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… zwischen den Stühlen

Angesichts dieser Aporie kann diese Einführung weder eine Geschichte noch eine Theorie der Intermedialität ersetzen. Ihr Ziel ist bescheidener und bleibt doch ambitioniert: Angesichts einer unübersichtlichen Forschungslandschaft will sie orientieren, Brücken über Epochen und Forschungskontinente hinweg schlagen, einen Dialog zwischen den beteiligten, oft genug einander fremden Disziplinen anzetteln. Wenn es bisher an integrierenden Darstellungen zum Gegenstand fehlt, so ist dies der Tatsache geschuldet, dass sich Intermedialität nur in einem methodisch-disziplinären Raum ‚in between‘ abspielt: zwischen den Zeichen(verbund)systemen, Künsten und Medien, vor allem aber zwischen den beteiligten Disziplinen. Damit dies gelingen kann, sind zwei Vorüberlegungen nötig. In einer logischen Doppelbewegung gilt es, einerseits eine gemeinsame Ebene auszuweisen, auf der sich die eben angeführten Gattungen und Formen begegnen. Andererseits müssen Strategien und Orientierungen benannt werden, dieses Feld namens Intermedialität wieder historisch und systematisch sinnvoll zu differenzieren.

Begriffsgeschichte?

Die Grund- und Ausgangsfrage lautet: „Wo beginnt Intermedialität“ (Füger 1998). Was heißt, wofür steht das Label ‚intermedial‘? Anders als medium ist Intermedialität kein historischer Terminus, der sich begriffsgeschichtlich fruchtbar machen ließe. Das Dilemma der Forschung zeigt sich in den Versuchen, dies doch zu tun. In einem viel zitierten Artikel führt Jürgen E. Müller das lateinische intermedium auf den englischen Autor Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) zurück, der in einem Essay über Edmund Spenser schreibt: „Narrative allegory is distinguished from mythology as reality from symbol; it is, in short, the proper intermedium between person and personification. Where it is too strongly individualized, it ceases to be allegory.“ (Coleridge 1836, Bd. 1, S. 91) In der Tat geht es um literarische Bildlichkeit (vgl. IV.4), aber handelt es sich wirklich auch um den „terminologischen Ausgangspunkt des gegenwärtigen medientheoretischen Diskurses“ (Müller 1998, 31)? – eher im Gegenteil! Coleridge will nicht andeuten, dass Allegorie eine Form der Intermedialität ist, sie ist – systematisch betrachtet – ein „Zwischending“ zwischen dem Individuellen und dem Allgemeinen, eben zwischen Person und Personifikation. So betrachtet, bewegt sich Coleridge im Rahmen des lateinischen Sprachgebrauchs. Ein einfacher Blick in Georges’ lateinisch-deutsches Handwörterbuch belegt, dass lat. inter-medius nicht mehr bedeutet als „zwischen etwas befindlich, der (die, das) mittelste.“ (Georges 1913–18, Bd. 2, 373) Gleichwohl scheint es in dieser Fügung in den Volkssprachen seit dem Mittelalter etabliert zu sein. Davon abgeleitet sind Begriffe wie ‚Intermezzo‘. Belege finden sich seit der Spätantike, nicht zahlreich, aber kontinuierlich. Die Bedeutung ist klar, aber nicht sehr spezifisch: intermedius heißt so viel wie „Mittelding“/„dazwischen“. Insofern ist es nur eine Intensivform zum Adjektiv medius.

