Читать книгу Syndrom Pogorelicia Muzyka - opera - performatywność - Grzegorz Piotrowski - Страница 4

Syndrom Pogorelicia. O performatywności wykonań muzycznych

Interesuje mnie pewien wymiar – a zarazem sposób rozumienia – muzyki, który określam mianem performatywności. Określenie to rozważam tu w odniesieniu do wykonań muzycznych, mających niekiedy charakter aktów performatywnych. Akty performatywne zaś – jak podpowiada Erika Fischer-Lichte – „należy traktować jako »niereferencyjne«, gdyż nie odnoszą się one do czegoś, co istniało wcześniej czy istnieje wewnątrz, do jakiejś substancji czy istoty, którą winne uzewnętrznić: nie ma żadnej określonej, niezmiennej tożsamości, której mogłyby dać wyraz. W tym sensie ekspresja znajduje się dokładnie na drugim biegunie performatywności. Działania fizyczne, określane jako performatywne, nie wyrażają jakiejś istniejącej uprzednio tożsamości, lecz raczej ją wytwarzają jako swoje znaczenie”12.

Czy jednak dotyczy to właśnie wykonań muzycznych? Przecież – jak zauważa Nicholas Cook (rozważający muzykę generalnie jako wykonanie) – mówimy zawsze „wykonać coś” lub „wykonanie czegoś”13, a zatem wykonanie postrzegamy jako wtórne, i to nie tylko z uwagi na następstwo w czasie wobec tego, co jest jego przedmiotem, czyli wobec dzieła muzycznego14. Wyrazistym przykładem takiego rozumienia istoty wykonania – raczej nieuświadomionego (co w krytyce muzycznej wcale chyba nie jest rzadkie) – są głosy polskich recenzentów po koncertach Ivo Pogorelicia w Polsce w latach 2007–2009. Pogorelić, chorwacki pianista o światowej sławie, a zarazem enfant terrible sztuki wykonawczej ze względu na skrajnie indywidualny styl i bezkompromisowość, jest w Polsce postacią ikoniczną, budzącą szczególne emocje. Jak wiadomo, w 1980 roku – będąc jednym z faworytów X Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie – nie został dopuszczony do finału, co wywołało skandal i oburzenie części publiczności oraz krytyków, a nawet wystąpienie z jury, na znak protestu, Marthy Argerich15. Pianista przez wiele lat unikał polskich estrad, a kiedy na nie wrócił w 2007 roku, ponownie rozgorzała debata o charakterze i wartości jego wykonań.

Przytoczmy kilka przykładowych wypowiedzi z „Ruchu Muzycznego”, specjalistycznego czasopisma o bogatej tradycji, które można uznać za trybunę profesjonalnej krytyki muzycznej o profilu umiarkowanym.

„Pogorelić – pisał Kacper Miklaszewski o wykonaniu Sonaty c-moll op. 111 Beethovena – zerwał z zasadą wspólnego pulsu dla całej części cyklu, nadając kolejnym segmentom formy tempa wielce skontrastowane. Wydawało się, że nie tyle sięga, co rozwija rozumienie stylu Beethovena zapoczątkowane w latach trzydziestych XX wieku przez Artura Schnabla. Gdy jednak nanizane przez Beethovena na cieniutką nitkę tożsamości motywicznej wariacje […] potraktował jako zbiór niezależnych improwizacji, ignorując przy tym sugestie kompozytora, że rzecz toczy się wokół Arietty i biorąc tempo, w jakim każdy, kto chciałby zaśpiewać temat, udusiłby się już w trzecim takcie, poczułem niepokój. Nie rozwiała go interpretacja Sonaty Fis-dur op. 78. […] Próba zbudowania z pastoralnej, wdzięcznej i bardzo dowcipnej Sonaty […] histerycznie skontrastowanego dramatu musiała – w moim przekonaniu – zaowocować karykaturą […]. W prawdziwie dramatycznej Sonacie b-moll op. 36 Rachmaninowa […] przez kompozytora umieszczone nad nutami Non allegro i lento to nie adagio: nie czas zatrzymany, lecz narracja płynna, niemal pieśniowa – nie zdziwiłem się więc, gdy do mych uszu doszły szelesty i pokasływania słuchaczy. Sprowadzenie Finału kompozycji, którego bogactwo zawiera się w zmienności faktur, do szeregu bardzo głośno zagranych, losowo rozmieszczonych akordów, wydało mi się jeszcze jedną pomyłką”16.

