vadede gennem, var så udsøgte, og de tildragelser der producerede dem så usædvanlige, at de syntes at kræve, ikke alene den yderste ondsindethed, men den yderste opfindsomhed, som overtro nogensinde har tilskrevet Fortuna. Men om der overhovedet var et sådant væsen, der blandede sig her, eller om der virkelig er et sådant væsen i universet, det er en sag, som jeg ikke på nogen måde drister mig til at give et bekræftende svar på.

Kunne vi nogensinde slutte fra dette til de tidligere værkers Fielding? Skønt Amelias forfatter stadig nu og da kan hengive sig til spøgefuldheder og ironi, så er den generelle tone af sententiøs alvor i nøje overensstemmelse med de meget specielle virkninger af værket som helhed. Vores billede af ham dannes selvfølgelig kun delvist af fortællerens eksplicitte kommentarer; det påvirkes endnu mere af den art historie, han vælger at fortælle. Men kommentarerne ekspliciterer et forhold, som er til stede i al fiktion, selv om det kan gå ubemærket hen i fiktion uden kommentarer.

Det er et mærkeligt faktum, at vi mangler termer, både for dette skabte “andet selv” og for vort forhold til det. Ingen af vore termer for forskellige aspekter af fortælleren rammer forholdet helt præcist. “Persona”, “maske” og “fortæller” bruges nogle gange, men de refererer almindeligvis til taleren i værket, og denne er trods alt kun et af de elementer, der skabes af den implicitte forfatter, og han kan være adskilt fra ham ved stor ironi. “Fortælleren” opfattes som regel som værkets “jeg”, men “jeget” er sjældent, hvis nogensinde, identisk med det implicitte billede af kunstneren.

“Tema”, “mening”, “symbolsk betydning”, “teologi”, og endda “ontologi” – alle disse termer er blevet brugt til at beskrive de normer, som læseren må forstå i hvert værk, hvis han skal kunne få et adækvat greb om det. Sådanne termer er nyttige til visse formål, men de kan være misvisende, for de kommer næsten uundgåeligt til at se ud som formål, for hvis skyld værket eksisterer. Skønt gamle dages bestræbelser på at finde temaet eller moralen i almindelighed er blevet fornægtet, kan den nyere søgen efter den “mening”, som værket “kommunikerer” eller “symboliserer”, ende med samme slags mislæsninger. Det er rigtigt, at begge arter af søgning, selv nok så klodset udført, er udtryk for et fundamentalt behov: læserens behov for at vide, hvor han står i en verden af værdier – det vil sige at vide, hvor forfatteren ønsker at placere ham. Men de fleste læseværdige værker har så mange mulige “temata”, så mange mulige mytologiske eller metaforiske eller symbolske paralleller, at blot det at finde en af dem og erklære den som det, værket er til for, i bedste fald er at udføre en meget lille del af kritikkens opgave. Vor idé om den implicitte forfatter omfatter ikke kun de meninger, der kan findes i teksten, men også det moralske og emotionelle indhold i hvert lille stykke af karakterernes handling og lidelse. Den omfatter kort sagt den intuitive opfattelse af et fuldført artistisk hele; den hovedværdi, der bliver udtrykt ved værket som total form, er en værdi, som denne implicitte forfatter står inde for, uagtet hans skabers standpunkter i det virkelige liv.

Tre andre termer bliver undertiden brugt som navne for den kerne af normer og valg, som jeg kalder den implicitte forfatter. “Stil” bruges af og til for bredt at dække, hvad der til enhver tid giver os en fornemmelse, fra ord til ord og linje til linje, af, at forfatteren ser dybere og dømmer mere dybsindigt end de karakterer, han præsenterer. Men skønt stil er en af vore hovedkilder til indsigt i forfatterens normer, så ekskluderer ordet stil med dets overtoner af det kun rent verbale vor fornemmelse af forfatterens dygtighed i valg af karakter og episode og scene og idé. “Tone” er ligeledes blevet brugt til at referere til den implicitte værdisætning, som forfatteren administrerer bag sin eksplicitte præsentation,¹⁵ men det kan næsten ikke undgå at antyde noget, der er begrænset til det kun verbale; visse aspekter af den implicitte forfatter kan udledes af tonale variationer, men hans hovedegenskaber vil også afhænge af handling og karakter, den fortalte histories hårde kendsgerninger.