Intertextualität – Intermedialität

Die Bestimmung des Begriffs sieht sich von hier in zwei Richtungen verwiesen: auf die Tiefengeschichte des Medienbegriffs und/oder auf die ‚Nahgeschichte‘ der Intermedialitätstheorie. Die eine führt in die Antike, die andere – dies wird später zu berichten sein (III.4) – in die poststrukturalistische Theorie der Intertextualität. Beide Linien sind bestimmend für den Standort der Intermedialitätsforschung, wie er sich heute präsentiert. Versuche, Intermedialität an Intertextualität rückzubinden, finden sich v.a. dort, wo für einen ‚literaturzentrierten‘ Ansatz optiert wird. Der Grundimpuls der Forschung besteht in der Herausforderung, in Analogie zum engeren Intertextualitätsbegriff, wie ihn Broich/Pfister (1985) und Genette (1993) etabliert haben, operable Kategorien zur Bestimmung von Transfer- und Transformationsakten zwischen Medien und Künsten auf systemischer wie phänomenologischer Ebene bereit zu stellen (III.4). Alle neueren Versuche der Systematisierung von literaturwissenschaftlicher Warte schließen hier an (Berndt/Tonger-Erk 2013; Wirth 2004; 2005; 2007). Sie behandeln Phänomene der Interferenz, Kombination und Konkurrenz zwischen unterschiedlichen Zeichen- bzw. „Zeichenverbundsystemen“ analog zu textuellen Phänomenen. Dass dabei die mono- bzw. intramediale Eindimensionalität und Horizontalität intertextueller Beziehungen in die Vertikale bzw. Transversale ‚gekippt‘ wird, bereitet große kategoriale Schwierigkeiten. Ein ausdifferenziertes, reiches Instrumentarium, wie es Genette mit seinen Palimpsesten der Intertextualitätstheorie bereitgestellt hat, ist für die transversalen Kippphänomene der Intermedialität in ihrer historischen und systematischen Breite nicht in Sicht. Weder die Modelle Werner Wolfs (Wolf 1996; 1999) noch Irina Rajewskys (Rajewsky 2002; vgl. dieS. 2005) haben sich durchsetzen können. Der jüngste Forschungsbericht stellt resigniert fest: „Das methodologische Hauptproblem der Forschung besteht allerdings in der Polyvalenz des Intermedialitätskonzepts.“ (Schmidt 2010, 196) Dies führt zu den – oben bereits geschilderten – Routinen und Ermüdungserscheinungen, die sich in der Forschung wahrnehmen lassen. Während die Literaturwissenschaften dazu tendieren, Medialität im Horizont von Textualität zu beschreiben (und damit selbst einen intermedialen Kategorientransfer vollziehen!), nähern sich die anderen Teilnehmer des Forschungsdiskurses über den Medienbegriff – mit der Tendenz, historische Vorformen einer Medienästhetik auszuklammern (s.u.).

Was ist ein Medium?

Doch was ist ein Medium? Die Antworten auf diese Frage, die ein von Stefan Münker und Alexander Roesler (2008) herausgegebener Sammelband zusammenträgt, nähern sich dem Problem aus historischer, medienwissenschaftlicher, philosophischer, ästhetischer oder literaturwissenschaftlicher Warte aus. Auch hier fällt also eine vermittelnde und verbindliche Antwort schwer. Das Medium ist Mittler oder Bote, Überträger oder Spur (vgl. Krämer 2008). Medientheorie – so zeigt sich – ist von Medienmetaphorologie nicht ablösbar. In allgemeinster Hinsicht sind Medien Instanzen und ‚Figuren des Dritten‘ (Eßlinger/Schlechtriemen/Schweitzer/Zons 2010) oder „Interaktionskoordinatoren“, die schlicht „zusammen [bringen], was zusammengehört.“ (Hörisch 2004, 66) Sie verketten das Individuum in doppelter Weise in der Welt: durch Repräsentation, indem sie die Welt zur Sprache (gleich welche) bringen, durch Kommunikation, indem sie repräsentierte Welt in mitgeteilte verwandeln. In ihrer Scharnierstellung zwischen Subjekt und Objekt, Mensch und Welt (bzw. Mensch und Mensch) sind sie ambivalente, bisweilen tragische und zerrissene Instanzen: Medien arbeiten einerseits der ‚exzentrischen Positionalität‘ des Menschen zur Welt (Plessner) und der Isolation im principium individuationis entgegen, sind aber andererseits doch auch das Signum der Indirektheit seines Weltbezuges.

Medium – aisthetisch/ästhetisch

In dieser Ambivalenz sind Medien universal – systematisch wie historisch. Eine Geschichte der Medien reicht potenziell „vom Urknall zum Internet“ (Hörisch 2004). Im engeren Sinn führt der Weg der Medientheorie der Aisthesis zur Ästhetik. Der Begriff selbst führt in die antike Sinnesphysiologie und Psychologie zurück. Aristoteles hebt hervor, dass jede Wahrnehmung notwendig auf Medien angewiesen ist (Aristoteles 1997, 76; zu Aristoteles Hagen 2008; Hoffmann 2002). Das Auge als Fernsinn bedarf der räumlichen Distanz zum Wahrnehmungsgegenstand. Dieses ‚Dazwischen‘ (gr. metaxy) muss vollständig durch eine körperliche Substanz ausgefüllt werden. Ein Medium ist durchscheinend (transparent), aber nicht nichts. In seiner Materialität liegt seine Anfälligkeit für Störungen und Trübungen (Gumbrecht/Pfeiffer 1995). Medien vermitteln nicht nur, sie verstellen den Blick. Diese medienskeptische Haltung artikuliert bereits John Locke in seinem Essay concerning human understanding (1690). Nach Locke ist die Sprache wie „ein Medium, durch das sichtbare Objekte hindurch gehen“; dabei wirkt sie durch ihre „Dunkelheit“ (obscurity) jedoch wie „ein Nebel vor unseren Augen“ („a mist before our eyes“), der sich über das richtige Verstehen legt (Locke 1971–1974, hier III, 9, S. 87f.). In dieser Dichte des Mediums findet die moderne Kommunikations- und Medientheorie wie auch die Philosophie nach dem linguistic turn ihren Ort. Aus einem störenden Übel wird der Gegenstand mehrerer Wissenschaften. Die Medienwissenschaft im engeren Sinne setzt bei den modernen Massenmedien (Fotografie, Film, Internet) an. Ihr Archeget, der Kanadier Marshall McLuhan, geht von einem weiten Medienbegriff aus, der z.B. noch Eisenbahnen oder Gasbeleuchtungen einschließt, sofern diese das soziale Interagieren ermöglichen (vgl. III.3). Auf der anderen Seite hat McLuhan immer wieder in die longue durée der Mediengeschichte ausgegriffen: Zu seinen Anregern zählt die Diskussion um die „oral poetry“. Die Gutenberg Galaxis verfolgt die Geschichte des ‚typographischen Menschen‘ in einem breiten Bogen von der Antike bis in die Neuzeit hinein. Understanding media (1962) steuert sogar eine Theorie der Intermedialität (Hybridisierung, Bastardisierung) bei. Auch für eine Geschichte der Intermedialität ist der Kanadier eine noch immer wegweisende Pionierfigur.