„Kto nie znał świetnie tego utworu – dodawał Józef Kański à propos wspomnianej Sonaty Fis-dur Beethovena – mógł go w wykonaniu Pogorelicia wziąć za coś całkiem innego”17, z kolei Piotr Matwiejczuk zastanawiał się, „czy i tym razem chorwacki pianista z wściekłością połączoną z nonszalancją demonstrować będzie swój całkowity brak szacunku dla partytury i znów zechce przekroczyć już nie tylko granicę dobrego smaku, ale po prostu zwykłej artystycznej uczciwości”18, Witold Paprocki zaś odnosił wrażenie, że „artysta przebywa wyłącznie w swoim świecie, nie odbierając żadnych bodźców zewnętrznych, zamknięty pod jakimś niewidocznym kloszem, konsekwentnie lepiący z dźwięków swoje muzyczne fantazje. Niekiedy przyjmowały one przedziwne albo wręcz drażniące kształty – z odwróconą na opak dynamiką, przesuniętą kulminacją, akcentem wbitym we frazę niczym klin, a nade wszystko rozciągniętym do granic możliwości tempem. W swej wizji artystycznej pianista jest absolutnie bezkompromisowy, zwłaszcza w utworach Chopina. […] Potrafię to zaakceptować, wolę takiego Chopina od poprawnej nijakości – dodawał recenzent – choć zdaję sobie sprawę, że z podobnej gry więcej można się dowiedzieć o samym Pogoreliciu niż o kompozytorze”19.

Cytowane głosy uznaję za symptomatyczne dla rozpowszechnionego i determinującego rozumienie wykonania muzycznego poglądu, że muzyka istnieje jako byt dwoisty: idealny i realny. Bytem idealnym jest, różnie rozumiane, dzieło muzyczne, realnym zaś – jego „dźwiękowe urzeczywistnienie”20, czyli konkretne wykonanie. W Polsce, na gruncie refleksji filozoficznej, fenomenologiczną odmianę takiej koncepcji ontologii muzyki (powszechnie przez polskie środowisko muzyczne zasymilowaną) rozwinął Roman Ingarden21. Określił on dzieło muzyczne jako byt intencjonalny, który konkretyzuje się (materializuje) w akcie wykonania, aczkolwiek żadna konkretyzacja – by tak rzec – nie oddaje pełnej esencji dzieła, choć równocześnie wypełnia jego miejsca niedookreślone. Z uwagi na niemożność uzgodnienia realnego z idealnym, niemożność doskonale koherentnego „przekładu”, wykonanie nie jest więc nigdy tożsame z dziełem w całej jego intencjonalnej pełni, a zarazem jest czymś więcej niż dzieło, gdyż doprecyzowuje to, co nie zostało w nim przez twórcę „pomyślane” i wyartykułowane w partyturze. Partytura pełni zaś funkcję pośrednika – jest materialnym fundamentem trwałości dzieła i zarazem instrukcją (przepisem) jego wykonania.

Koncepcji ontologicznych tego typu jest oczywiście więcej. Dlaczego zwracam na nie uwagę, skoro „próby określenia warunków tożsamości dzieła muzycznego – z punktu widzenia estetyki muzycznej – pozostają [ponoć] szczególnie bezużyteczne”22? Właśnie dlatego, że – jak pokazują przytoczone głosy – wyczulenie na wartość słuchanej muzyki „pojawia się w kontekście najwyraźniej sztywnego poczucia tożsamości dzieła”23. A więc tożsamość ta wraz z ontologicznym „źródłem” i kontekstami oraz wierność jej okazują się w kulturze muzycznej Zachodu niezmiernie istotne, determinując oczekiwania wobec wykonania muzycznego. Żeby dzieło wyrazić – poucza Stephen Davies – „wykonanie musi spełnić trzy warunki. Musi w odpowiednim stopniu być powiązane z zawartością [contents] dzieła, wykonawcy muszą zamierzać zrealizować większość dyspozycji określających dzieło (chociaż nie muszą wiedzieć, czym ono jest ani kto je skomponował), musi również zaistnieć silny związek przyczynowo-skutkowy między wykonaniem a kreacją dzieła, wynikający z konsekwentnego respektowania jego kompozytorskich determinant”24. Innymi słowy, (właściwe) wykonanie to – jak powiada Igor Strawiński – „ścisła realizacja czyjegoś [czemu Strawiński nie mówi wprost: kompozytora?!] wyraźnego życzenia”25.

