Читать книгу Narratologi - Группа авторов - Страница 5

Uddrag fra The Rhetoric of Fiction (kapitel VIII), Chicago & London: The University of Chicago Press, 1961, ss. 211-215.

PÅLIDELIGE FORTÆLLERE SOM DRAMATISEREDE TALSMÆND FOR DEN IMPLICITTE FORFATTER

Hvad er konteksten, når Fieldings fortæller, mod slutningen af Joseph Andrews, blander sig for at sige om Fanny: “Hvorledes, læser, skal jeg give dig et adækvat begreb om dette yndige unge væsen? … for at begribe hende fuldstændigt, forestil dig ungdom, sundhed, friskhed, skønhed, nethed og uskyld, i ægtesengen; forestil dig alt dette i yderste perfektion, og du vil se den fortryllende Fannys billede for dine øjne”?¹ Hans tidligere kommentarer er åbenbart en del af konteksten. Men hvis det er sådan, hvordan forholder denne nye kontekst sig, som selv består af “indblandinger”, til historien som helhed? Og hvad med den endnu større kontekst, forfatterens og læserens tidligere erfaring med fiktion?

Begrebet om funktion, som vi har arbejdet med indtil nu, skal åbenbart udvides. Selv om kommentarer har været tjenlige på den måde, vi skitserede ovenfor,² og selv om ingen anden teknik kunne have været lige tjenlig, så er det også sandt, at det at tage bestik af disse funktioner kun er det første skridt i retning af at forklare de store kommentatorers kraft. I Don Quijote fx kan vor glæde ved de forskellige fortælleres kommentarer ikke helt forklares ved at vise, at kommentaren tjener til at højne effekten af ridderens eventyr. Selv om Cid Hamete Benengelis afsked med sin pen er en parallel i komisk stil til Don Quijotes afsked med sine bøger og med livet selv, vil en sådan parallel ikke helt kunne forklare det frydefulde i denne passage: “Her på dette nøglebræt skal du hænge i din kobbertråd, hvad enten du nu var godt skåret eller slet tilspidset, min kære pen, og dér skal du leve i mange, lange århundreder, såfremt ikke indbildske og røveriske historieskrivere tager dig ned for at vanhellige dig … For mig alene blev Don Quijote født, og jeg for ham; han forstod at øve bedrifter, og jeg at nedskrive dem; vi to er uadskilleligt forenede til spot og græmmelse for den forspildte skribent fra Tordesillas, der har fordristet sig eller i fremtiden vil fordriste sig til at nedskrive min tapre ridders bedrifter med en grov og plump strudsefjer …”³

Effekten er her sammensat af mange elementer. Der er glæde ved det rent ornamentale: Historien om forfattere, der blander sig, er fuld af overstrømmende narrativ frodighed, som om historien i deres fortællinger, om end aldrig så god, i sig selv ikke er rig nok for forfatterens geni. Der er parodier på tidligere fiktion: At overgive sværd, fløjter, horn og andre romantiske objekter var del af den tradition, som blev latterliggjort i Don Quijote. Men ganske indlysende er den vigtigste kvalitet her noget helt andet: Fortælleren har gjort sig selv til en dramatiseret karakter, som vi reagerer på, ligesom vi reagerer på andre karakterer.

Fortællere som Cid Hamete, der kan tale for de normer, som handlingen er baseret på, kan blive ledsagere og vejledere helt uafhængigt af de undere, de kan vise os. Vor beundring eller indtagethed eller sympati eller fascination eller ærefrygt – ikke to af disse fortællere berører os på præcis den samme måde – er mere intens, netop fordi den er blevet gjort personlig; narrationen er selv en dramatisk fremstilling af et forhold til forfatterens “andet selv”, som i upersonlig fiktion ofte er mindre livfuld, fordi den kun er implicit.