Medium – Zeichensystem – Künste

Die Schwierigkeiten mit dem Medienbegriff potenzieren sich im Hinblick auf die Intermedialität. Dies gilt ganz buchstäblich. Intermedialität ist die Bezeichnung für eine Relation zwischen zwei Medien. Beide müssen sich in einer gemeinsamen ‚dritten‘ Ebene – einer als Universalie angenommenen ‚Medialität‘ – begegnen. Intermedialität lenkt den Blick auf die Medialität der Medien (bzw. medial gefassten Produkte) und betrachtet den „Formwandel selbst als Inhalt des Medienwechsels.“ (Paech 1998, 15) Dabei ergibt sich die Schwierigkeit, zwischen Medien, Zeichensystemen und Künsten zu differenzieren. Grundlegend lässt sich zwischen primären und sekundären Medien, d.h. zwischen einem „technisch-materiell definierten Übertragungskanal von Informationen“ (z.B. Schrift, Druck, CD usw.) und einem „im Sinn eines kognitiven frame of reference als distinkt angesehenem Kommunikationsdispositiv“ (z.B. Sprache oder Bild) unterscheiden (Wolf 2002, 165). Sprache als Primärmedium bzw. primäres Zeichensystem kann sich dabei wiederum in unterschiedlichen Sekundärmedien realisieren, die wiederum plurimedial verfasst sein können. Eine medienindifferente, d.h. transmediale ‚Aussage‘ (énonciation) kann mündlich, schriftlich oder szenisch realisiert werden – seit Derrida wissen wir, wie sehr die Schrift den ‚Unterschied‘ (différance/différence) macht (IV.2). Vor allem das Drama (aber auch die Lyrik) ist eine konstitutiv „plurimediale Darstellungsform“, die „potentiell alle Kanäle menschlicher Sinnesbereiche aktivier[t]“. (Pfister 2011, 25 und Schema 27) So lässt sich ein Dramentext auf der Bühne inszenieren, filmisch adaptieren oder in Form eines Audiobuchs rezitieren. Die Umsetzung von Textualität in Performanz bedeutet im Drama einen intermedialen Akt, man könnte von performativer Intermedialität sprechen. Die Performanz eines Textes auf der Theaterbühne involviert neben diesen sekundären, ‚harten‘ Medien vor allem die kulturhistorisch veränderlichen „kinesischen Codes“, die sich im Zusammenspiel von Textvorlage, Bühnenraum und Schauspieler konstituieren (Fischer-Lichte 2007, 10–90). Das Theater konfrontiert dabei die beiden primären Zeichensysteme der Wort- und der Körpersprache (eloquentia corporis), die sich textuell im historisch variablen Wechselspiel von Haupt- und Nebentext spiegeln. In der Geschichte der Intermedialität wird dies durchaus reflektiert: Schon Aristoteles hebt in seiner Poetik diese Multimedialität des Theaters als konstitutiv hervor (II.1). Auf der anderen Seite muss Lessing in seinem Laokoon bewusst vom Drama absehen, wenn er Dichtung auf das Medium „artikulierte Töne in der Zeit“ und damit auf die Epik (Homer) reduziert (Lessing 1990 [1766], 116). Dass damit auch die Differenz zwischen Text und Performanz, Schriftlichkeit und Mündlichkeit eingeebnet wird, ist eine zwangsläufige Folge dieser ‚monomedialen‘ Bestimmung der Künste. Sie erlaubt es zwar, die Parameter Medium, Kunst, Zeichensystem zu identifizieren, schließt jedoch in reduktionistischer Weise die Ebene der Performanz und der Plurimedialität aus. Gattungen wie Drama und Oper werden – zumindest im vollendeten Teil (von Ammon 2013) – ausgeschlossen (vgl. II.3). Ein integraler Intermedialitätsbegriff muss daher die Differenz der drei Bezugsebenen – Zeichensystem, Medium, Kunst/Künste – immer präsent halten. Die Geschichte der Intermedialitätsforschung (vgl. III.) und das Spektrum der Arbeitsfelder (vgl. IV.) zeigen, wie sehr sich die unterschiedlichen Perspektiven und Methoden aus einer reduktionistischen Konzentration auf je einen der drei Parameter ergeben: Während eine semiotische Intermedialitätstheorie im Gefolge von Peirce und Kristeva nach Zeichensystemen fragt (III.5), gehen die Inter-art-studies von der Ebene der Künste aus (IV.3), die Medienwissenschaft (McLuhan, Kittler) wiederum von der ‚harten‘ Materialität der neuen Medien (III.3). Die Hybridität der Forschung und ihre mangelnde Integration ergeben sich aus der Ausschließlichkeit, mit der die drei genannten Forschungslinien entweder Zeichensysteme, Medien oder Künste zum ausschließlichen Bezugspunkt der Untersuchung machen. Diese Einführung geht daher von einer doppelten Voraussetzung aus: Einerseits werden alle drei oben genannten Theorietraditionen nachgezeichnet. Andererseits wird bei der unklaren Unterscheidung der drei Parameter angesetzt. Denn es sind gerade die Ambivalenzen, Verwerfungen und ‚Verklebungen‘ zwischen diesen Parametern, in denen sich Prozesse der intermedialen Transposition beobachten lassen. Dazu muss der Horizont intermedialer Phänomene so weit gezogen werden, dass er „Kontakte zwischen Zeichensystemen, Gattungen oder Werken zusammenfassen [kann], die normalerweise über verschiedene Medien im engeren Sinne vermittelt werden […].“ (Wolf 1996, 87)