Ligeledes er “teknik” til tider blevet udvidet til at dække alle mærkbare tegn på forfatterens kunstfærdighed. Hvis alle brugte “teknik”, som Mark Schorer gør,¹⁶ således at det dækker næsten hele omfanget af de valg, forfatteren har foretaget, da ville det meget fint tjene vore formål. Men det gives sædvanligvis en meget snævrere betydning, og derfor kan det ikke bruges. Vi kan alene stille os tilfreds med en term, der er lige så bred som værket selv, men stadig evner at gøre opmærksom på værket som et produkt af en vælgende, evaluerende person snarere end en selv-eksisterende ting. Den “implicitte forfatter” vælger, bevidst eller ubevidst, hvad vi læser; vi drager den slutning, at han er en ideal, litterær, skabt version af det virkelige menneske; han er summen af sine egne valg.

Det er kun ved at skelne mellem forfatteren og hans implicitte billede, at vi kan undgå meningsløs og uverificerbar snak om egenskaber som forfatterens “oprigtighed” eller “seriøsitet”. Når Ford Madox Ford ser Fielding og Defoe og Thackeray som uformidlede forfattere af deres romaner, må han nødvendigvis ende med at fordømme dem som uoprigtige, for der er al grund til at tro, at de skrev “passager med dydige bestræbelser, som ikke på nogen måde var deres egne bestræbelser”.¹⁷ Formentlig støtter han sig til ydre evidens for Fieldings mangel på dydige bestræbelser. Men vi har kun værket som evidens for den eneste slags oprigtighed, der interesserer os: Er den implicitte forfatter i harmoni med sig selv – det vil sige, er hans øvrige valg i harmoni med hans eksplicit narrative karakter? Hvis en fortæller, der præsenteres for os med alle troværdige tegn på, at han er en pålidelig talsmand for forfatteren, bekender sig til værdier, som aldrig bliver realiseret i værket som helhed, da kan vi tale om et uoprigtigt værk. Et stort værk etablerer sin implicitte forfatters “oprigtighed”, uanset hvor groft den mand, der skabte denne forfatter, måtte gøre de værdier, der er legemliggjort i værket, til skamme ved andre adfærdsformer. Efter alt hvad vi véd, levede han sit livs eneste oprigtige øjeblik, idet han skrev sin roman.

Med distinktionen mellem forfatter og implicit forfatter finder vi desuden en position mellem teknisk irrelevant snak om kunstnerens objektivitet og den generende fejl at lade som om, en forfatter kan tillade, at hans egne umiddelbare problemer og ønsker trænger sig på. De store forsvarere af objektivitet havde en vigtig sag, og de vidste det. Flaubert har ret i at sige, at Shakespeare ikke maser sig klodset ind i sit værk. Vi bliver aldrig plaget med hans ufordøjede personlige problemer. Flaubert har også ret i at skælde Louise Colet ud for at skrive “La Servante” som et personligt angreb på Musset – den personlige lidenskab ødelægger digtets æstetiske værdi (9.-10. januar 1854). Og han har bestemt ret, når han tvinger helten i ungdomsversionen af Følelsernes opdragelse (1845) til at vælge mellem bekendelsesskrift og et sandfærdigt fremstillet kunstværk.