Der har været meget lidt kritisk diskussion af dette forhold. Men det er ikke svært at finde indrømmelser af dets virkning. I begyndelsen af The Catcher in the Rye (1951) siger J.D. Salingers teenagerhelt: “Det, der virkelig betyder noget for mig, er, at når du har læst den færdig, ønsker du, at forfatteren var en mægtig god ven af dig, og du kunne ringe til ham, hver gang du havde lyst.” Mange mere modne læsere har bemærket, at de føler på samme måde.⁴ Selv Henry James kan, på trods af sin mistro til forfatterens stemme, ikke modstå tiltrækningen fra en stor, snakkesalig forfatter som Fielding. Efter at have beskrevet Tom Jones’ sjælelige mangler og hans vitalitets delvise kompensation for dem, siger James: “Foruden at hans forfatter – og han er smukt i besiddelse af sine fulde fem – har en sådan rummelighed af refleksion for ham og rundt om ham, at vi ser ham gennem Fieldings milde atmosfære af fin, gammel moralisme, fin gammel humor og fin gammel stil, som på en eller anden måde forstørrer og gør, at alt og alle bliver vigtigt.”⁵

Det kan være overdrevent at kalde dette et identificeringsforhold, som Paul Goodman og H.W. Leggett gør,⁶ men til tider overgiver vi os faktisk til de store forfattere og tillader, at vor dømmekraft fuldstændig smelter sammen med deres. Vor overgivelse behøver ikke blive dramatiseret ved at lægge den i munden på fortælleren, men det er i dens tjeneste, mange kommentarer finder deres vigtigste retfærdiggørelse. Mange kommentarer, som synes overdrevne, når de dømmes efter funktionens snævre standard, er fuldt ud forsvarlige, når de ses som et bidrag til vor fornemmelse af at rejse med en pålidelig ledsager, en forfatter, som åbent slås for at yde sit materiale retfærdighed. George Eliot, for eksempel, involverer os ustandseligt i sin kamp for sandheden, endda på bekostning af skønhed eller lyst. “›Denne sognepræst i Broxton er ikke meget bedre end en hedning!‹ hører jeg en af mine læsere udbryde. ›Hvor meget mere opbyggeligt ville det ikke have været, hvis De havde fået ham til at give Arthur et sandt åndeligt råd! De kunne have lagt ham de skønneste ord i munden – lige så godt som at læse en prædiken‹.” Historien om Adam Bede (1859) bliver sat i bero over flere sider, mens hun giver sit svar til “min gode kritiker”. “Vist kunne jeg det, hvis jeg så det som en romanforfatters højeste kald at fremstille tingene, som de aldrig har været og aldrig vil blive.” Men hendes “kraftigste anstrengelse drejer sig om at undgå ethvert vilkårligt billede og give en pålidelig beretning om mennesker og ting, som de har spejlet sig selv i min sjæl.” Selv hvis spejlet er “defekt”, føler hun sig “forpligtet til at fortælle Dem så præcist, jeg kan, hvad den genspejling er, som var jeg i vidneboks og fortalte under ed.” Ude af kontekst kan dette lyde af lidt for meget, endda pralende. Men i kontekst kan det være overbevisende. “Så jeg er tilfreds med at fortælle min enkle historie uden at prøve på at få tingene til at se bedre ud, end de var; jeg frygter virkelig intet, kun falskhed, som der på trods af ens bedste vilje er grund til at frygte. Falskhed er så nem, sandhed så vanskelig.”⁷ Åbenbart er det en effekt af denne passage, at den påminder os om, at sognepræsten er mere overbevisende, end et idealiseret portræt ville være. Men en vigtigere effekt består i at vi involverer os på den ærlige, opmærksomme, måske lidt ubehjælpelige, men uden tvivl kompromisløse forfatters side i hendes næsten overvældende anstrengelser for at undgå falskhed.

Selv den mest klodset formulerede indblanding kan undskyldes, hvis den giver indtryk af, at fortælleren virkelig er dybt optaget af det, han gør. Den uelegante slutning i Melvilles Billy Budd, for eksempel, tjener til at minde os om forfatterens meget reelle problemer og får os derfor til at tilgive enhver tilsyneladende fejl. “Den formens symmetri, der kan opnås i ren fiktion, er ikke så let at opnå i en fortælling, der har væsentligt mindre at gøre med fabel end med fakta. Kompromisløst fortalt sandhed vil altid have sine forrevne kanter … Skønt historien slutter med hans liv, skal der ikke mangle noget i retning af et efterspil. Tre kapitler er tilstrækkelige” (s. 274, kap. xxix).