Intentionalität

Die Transposition eines geschriebenen Textes in einen agierten oder rezitierten ist ein bewusster, zielgerichteter Akt. Intermedialität setzt Intentionalität voraus. Sie ist damit logisch auf solche Medien und medial gefassten Produkte beschränkt, die sich im Gemeinsamen des Trennenden bewusst bleiben – und umgekehrt. Hybridität setzt a) Differenz voraus und b) Selbstreflexion. Intermedialität ist reflektierte und intendierte Multimedialität. Dies gilt ohne Weiteres für alle Formen ‚weicher‘ Intermedialität, d.h. Formen der konzeptionellen ‚Aufpfropfung‘ eines Zeichenverbundsystems auf ein anderes (Wirth 2006). Der Horazische ut pictura poesis-Vergleich (II.1) spannt etwa in der Frühen Neuzeit einen poetologischen Raum auf, in dem sich ausgesprochen selbstreflexive, ästhetisch-semiotisch hoch codierte ‚harte‘ Spielarten der Intermedialität wie die visuelle Poesie oder das Emblem (V.1) ansiedeln. Zumal die (post-)moderne Intermedialität – siehe Barbara Köhlers Synthese von Homerischer Mündlichkeit und digitaler Registratur – agiert von einem hohen Bewusstseins- und Reflexionsniveau aus. Anders stellt sich die Situation in Epochen und Situationen dar, die sich mit inkommensurablen Medieninnovationen wie Buchdruck, Fotografie oder Film konfrontiert sehen. Hier greift McLuhans These, wonach jedes neue Medium ein älteres zum Inhalt hat (III.3). Implizit begegnet dieses evolutionäre Argument auch in den zeitgenössischen Reflexionen: So wird der Buchdruck als Vervollkommnung der Manuskriptkultur (II.2), die Fotografie als Vollendung der Malerei (II.4) betrachtet.

Metaphorizität

Jede Medienreflexion enthält selbst eine intermediale Komponente. Sie sucht das Neue gewissermaßen uneigentlich (metaphorisch) im Lichte des Alten zu beschreiben. Darüber hinaus ist der Aspekt der Übertragung auch für die intermediale Theoriebildung zentral: Sofern diese sich nicht an der Terminologie der Intertextualität ausrichtet (Rajewsky 2002, 43–48), neigt sie dazu, das intermediale Geschehen in Metaphern zu beschreiben: als Prozess der ‚Aufpfropfung‘ oder der ‚Modulation‘, als ‚harte‘ oder ‚weiche‘ Intermedialität (Wirth 2006, 118f.), als Analogie zwischen Übersetzung (Transfer, translatio) und z.B. filmischer Adaptation (Bohnenkamp 2012, 25–33). Bildlichkeit ist nicht nur ein Spezialfall von Intermedialität (IV.5), sie ist auch eine Voraussetzung ihrer Beschreibung – translatio einer translatio. Diese innere Metaphorizität zeigt die „logische ‚Verlegenheit‘ […], für die die Metapher einspringt“ (Blumenberg 1998, 10), nämlich die Schwierigkeit, angesichts der heterogenen Phänomene zu einer ‚eigentlichen‘ Terminologie zu finden, die Analogien zu Musik, bildender Kunst, Übersetzungstheorie oder gar Hortikultur (‚Aufpfropfung‘) hinter sich lassen würde.