Men har han ret, når han hævder, at vi ikke véd, hvad Shakespeare elskede eller hadede?¹⁸ Måske – hvis han kun mener, at det ikke er nemt at se af hans skuespil om manden Shakespeare foretrak blondiner for brunetter, eller om han havde noget imod bastarder, jøder eller maurere. Men påstanden tager helt bestemt fejl, hvis den betyder, at den implicitte forfatter i Shakespeares skuespil er neutral over for alle værdier. Vi véd, hvad denne Shakespeare elskede og hadede; det er vanskeligt at se, hvordan han overhovedet kunne have skrevet sine skuespil, hvis han havde afstået fra en hård kurs over for i det mindste en eller to af de syv dødssynder. Jeg vender i kapitel V tilbage til spørgsmålet om trossystemer i litteraturen og forsøger der at opregne en række værdier, som Shakespeare tilslutter sig. I det store og hele er de ikke personlige, idiosynkratiske; Shakespeare er ikke i den forstand subjektiv. Men de er umiskendelige overskridelser af sand neutralitet; den implicitte Shakespeare er fuldstændigt knyttet til livet, og han lægger ikke skjul på sin fordømmelse af det selviske, det tåbelige og det grusomme.

Selv hvis alt dette benægtes, er det vanskeligt at se, hvordan der skulle være en nødvendig forbindelse mellem neutralitet og fravær af kommentarer. En forfatter kan meget vel bruge kommentarer for at advare læseren mod at dømme. Men hvis jeg har ret i at hævde, at neutralitet er umulig, vil selv den tilsyneladende mest neutrale kommentar afsløre et eller andet engagement.

En gang levede i Berlin, Tyskland, en mand kaldet Albinus. Han var rig, respektabel, lykkelig; en dag forlod han sin kone til fordel for en ung elskerinde; han elskede; blev ikke elsket; og hans liv endte i ulykke.

Dette er hele historien, og vi kunne have ladet det blive med det, hvis der ikke havde været gavn og glæde ved at fortælle den; og selv om der er masser af plads på en gravsten til at rumme, indbundet i mos, den forkortede version af en mands liv, er detaljer altid velkomne.¹⁹

Nabokov kan her have renset sin fortællers stemme for ethvert engagement med undtagelse af ét, men dét er til gengæld umådeligt stærkt: Han tror på den ironiske interesse – og, som det senere viser sig, det gribende – i en mands forudbestemte selvdestruktion. Idet han holder den samme distancerede tone, kan forfatteren trænge sig på, som det passer ham, uden at gøre vold på vor overbevisning om, at han er så objektiv, som det er menneskeligt muligt at være. Han kan beskrive skurken og kalde ham en “farlig mand” og “en virkelig fin kunstner” uden at formindske vor tillid til, at han har et åbent sind. Men han er ikke neutral over for alle værdier, og han gør ikke krav på at være det.

1 [Booth opstiller i hvert af kapitlerne II-V en generel regel, som på en eller anden måde er blevet gjort gældende i litteraturkritikken som en norm for god litteratur. Den første type generelt kriterium eller “generel regel” – “Sande romaner må være realistiske” – diskuteres i det foregående kapitel II.]

2 “Conversations with Eckerman”, 29. januar 1826, ovs. John Oxenford, som genudgivet i Criticism: The Major Texts, ed. Walter Jackson Bate (New York, 1952), s. 403.

3 [impassibilité er lånt fra Flaubert og kan oversættes med “upåvirkelighed”.]

4 Brev til Richard Woodhouse af 27. oktober 1818, The Poetical Works and Other Writings of John Keats, ed. H. Buxton Forman (New York, 1939), VII, 129.

5 Correspondence, 12. oktober 1853, (Paris 1926-33), III, 367-68. For nogle af de følgende citater fra Flaubert står jeg i gæld til Marianne Bonwits udmærkede monografi Gustave Flaubert et le principe d’impassibilité (Berkeley, Calif., 1950). Min skelnen mellem de tre former for objektivitet hos forfatteren er delvist udledt af hendes diskussion.

6 Ibid., 12. december 1857, IV, 243.

7 Letters on the Short Story, the Drama and Other Literary Topics, udvalgt og redigeret af Louis S. Friedland (New York, 1924), s. 63.