Dostojevski er ofte en mester i at få narrationen til at se ud som en del af en kamp. Når han siger, at han ikke “føler sig særlig kompetent” over for den enorme opgave foran ham, er virkningen aldrig at få os til at tvivle på hans kompetence. Hans tilbøjelighed til at identificere sig selv og sine svagheder med heltens er i særdeleshed effektiv. I Dobbeltgængeren er der en fin satirisk passus om det forfængelige i forfatterens ønske om at portrættere den gloriøse verden, i hvilken helten lige så forfængeligt ønsker at hævde sig.

1 [gengivet med mindre ændringer efter Mogens Boisens oversættelse, København: Gyldendal 1962, s. 351.]

2 [Det foregående kapitel VII, “The Uses of Reliable Commentary” (Brug af pålidelige kommentarer) er en omfattende gennemgang af forfatteres forskellige måder at bruge “pålidelige” kommentarer på.]

3 [Efter Charlotte Dorothea Biehls oversættelse, revideret og bearbejdet af Tom Smidth, i: Miguel de Cervantes Saavedra, Den sindrige Herremand Don Quijote af Manchas Levned og Bedrifter, Køben-havn: Martins Forlag, 1963, bd. 2, s. 576.]

4 Se fx: (1) Clayton Hamilton, Materials and Methods of Fiction (London, 1909): “Mange læsere vender atter og atter tilbage til ‘The Newcomes’, ikke så meget for lysten til at se Londons high society som for lysten til at se Thackeray se det” (s. 132); (2) g.U. Ellis, Twilight on Parnassus: A Survey of Post-war Fiction and Pre-war Criticism (London, 1939): “Det var ikke kun retorik, der fik The Times til at sammenligne ham [Dickens] med en personlig ven. I hver bog møder vi ham, slentrende af sted ved vor side … til vi, som en slags infektion, fanger hans stemning … Når vi bagefter, i en mere nøgtern stemning, opdager, at hans verden stort set er fantasi, forbliver han levende og nærværende for os som en, vi personligt holder meget af” (s. 121); og (3) Harold J. Oliver, “E.M. Forster: The Early Novels,” Critique, I (Summer, 1957), 15-32: “Den alvidende fortællemetode … kan meget vel være den bedst mulige, hvis forfatterens personlighed skal være et vigtigt element i det hele. Sådan er det med Forster” (s. 30).

5 Forordet til The Princess Casamassima, s. 68.

6 “I romaner identificerer vi os med den alvidende fortæller” (Goodman, Structure of Literature [Chicago, 1954], s. 153). “Det er virkelig sandt, at læseren af fiktion snarere identificerer sig med historiens forfatter end med dens karakterer” (H.W. Leggett, The Idea in Fiction [London, 1934], s. 188).

7 Adam Bede, anden bog, kap. xvii, “Hvor historien holder en lille pause”. W.J. Harvey har indvendinger mod netop denne indblanding på grund af dens “ærkekløgtighed”. “Læseren bliver frastødt af, at hans reaktioner bliver bestemt for ham; han føler, det er ham og ikke karaktererne, der er en dukke, som manipuleres af forfatteren (“George Eliot and the Omniscient Author Convention”, Nineteenth-Century Fiction, XIII [September, 1958], s. 88). Men George Eliot sigter helt klart på vor afvisning af denne fromme, kvindelige læser (Første udg.: “en af mine kvindelige læsere”). Mr. Harvey leverer et fortrinligt forsvar for George Eliots sædvanlige praksis. “Den ‘virkelighedsillusion’, som den her slags fiktion sigter mod, er ikke illusionen om en selvtilstrækkelig verden, et intakt og autonomt fiktions-mikrokosmos, som i den jameske modus, men en verden, der deler grænse med den ‘virkelige’ verden, det faktiske makrokosmos. Forfatteren bygger bro mellem de to verdener … Der skal ikke trækkes nogen skarp grænse mellem realt og fiktionalt her; kanterne er slørede, og den alvidende forfatter tillader os en nem overgang fra den ene verden til den anden” (s. 90).