Abgrenzungen

Sammelbände zum Thema Intermedialität begegnen dieser Heterogenität der Phänomene in verschiedener Weise. Zwei primäre Strategien lassen sich unterscheiden: In der Frühphase dominierten betont interdisziplinäre Zugriffe, die in oft disparaten case studies ein möglichst extensives Feld intermedialer Praktiken erschließen wollten – dabei oft mit der Emphase, sich auf diese Weise der Herausforderung durch das sich gerade konstituierende Internet zu stellen (Helbig 1996). In jüngerer Zeit scheint zumal in literaturwissenschaftlich perspektiviertem Umfeld die Tendenz zur Beschränkung auf bestimmte Formen und Epochen zu dominieren. Vorbildlich in dieser Hinsicht ist der Band „Literatur intermedial“ (Schmidt/Valk 2009), der durch die Konzentration auf die klassische Moderne historische Geschlossenheit für ein thematisch weites Feld gewinnt. In beiden Fällen wird Intermedialität bestimmt durch den Bezug der Literatur auf ‚neue‘ Medien. Eine Einführung, die zugleich historische und systematische Breite anstreben muss, sieht sich damit auf einen Mittelweg verwiesen. Da eine Geschichte der Intermedialität weder im Allgemeinen noch in literaturzentrierter Perspektive vorliegt, muss sie von einem beweglichen Verständnis von Intermedialität ausgehen. Daher verfährt sie im Sinne des oben Gesagten pragmatisch-inklusiv. Aufgenommen werden Phänomene und Arbeitsfelder, die – im Sinne der ersten Definition – im Alltag der Forschung geläufig dem Feld der Intermedialität zugeordnet werden oder doch nahestehen: die Frage von Mündlichkeit/Schriftlichkeit, die inter-art-studies (Ekphrasis, Paragone), Theoriediskurse im Anschluss an Lessings Laokoon usw., die Kontakt- und Transformationsphänomene in der Nähe der Neuen Medien von der Fotografie bis zum Internet.

Thematisierung, Transmedialität

Damit wird bewusst gegen ein Verständnis optiert, das die bloße Thematisierung eines Fremdmediums (wie im Fall der Ekphrasis) aus dem Horizont der Intermedialität ausgrenzt. Intermedialität in diesem engeren Sinne beschränkt sich auf „das innerhalb eines Kontaktnehmers faßliche Resultat der Inszenierung eines fremdmedialen Kontaktgebers (in Form von Imitation, Integration oder Kombination), wobei Kontaktgeber und -nehmer verschiedenen Medien in einem weiteren Sinn zugehören […].“ (Wolf 1996, 88) Sie „überschreitet Grenzen zwischen Medien“ und ist daher „komplementär zur Intramedialität“ (Wolf 2002, 165), worunter dann Phänomene wie Intertextualität, intermusikalische oder interfilmische Beziehungen zu verstehen wären (ebd. 167). Auf der anderen Seite werden auch „werkübergreifend erschließbare“ Formen aus dem engeren Begriff von Intermedialität ausgesondert. ‚Transmedialität‘ liegt dann vor, wenn inhaltliche, formale oder ästhetische Konzepte medienindifferent gelten oder rezipiert werden (z.B. das Mimesis-Prinzip, narrative Strategien, Stoffe, Topoi etc.; Wolf 2002, 179; allgemein Meyer/Simanowski /Zeller 2006). Den Kern des engeren Intermedialitätskonzepts bilden Phänomene, die sich innerhalb eines Mediums (d.h. intra- oder monomedial) auf ein anderes Medium beziehen (= Referenz) oder ein anderes Medium integrieren (= Performanz; vgl. Berndt-Tonger-Erk 2013, 169). In der Intermedialitätstheorie hat sich diese von Wolf vorgeschlagene, am Paradigma der Intertextualität entwickelte Typologie (vgl. das Diagramm in Wolf 2002, 178) breit durchgesetzt (vgl. Kap. III.5). Irina Rajewsky hat sie in ihrer Einführung von 2002 noch einmal begrifflich differenziert. In ihrer Monographie scheint eine Art theoretisch-typologische Sättigung erreicht, die in neueren Darstellungen wieder weniger komplexen Modellen weicht. Der von Wolf etablierte Zuschnitt des Feldes führt zudem zu Problemen: Die Unterscheidung von „bloßer Thematisierung“ und ‚echter‘ intramedialer Modulation ist nicht trennscharf. Phänomene wie die Ekphrasis lassen sich der einen wie der anderen Seite zurechnen. Diese Inkonsequenz wird von Rajewsky teilweise korrigiert; in den neueren Darstellungen (z.B. Wirth 2007; Berndt/Tonger-Erk 2013) werden zögernd alle Formen von intermedialer Referenz – auch und gerade die historischen Bild-Text- oder Musik-Text-Studien – dem Untersuchungsfeld Intermedialität zugeordnet.