Dzieło muzyczne jawi się więc jako fenomen zamknięty: zaprogramowany przez kompozytora i określony: przede wszystkim przez tekst nutowy26, choć także – pośrednio – dzięki innym przekazom (należą do nich między innymi autotematyczne wypowiedzi twórców). Niezależnie od tego zamknięcia kompozytor pewnych kwestii może jednak nie precyzować, uznając na przykład, że wybór konkretnej artykulacji lub dynamiki nie jest w danym ustępie dzieła konieczny. Takie świadome lub nieświadome nierozstrzyganie wszystkiego, co do istoty i konstrukcji dzieła należy, jest z pewnością powiązane z hierarchizacją parametrów muzyki. Mówiąc krótko: nie wszystko w dziele jest tak samo ważne, co warunkuje zarówno konkretna tradycja muzyczna i – w dużym stopniu – notacja27 (a zwłaszcza to, co Cook określa jako jej „szczeliny”28), jak i indywidualne priorytety kompozytorskie. Niezmiernie istotna jest właśnie notacja, nieprzekazująca wszystkich składników dzieła z jednakową precyzją i jednoznacznie (na przykład określenia dotyczące ekspresji mają charakter metaforyczny i arbitralny). Te uwarunkowania i ograniczenia są źródłem pewnej niedookreśloności, którą zakładał Ingarden29.

W praktyce wszystko to nie zmienia jednak miejsca wykonania i położenia wykonawcy. Jawi się on jako realizator dzieła muzycznego w materii rzeczywistego dźwięku, zobowiązany do maksymalnej wierności wobec intencji i wobec tekstu. Pełni więc funkcję służebną. Nie znaczy to oczywiście, że odmawia się mu prawa „powiedzenia czegoś od siebie”. Byłoby przecież absurdem nie słyszeć różnic między – przykładowo – (docenionymi przez krytykę!) wykonaniami roli Salome w operze Richarda Straussa przez tak wybitne i odmienne śpiewaczki jak Ljuba Welitsch, Birgit Nilsson, Montserrat Caballé, Hildegard Behrens czy Cheryl Studer albo – w Polsce – Ewa Iżykowska. Pojawia się tu więc kwestia rozróżnienia między execution – prezentacją a expression – wyrażaniem dzieła (czy – jak ujmuje to Lydia Goehr – między rendition a interpretation30), która – jak podaje Howard Mayer Brown – zaistniała w refleksji o muzyce prawdopodobnie dopiero w drugiej połowie XVIII wieku31. To expression odbywa się jednak zawsze w pewnych ramach, wiąże – twierdzi Strawiński – z „granicami, jakie zostają narzucone wykonawcy, bądź też jakie on sam sobie narzuca w toku własnej gry”32. Liczni twórcy muzyki współczesnej, nowej (określenia są umowne), w tym sam Strawiński, wypowiadają się zresztą zdecydowanie przeciw expression, oczekując od wykonawcy perfekcyjnego automatyzmu i obiektywnej prezentacji. „Doszliśmy […] – komentuje to Charles Hamm – w XX wieku do dziwnego stanu rzeczy: […] ideałem stał się taki styl gry, w którym twórczy wkład wykonawcy nie liczy się; przejmuje on tylko rolę maszyny, dokładnej i niezawodnej, lecz pozbawionej wyobraźni czy inspiracji. W rezultacie zbyt często w salach koncertowych panoszy się nuda”33. Zdarza się też, że twórcy po prostu wykonawcę eliminują, komponując tak zwaną muzykę na taśmę albo przeznaczoną do wykonań „mechanicznych” – jak choćby Conlon Nancarrow w słynnych Studies for Player Piano.

