Читать книгу Syndrom Pogorelicia Muzyka - opera - performatywność - Grzegorz Piotrowski - Страница 2

Od autora

Dla węzłowych punktów tej książki, a szerzej – dla mojego doświadczania muzyki w ostatnich latach (choć może i dawniej, tylko nie wiedziałem o tym, nie mając odpowiedniego słowa) – kluczowa jest kategoria i perspektywa performatywności.

Humanistyka w Polsce perspektywę tę i samą performatykę od kilku już lat odkrywa, może nawet – w pewnych obszarach – zachłystuje się nimi. Trudno się dziwić. Performatyka wabi jako alternatywne spojrzenie na kulturę, nowy wspólny mianownik dla wielu rozmaitych zjawisk, kolejny zwrot, po którym nie będziemy już ponoć tacy sami. Jednocześnie sama się zmienia, liberalizuje – dopuszczając różne, także mieszane, warianty performatywnego rozumienia świata, które niekoniecznie już zachowują doktrynalną czystość i zgodność z myślą matek i ojców założycieli: Johna L. Austina, Judith Butler i Richarda Schechnera.

Odnosząc się do inspirujących rozróżnień Dariusza Kosińskiego, mógłbym powiedzieć, że próbuję tu łączyć performatykę przedstawień (muzycznych) z performatyką performatywności, stanowiącą „nowy wariant uogólnionej refleksji nad ludzką rzeczywistością, w której centrum nie stoi już – jak w antropologii – człowiek, lecz procesy, nad którymi ma on tylko częściową władzę i kontrolę, a które wytwarzają tożsamości realizowane często bezwiednie, a nawet traktowane jako »naturalne«”1. Sztuka – powiada Kosiński – „widziana w perspektywie performatycznej nie naśladuje rzeczywistości, lecz jest próbą uchwycenia i zatrzymania jej zmienności, ustanowienia wzorów, modeli, figur i symboli, które pozwolą choć na chwilę zatrzymać przerażającą w istocie płynność i niepoznawalność tego, co – jakże fałszywie! – nazywamy »twardą rzeczywistością«”2.

Dla refleksji o muzyce oznaczałoby to między innymi „rezygnację z fikcji [jej] ontologicznej esencji”3, o czym piszę zwłaszcza w szkicu pierwszym, rozważając tytułowy „syndrom Pogorelicia”. Niezupełnie zgadzam się przy tym z Nicholasem Cookiem, że „nie ma rozróżnienia ontologicznego pomiędzy różnymi trybami egzystencji dzieła [muzycznego], jego różnymi realizacjami, bo też nie ma oryginału”4, nawet jeśli – jak słusznie podkreśla Robert Martin – „wykonanie utworu, […] nie jego zapis, jest osią świata słuchaczy. […] Utwór muzyczny dla świata słuchaczy po prostu nie istnieje”5. Oryginału chyba rzeczywiście nie ma, ale różnice ontologiczne – między intencją „kompozytora” (bywa on na przykład ciałem zbiorowym), partyturą6, żywym wykonaniem, nagraniem czy remiksem (nazwy te traktuję umownie) – moim zdaniem istnieją. Nie ma tylko żadnego powodu, żeby te rozmaite tryby egzystencji muzyki różnie wartościować, jednym przyznając rangę bytowo, poznawczo i estetycznie podstawową, innym – wtórną, podrzędną. Dla słuchacza (którego przestańmy poklepywać protekcjonalnie po plecach), dla badacza i krytyka (również są słuchaczami) wszystkie mogą być ważne i ciekawe – same w sobie, lecz szczególnie z uwagi na napięcia i przepływy między nimi.