8 Corr., 26.-27. april 1853, III, 183: “… ne doit avoir ni religion, ni patrie, ni même conviction sociale …”

9 [Arthur Koestler 1940. Da. ovs. af H.C. Branner, Mørke midt på dagen, København: Fremad, 1988.]

10 [Ignazio Silone, Pane e vino (1934). Da. ovs. af C.L. Skjoldborg, Brød og Vin, København: Fremad, 1936.]

11 [Booths udtryk implied author vil kunne oversættes med såvel antydet som forudsat forfatter. Oversættelsen “implicit forfatter” har imidlertid vundet hævd på dansk, ligesom den også er almindelig på fx tysk og fransk.]

12 “The Slave Cast out”, i The Living Novel, ed. Granville Hicks (New York, 1957), s. 202. Miss West fortsætter: “At skrive er på en måde at spille roller, at afprøve masker, at påtage sig roller, ikke for sjov, men af desperat nødvendighed, ikke for ens egen skyld, men for skrivningens skyld. ‘At lave et hvilket som helst kunstværk’, siger Elizabeth Sewell, ‘er at lave, eller snarere at ulave og lave sig selv om’.”

13 I hendes tiltrædelsesforelæsning ved Londons Universitet, udgivet som The Tale and the Teller (London, 1959). “Om George Eliot skriver Dowden i 1877, at den form, der bliver hængende i bevidstheden efter læsningen af hendes romaner, ikke er nogen af karaktererne, men ‘en som er, hvis ikke den virkelige George Eliot, det andet selv, der skriver hendes bøger og lever og taler gennem dem’. Det ’andet selv’, fortsætter han, er ‘mere substantielt end nogen rent menneskelig personlighed’ og har ‘færre betænkeligheder’; for bag det lurer veltilfreds det veritable historiske selv i sikkerhed for uforskammet iagttagelse og kritik’” (s. 22).

14 [Kapitel V hedder Generel Rules, IV: Emotions, Beliefs, and the Reader’s Objectivity (Emotioner, trosforestillinger og læserens objektivitet.]

15 Fx Fred B. Millett, Reading Fiction (New York, 1950): “Denne tone, den generelle følelse, der gennemtrænger og omgiver værket, skyldes i sidste ende forfatterens holdning til sit emne … Emnet får sin mening fra det livssyn, forfatteren har valgt” (s. 11).

16 “Når vi taler om teknik, taler vi næsten om alt. For teknik er det middel, med hvilket forfatterens oplevelse, som er hans stoflige emne, tvinger ham til at koncentrere sig om emnet; teknik er det eneste middel, han har til at opdage, udforske og udvikle det og til at formidle dets mening, og i sidste ende til at evaluere det … I fiktionslitteratur er teknik selvfølgelig alle fiktionens oplagte former, der sædvanligvis anses for at være alt, hvad der er i den, og mange andre” (“Technique as Discovery”, Hudson Review, I [Spring 1948], 67-87; som genoptrykt i Forms of Modern Fiction, red. Wm. Van O’Connor [Minneapolis, Minn., 1948], ss. 9-29; se i særdeleshed ss. 9-11).

17 The English Novel (London, 1930), s. 58. Se Geoffrey Tillotson, Thackeray the Novelist (Cambridge, 1954), særlig kap. iv, “The Content og the Authorial ‘I’” (ss. 55-70), for et overbevisende argument for, at “jeget” i Thackerays værker omhyggeligt må holdes adskilt fra Thackeray selv.

18 “Qu’est qui me dira, en effet ce que Shakespeare a aimé, ce qu’il a haï, ce qu’il a senti?” [Hvem kan egentlig sige mig, hvad Shakespeare faktisk har elsket, hvad han har hadet, hvad han har følt?] (Corr., I, 366).

19 Vladimir Nabokov, Laughter in the Dark (New York, 1938), s. 1.