Ale specyfika sytuacji „kompozytor – dzieło – wykonawca – słuchacz/krytyk”, ontologicznej, komunikacyjnej, estetycznej i performatywnej, to nie tylko sprawa wierności dziełu i granic interpretacji oraz związanej z wyznaczaniem tych granic aksjologii. Wróćmy do polskiego odbioru Pogorelicia: w jego wypadku mieliśmy przecież do czynienia – co spośród polskich recenzentów podkreślił jedynie Marcin Gmys – z pianistą, który „zawsze egzekwuje tekst w stu procentach, niczego (jak np. Józef Hofmann i jego rówieśnicy) od siebie nie dodając”34. Podkreślał to niegdyś także Jan Weber – przy okazji nagrań Pogorelicia z Konkursu Chopinowskiego – pisząc, że „kontrowersyjność Pogorelicia w znacznym stopniu miała swe źródło w strefie pozamuzycznej. […] W warstwie muzycznej natomiast elementów »prowokacyjnych«, czy kontrowersyjnych jest stosunkowo niewiele. Ograniczają się one do zbyt wolnego tempa Ballady F-dur, Preludium F-dur op. 28 nr 23 i zakończenia Nokturnu Es-dur op. 55 nr 2 oraz zbyt szybkiego – co najmniej dwóch części Sonaty b-moll. Wykonanie Pogorelicia nie wykazuje zasadniczych odstępstw od tekstu Chopinowskiego, poza niewielkimi zmianami w przebiegu dynamiki w zakończeniach Marche funèbre z Sonaty i Scherza cis-moll. Poza tym jest to gra nad wyraz przejrzysta, jasna i logiczna, przejawiająca jednak pewną gwałtowność w ostrych kontrastach dynamicznych: ekstatycznych wzlotach napięcia i nieoczekiwanych przejściach do skali dyskretnych zwierzeń, bliskich szeptu”35.

Weber świetnie wydobył niuanse gry Pogorelicia, porównując jego koncepcję z wizerunkiem Chopina z portretu Delacroix i pokazując, jak oraz z jakim skutkiem pianista odrywa się od wykonawczej sztampy. Zwrócił również uwagę na „prawie idealną” (!) precyzję techniczną Pogorelicia36.

Ta jednak wierność eksponowana przez Webera i Gmysa – na zdrowy rozsądek podstawowa, dotycząca przecież najbardziej „wymiernej” sfery dzieła – wcale, jak się okazuje, nie uchroniła artysty przed atakami. Najmocniej bowiem recenzentów – zarówno w 1980 roku, jak i niemal trzydzieści lat później – rozdrażniło to, co moglibyśmy – parafrazując ich styl – nazwać „patologią narcyzmu”. Narcyzm ten miałby polegać na prowokacji i szarganiu świętości w sumie dość mglistej (istota dzieła, wierność wobec dzieła) przez egocentryczne dążenie wykonawcy do wyrażenia siebie, nawet kosztem dzieła, i do przeprowadzenia swojej wizji muzycznej bezkompromisowo, bez oglądania się na tradycję, kanon, rygory konkursu i występu37. Na tym, że w takiej sytuacji wykonawczej i odbiorczej słuchamy bardziej może konkretnego wykonawcy niż Chopina czy Beethovena. I że ten „bezczelny” wykonawca nie chce zniknąć za dziełem, lecz jest, i to jeszcze cielesny – jak Pogorelić „z irracjonalnych przyczyn przestawiający między częściami Koncertu swoje krzesło, a […] osobie od przewracania stron demonstrujący świeżą kontuzję palca”38.

Syndrom przedstawionej tu na przykładzie Pogorelicia specyficznej intencji wykonawcy – i (lub) interpretacji słuchacza – moglibyśmy zatem, zapewne niekompletnie, opisać jako:

• „przesadną” dominację expression nad execution;

• expression takiego rodzaju, że godzi w te aspekty dzieła, które są uznawane za nienaruszalne, a więc wyklucza „właściwą” execution;

• traktowanie dzieła jako „pretekstu” do wyrażenia „siebie” (własnej osobowości, fizyczności, wizji artystycznej) lub w ogóle tego, co dziełem nie jest;

• dekonstruowanie dzieła, w wyniku czego jest ono percypowane bardziej jak proces niż artefakt;

• takie działania – jak choćby eksponowanie cielesności – które przenoszą uwagę słuchacza z dzieła na wykonawcę, wykonanie i jego kontekst.