Zatem na przykład w wypadku opery7 możliwa jest autonomiczna bądź integrowana z czymś więcej refleksja nad librettem, partyturą, intencją autorską – indywidualną bądź zbiorową (choćby w świetle historycznych świadectw i dokumentów biograficznych), spektaklem operowym, czyli żywym wykonaniem i zarazem teatrem, nagraniem płytowym, w którym opera staje się utworem słowno-muzycznym (aczkolwiek w wypadku nagrania live lub użycia dźwięków pozamuzycznych możemy mieć do czynienia także z dźwiękowością bardziej teatralną niż muzyczną) bądź rejestracją wideo, wkraczającą z kolei już w domenę sztuki filmowej, oraz nad recepcją, jednostkową, społeczną, krytyczną i wszelką inną, a nawet nad bytem intencjonalnym (jeśli ktoś chce i jest akurat człowiekiem Ingardenowskiej wiary). Który z tych obiektów, zjawisk czy procesów miałby być prymarny? Rozstrzygać o tożsamości tego, co nadal uparcie nazywamy „dziełem”, myśląc chyba głównie o idei, inwariancie lub o rzekomo „twardym” zapisie nutowym? Wszystkie – odpowiadam, w związku z czym „dzieło” mieni się w naszych uszach i oczach, jego granice są płynne, tożsamość zaś – wytwarzana i nietrwała.

Kilka uwag dodatkowych. Performatywna refleksja nad muzyką – jak podpowiada Cook8 – wymaga mentalnej zgody na doświadczanie jej jako scenariusza wytwarzającego znaczenie. Wymaga również dostrzeżenia procesualności muzyki, jej przygodności oraz uwikłania w nieredukowalny czynnik kulturowy, językowy9 i ludzki. Ten ostatni wiąże się z kolei z materialnością dźwięku i działań muzycznych10, z osadzeniem procesu muzycznego w ciele i z ciała tego przygodami, gdyż jest ono w akcie muzycznym i kształceniu muzyków dyscyplinowane, lecz zarazem jako nie-mechanizm gra czasem wbrew zaplanowanym przez kogoś dźwiękom. (Czasem zaś zupełnie świadomie spuszcza się je ze „smyczy”). Ponieważ ciało czyni muzykę żywą i samo ożywa w muzyce, skupiona na nim performatyka ujawnia swój etyczny wymiar, nagłaśniając ciała spychane w niemotę, oskarżane o niemuzyczność, tłumione i deprecjonowane. Myślę tu nie tylko o muzykach niepokornych, niepoddających się tresurze i niezależnych od instancji władzy muzycznej (jak Pogorelić), ale także o muzycznych ciałach starych, chorych, niepełnych, które nie chcą jednak – nie bacząc na oburzenie części słuchaczy – milczeć, jak Edita Gruberová i Anna Prucnal, bohaterki ważnych fragmentów mojej książki.

Poświęcam ją w znacznej części operze i innym zjawiskom pogranicznym z powodów głębszych niż tylko własne zainteresowania. W zjawiskach pogranicznych, na styku muzyki, teatru i performansu, performatywność muzyczna ujawnia się, moim zdaniem, szczególnie wyraziście, a jednocześnie przyjęcie perspektywy performatywnej pozwala pełniej doświadczyć konwencji i jej nażywego (liveness) lub audiowizualnego ucieleśnienia. „Skłonni jesteśmy – pisze Edward W. Said – myśleć o operze jako o ciągu arii i melodii nanizanych na jakąś historię, na ogół głupią, melodramatyczną bądź nierealną, gdzie muzyki słucha się poniekąd wbrew idiotycznym i nieistotnym breweriom na scenie. Niektórzy twórcy, przede wszystkim Wagner, aspirują do głębi, a przynajmniej doniosłości w rodzaju tej, jaką niemiecki kompozytor bardzo starał się osiągnąć w swojej prozie i przypisać swoim operom. Ale nawet zagorzali miłośnicy Wagnera nie pamiętają o jego ideach, oglądając Tristana albo Lohengrina w teatrze operowym; spektakl staje się dla nich częścią zjawiska zwanego »operą« – nie całkiem racjonalnej emotywnej formy sztuki, mniej poważanej niż dramat, lecz bardziej znaczącej niż komedia muzyczna”11. Właśnie: performatyka pozwala tę nie-całkiem-racjonalność i emotywność przeżywać oraz rozumieć jako specjalny, fascynujący rodzaj doświadczenia.