Fasslichkeit und Identifizierbarkeit

Der vorliegende Band unternimmt nicht den Versuch, das terminologische Feld durch neue Begrifflichkeiten und Kasuistiken weiter zu differenzieren. Im Zentrum steht vielmehr der Gedanke der „Faßlichkeit“ (Wolf 1996, 88), der Identifizier- und Nachweisbarkeit (Rajewsky 2002, 37f.) intermedialer Phänomene und damit der Versuch, ihre Funktion im Kontext eines Mediums bzw. eines Medienaggregats zu bestimmen. Eine intermediale Lektüre scheint dort Gewinn zu versprechen, wo das Miteinander der Medien, Künste und Zeichensysteme zu Spannungen, Reibungen, Widerständen usw. führt. Intermedialität bedeutet stets Anomalie, Irritation, strukturelle Unruhe und Verwerfung innerhalb eines gegebenen Mediums. Intermedialität in einem starken Sinne scheint weniger an Unterscheidungen von Referenz und Performanz, von „Basismedien“ (Schanze 2002, 200) und komplexen Kommunikationstechniken gebunden. Entscheidender ist, dass im intermedialen Geschehen mediale Selbstreflexion und mediales Selbstbewusstsein greifbar werden. Diese Akzentuierung der semantisch-semiotischen Potenziale schließt an McLuhans Theorie des Hybriden an. Formen wie Lied und Oper, Emblem oder konkrete Poesie sind vor allem dort intermedial, wo sie die Konkurrenz zwischen „konventionell als distinkt angesehene[n] Kommunikationsmittel[n]“ (Wolf 2001, 284; Rajewsky 2002, 13) inszenieren. Diese Distinktion setzt Reflexion und den entschiedenen Willen zur Hybridisierung voraus. Beide sind in der abendländischen Literatur universal vorhanden und kehren periodisch wieder: Formen wie die Ekphrasis oder die Spielarten visueller Poesie sind bleibende Optionen intermedialer Selbstreflexion der Literatur.

vier Prämissen

Damit sind Voraussetzungen, Ziele und Grenzen des Vorhabens benannt. Diese Einführung will den vorhandenen Typologien, Taxonomien und Kasuistiken keine weitere, differenziertere hinzufügen. Ihr geht es um eine doppelte Integration des Feldes: in horizontaler (systematisch-disziplinärer) und vertikaler (historischer) Richtung. Dazu werden vier Prämissen gesetzt, die sich auf folgende Begriffe verdichten lassen:

a) Historizität

b) Medieninnovation

c) Interdisziplinarität

d) Poetik und Selbstreflexion

Historizität

Dass Medientheorie immer auch Mediengeschichte impliziert, schreibt schon Walter Benjamin in seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936): „Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert – das Medium, in dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich, sondern auch geschichtlich bedingt.“ (Benjamin 2002, 356) McLuhan greift diese Überzeugung auf, wenn er darauf verweist, dass die „‚Botschaft‘ jedes Mediums oder jeder Technik […] die Veränderung des Maßstabs, Tempos oder Schemas [ist], die es der Situation des Menschen bringt.“ (McLuhan 1992, 18) Eine wesentliche Herausforderung dieser Darstellung besteht daher darin, die „literaturwissenschaftliche Intermedialitätsforschung mit einem starken historischen Akzent zu versehen.“ (Wolf 1996, 92) Dies folgt der Einsicht, dass die Medienwissenschaft noch kaum mit der „Spurensuche nach der Thematisierung medialer Hybridität in klassischen Poetiken und frühen Medientheorien“ begonnen hat (Müller 1999, 37). Die vorliegende Einführung erzählt die Geschichte intermedialer Beziehungen ab ovo, beginnend mit Homer (s.o. I.1) und Aristoteles (II.1) und legt einen starken Akzent auf die Historisierung intermedialer Formen und Problemstellungen (Kap. II), aber auch auf die Genese und Genealogie der Theoriebildung (Kap. III). Auf diese Weise gerät mit der historischen Varianz auch die hohe Konstanz und Beharrlichkeit der Phänomene in den Blick. Diese deutet auf eine Topologie intermedialer Problemfelder, Formen und Gattungen in der longue durée hin. Die fünf Komplexe des abschließenden Kapitels (V) deuten diesen makrohistorischen Rahmen an, indem sie Evolutionen zentraler intermedialer Formen und Gattungen skizzieren. Nur in solchen Längsschnitten erschließt sich die periodische Wiederkehr von Formen der visuellen bzw. konkreten Poesie (V.1), der Gesamtkunstwerkidee (V.2), der Bildergeschichte (V.3) oder der literarischen Bildlichkeit (IV.4). Dass die Literatur und Kunst der Vormoderne dadurch breiteren Raum gewinnt, ist ein bewusster Effekt der methodischen Vorentscheidung, eine Geschichte der Intermedialität nicht erst mit der Geschichte der Neuen Medien beginnen zu lassen.

Medieninnovation

Dass die Homerische Urszene an einem (medien-)historischen Wende- und Umschlagpunkt – von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit, von der alten Aödentradition zum Gebrauch der Schrift – steht, überrascht nicht. In der Geschichte der Medien und der Intermedialität sind es immer wieder die historischen Momente der Medieninnovation und des medialen Generationswechsels, die Phasen intensiver intermedialer Praxis und Reflexion einleiten: So stimuliert die Einführung des Typendruckes im 15. Jahrhundert eine Reflexion über Formen und Effekte von Schriftlichkeit, die sich an die Überwindung und Vervollkommnung des ‚skriptographischen‘ Mediums kristallisieren (II.2). Schon Homers Epen situieren sich in einer Übergangsphase von der oralen zur skripturalen Kultur und reflektieren dies in den Sängerszenen von Ilias und Odyssee (s.o. I.1). Die Erfindung der Fotografie wiederum ist von der Unsicherheit begleitet, welchen Charakter das neue Medium besitzt (Kunst oder Technik), welche Poetik und Epistemologie ihr zukommt und welchem Zweck sie zugeführt werden kann. Der Satz eines der wichtigsten Fotopioniere, William F. Talbots, zeigt die Ambivalenz einer Erfindung in statu nascendi: „and though we may not be able to conjecture with any certainty what rank they may hereafter attain to as pictorial productions, they will surely find their own sphere of utility, both for completeness of detail and correctness of perspective.“ (Talbot 2011 [1844], Introductory Remarks, [2–3]) Diese Unsicherheit regt Talbot dazu an, mit seinem Buch The Pencil of Nature die erste ausgeführte Theorie der Fotografie in Form eines Bild und Text integrierenden Bandes vorzulegen.

Interdisziplinarität

Aus dieser historischen Tiefe und phänomenologischen Breite des Feldes ergibt sich die Einsicht, dass Intermedialität ein transdisziplinäres Arbeitsfeld darstellt. An ihm sind ebenso Philologien und Literaturwissenschaften, Kunst- und Medienwissenschaften, zuletzt auch Neurowissenschaften und Philosophie beteiligt. Diese Struktur der Forschungslandschaft ist wiederum nur historisch zu verstehen. In der Rekapitulation der neueren Theoriegeschichte seit 1900 (vgl. Kap. III) zeichnen sich die drei wichtigsten disziplinaren Gesprächskontexte ab, die sich jeweils auf eine der oben skizzierten drei Kategorien: Kunst – Medium – Zeichen(system) konzentrieren. Es handelt sich

a) um die inter-art-studies, deren zentrales Feld die Wort-Bild-Beziehungen und Fragen des Paragone darstellen,

b) die Medientheorie, die Fragen der Schriftlichkeit/Mündlichkeit und Effekte der neuen Medien diskutiert,

c) die Intertextualitätsforschung, die vor dem Hintergrund eines poststrukturalistischen Zeichenmodells die Beziehung zwischen Texten auf die von ‚Zeichenverbundsystemen‘ extrapoliert.

Eine der Herausforderungen der Zukunft besteht darin, diese Fächer mit ihren divergierenden Erwartungen und Methoden zu integrieren. Diese Diversität des Feldes – hinsichtlich seiner Extension und inneren Pluralität – lässt eine allgemeine Theorie der Intermedialität, vergleichbar der Theorie der Intertextualität, in weite Ferne rücken.