***

Liczne fragmenty Syndromu Pogorelicia ukazały się wcześniej drukiem, często w formie ulotnej, rozproszonej. Włączone do zawartych tu mikrostudiów, zostały nie tylko zaktualizowane, zmienione i rozszerzone, zdarzało mi się bowiem rewidować cały aparat teoretyczny i metodologiczny pewnych tekstów, a także – po latach – zdanie na dany temat w zasadniczy sposób. To jeszcze jeden performatywny wymiar tej książki.

***

Kangóra i Bliskich ściskam.

Pani Beacie Kilianek z Archiwum Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie serdecznie dziękuję za pomoc w poszukiwaniach archiwalnych, a warszawskiemu antykwariatowi płytowi Muzant i Panom Grzegorzowi Grudzieckiemu oraz Ryszardowi Rolandowi – za nieustające inspiracje muzyczne.

1 D. Kosiński, Performatyka. W(y)prowadzenia, Kraków 2016, s. 34.

2 Tamże, s. 34–35.

3 Tamże, s. 37.

4 N. Cook, Między procesem a produktem: muzyka jako performans, przeł. J. Dolińska, „Glissando” 2013, nr 21, s. 12.

5 Za: tamże, s. 9.

6 „Doskonalona przez wieki notacja muzyczna – pisze Leszek Polony – traktowana była nie jako zapis oryginalnej, twórczej intencji kompozytorskiej, fundament niezmiennej tożsamości dzieła, a więc cel sam w sobie, lecz jako środek służący żywej artystycznej interpretacji” (Dzieło muzyczne a żywe doświadczenie muzyki, [w:] Nowa muzykologia, pod red. M. Jabłońskiego i M. Gamrat, Poznań 2016, s. 29).

7 W Polsce refleksja nad operą rozkwita za sprawą badań prowadzonych (zwłaszcza, choć nie tylko, w ośrodku poznańskim) przez wielu wybitnych badaczy, między innymi Elżbietę Nowicką, Alinę Borkowską-Rychlewską, Małgorzatę Sokalską, Marcina Gmysa, Ryszarda Daniela Golianka, Krzysztofa Kozłowskiego i Piotra Urbańskiego. Do kanonu polskiej operologii należą także prace przedwcześnie zmarłych i nieodżałowanych Jarosława Mianowskiego i Macieja Jabłońskiego.

8 N. Cook, Między procesem a produktem…, s. 17.

9 Pisał o nim wielokrotnie Jabłoński (zob. na przykład: Przeciw muzykologii niewrażliwej, Poznań 2014, passim).

10 Przenosząc wyróżnione przez Konrada Wojnowskiego (Materialność, [w:] Performatyka. Terytoria, pod red. E. Bal i D. Kosińskiego, Kraków 2017, s. 130) perspektywy badań nad materialnością do sfery muzyki, wskażę, że performatyka muzyczna mogłaby się zajmować między innymi rodzajami materii i materialności dźwiękowej/muzycznej, jej wytwarzaniem i (samo)formowaniem oraz wpływem na odbiór muzyki i związaną z nią semiozę, a także „samym doświadczeniem materialności […] w performatywnym procesie ucieleśnionej percepcji” (tamże). Wesprzeć ją w tym mogłyby zaś biomuzykologia i nowa muzykologia, akustyka muzyczna (w tym akustyka wnętrz), kulturoznawstwo i nauki o sztuce, zwłaszcza teatrologia.

11 E.W. Said, O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd, przekład B. Kopeć-Umiastowska, posłowie J. Gutorow, Wrocław 2017, s. 73–74.