Literaturgeschichte am Leitfaden der Intermedialität

Dass diese Integration von der Warte der Literaturwissenschaft aus angegangen wird, hat nicht nur pragmatische Gründe. Die Literatur – historisch: die Rhetorik und Poetik – ist seit der Antike in doppelter Weise ein intermediales Leit- und Ausgangsmedium: einerseits, weil hier medientransgressive Elemente eingesetzt und reflektiert werden, andererseits weil sich hier und nur hier eine differenzierte Terminologie und Diskussion ästhetisch-poetologischer Grundfragen etabliert hat, die im Laufe der Neuzeit auch auf andere Bereiche und Künste (Musik, bildende Kunst usw.) ausstrahlte (vgl. IV.3). Das Prinzip einer „literaturzentrierte[n] Intermedialität“ (Wolf 1996, 89f.) eröffnet nun auch der Literaturwissenschaft eine neue Perspektive, die sich bislang nur in Bruchstücken und Inseln abzeichnet: die einer Literaturgeschichte am Leitfaden der Intermedialität. Wenn nämlich Intermedialität „das Ausloten und Erweitern der Grenzen des eigenen Mediums“ oder das „Schaffen metafiktionaler/ästhetischer Reflexionsräume“ (Wolf 2001, 284) bedeutet, dann gewinnen intermediale Bezüge Symptom- und Indiziencharakter: Wo sich Medien und Künste verbinden oder ineinander transformieren, bilden sie ästhetische Reflexionsfiguren und Spannungsräume aus, typisch-topische ‚Örter‘, an denen sich Medien und Künste wechselseitig ‚problematisch‘, d.h. zum Gegenstand der Selbstreflexion werden (vgl. für die Musik Lagerroth 1999). Ob als ‚harte‘ Kombination (z.B. im Emblem, in der Bildergeschichte oder im Fotocomic) oder konzeptuelle ‚Aufpfropfung‘ (Wirth 2006) eines Zeichenverbundsystems auf ein anderes (z.B. in der Ekphrasis, in der Rhetorisierung der bildenden Kunst und der Musik, der musikalischen Klangfiguren in der Lyrik): Intermedialität erweist sich in der Geschichte der Künste immer wieder als Master-Trope und Modus ästhetischer Theoriebildung.

Intermedialität und Theorieperformanz

Diese Reflexion erfolgt dabei selten in expliziter Theorieform, sondern meist in actu, in der Performanz eines intermedialen Gebildes selbst. Steht ein ausgebauter theoretischer Diskurs nicht zur Verfügung, müssen alternative Mittel ästhetischer Theoriebildung gefunden werden. Intermediale Reflexionsfiguren sind Elemente einer solchen provisorischen Ästhetik und ‚praktischen Theorie‘ (Schiller). Ästhetik der Intermedialität und Intermedialität der Ästhetik bedingen sich gegenseitig. Vor allem in der Vormoderne (vor 1800) ist diese Poetik bzw. Ästhetik der Intermedialität eine ungeschriebene bzw. den Phänomenen eingeschriebene, d.h. implizite Ästhetik. Was Medien (Künste) sind, lässt sich nur durch Exklusion bestimmen: im Blick auf das, was sie nicht sind (oder sein wollen). So sind die ‚Schwestermedien‘ Musik und Bild für die Literatur weniger ein Anderes als ihr idealisiertes Eigenes. Das Medium Schrift/Sprache/Text – so die Überzeugung seit dem 18. Jahrhundert – muss sich selbst transzendieren, um seine Entelechie zu verwirklichen. Was Dichtung (carmen) über die normale ‚Rede‘ (oratio) hinaushebt, ist ihre ‚Anschaulichkeit‘ (enargeia, evidentia) und Ikonizität. Gedichte sind Worte, die Bilder werden und damit von ihrer Zeitlichkeit/Diskursivität erlöst sind. Diese Emphase bewegt nun die Bildwissenschaft, im Bild das ganz Andere des Wortes zu erkennen. Hier geht es darum „dasjenige am Bild, was sich einer intermedialen Übersetzung – etwa in die Verbalsprache – als unübertragbar erweist, auf einer Metaebene zu beschreiben.“ (Frank/Lange 2010, 17) Die Bildwissenschaft geht von der „Unhintergehbarkeit des Bildhaften“ aus (Sachs-Hombach 2006, 10). Andererseits können die vielfältigen kommunikativen Leistungen des Bildes nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Frage „Was ist ein Bild“ (Mitchell 1990; Frank/Lange 2010, 18–39; Bruhn 2009, 12–16; vgl. die Bildtypologie bei Sachs-Hombach 2006, 191–219) immer nur textförmig entschieden werden kann. Eine Theorie des Comics kann zwar in Comic-Form vorgelegt werden (McCloud 1994); dabei bleibt jedoch die exegetisch-diskursive Qualität des Wortes unerlässlich. Entsprechend besteht der Sinn des iconic, pictorial oder visualistic turn nicht darin, das Wort als diskursives Beschreibungsmedium überflüssig zu machen, sondern in der ‚Rehabilitierung der Sinnlichkeit‘ der Kommunikation – der Sinne gegenüber dem Sinn (Hörisch 2004, 14).