Aspekty te wydają się powiązane, współzależne – i tak zapewne wybrzmiewają w uszach odbiorcy, zwłaszcza tego, który nie potrafi zracjonalizować własnych wrażeń i stojących za nimi mechanizmów. Rozwichrzona, intensywna expression oraz pozamuzyczne cechy zachowania czy image’u wykonawcy mogą wywoływać wrażenie ingerencji w tożsamość dzieła – jak pokazuje przykład odbioru konkursowych wykonań Pogorelicia z 1980 roku, które część jurorów uznała (na ucho) za niezgodne z tekstem nutowym. Ocena wyważonego krytyka, dokonana z perspektywy kilku lat i na podstawie nagrań, wrażeń tych – jak wiemy – nie potwierdziła. Ale też sztuka Pogorelicia od początku wymykała się łatwym klasyfikacjom: „gra jego – pisał w 1984 roku Władysław Malinowski – zawiera bowiem w sobie wszystkie elementy – obiektywizm i subiektywizm, racjonalizm i intuicjonizm, i co najwyżej poddaje się analizie z owych cząstkowych punktów widzenia”39. Już wówczas, a co dopiero kilkanaście lat później, kiedy pianista w 1998 roku wrócił na estradę po dwuletniej przerwie związanej z osobistą tragedią – śmiercią żony Alizy Kezheradze, cenionej pedagog fortepianu i nauczycielki Pogorelicia. Jak podkreśla Dariusz Marciniszyn, artysta ostatecznie zradykalizował wtedy swój język, zwłaszcza przez stosowanie skrajnie wolnych temp oraz „eksponowanie drugo- i trzecioplanowych elementów fakturalnych – a często traktowanie ich jako dominujących – przy pomocy niemal punktualistycznej akcentacji wybranych dźwięków oraz stosowaniu dynamiki o bardzo dużym ambitusie”40. Środki te dekonstruują wykonywane przez Pogorelicia utwory, jakby odsłaniały szkielet kompozycji skryty pod skórą realnego brzmienia, które pianista preparuje, a jednocześnie – ujawniają procesualność muzyki. Dzieło nie jest, lecz się staje, słuchacz zaś – śledzący perypetie wykonania i detale – musi aktywnie złożyć je w całość, inną nierzadko od tego, co przechowywał w pamięci na podstawie wielu wcześniejszych wykonań.

Jeśli potrzebujemy przykładu mniej skrajnego, posłuchajmy sędziwego Vladimira Horowitza wykonującego Chopinowski Polonez As-dur op. 53 w Wiener Musikverein w 1987 roku41. Porównując to wykonanie choćby z początkiem imponującego, lecz akademickiego występu Rafała Blechacza42 – triumfatora XV Konkursu Chopinowskiego w 2005 roku – zauważamy u Horowitza, w intradzie prowadzącej do właściwej części polonezowej, wśród bogactwa detali zastosowanie wolniejszego tempa (być może wiąże się to z wiekiem artysty) i ograniczenie dynamiki do planów średnich (tym mocniej jednak wyodrębniające pojedyncze, ostre akordy), bardziej selektywne i zdecydowane frazowanie, połączone z nieznacznym skróceniem długości pewnych wyizolowanych akordów, zagranych jakby staccato, silne kontrastowanie barwy dźwięku – metalicznej jak blaszka lub szklanej, zaokrąglonej, a także, gdzieniegdzie, eksponowanie motywów albo zgoła pojedynczych, silniej wybijanych dźwięków lewej ręki, odwracające schematyczną hierarchię planów. Stabilizując rytm polonezowy, Horowitz nadaje utworowi rys intymny, salonowy i taneczny, nadal trzymając w ryzach dynamikę i nie rezygnując przy tym z budzenia słuchaczy mocniejszymi, izolowanymi akcentami, a przede wszystkim – dąży do efektu selektywności faktur i motywów, także dzięki bardzo oszczędnej pedalizacji43. Z kolei Blechacz, świetnie panujący nad instrumentem, gładko wchodzi w opowieść jakby już znaną – o charakterze zdecydowanie bardziej monumentalnym, z wyrównanym, masywniejszym, wchłaniającym detale brzmieniem. Narracja jest przy tym bardziej płynna, co również koncentruje uwagę słuchacza na makroformie, ale kosztem niuansów.

Wypada w tym miejscu wrócić do otwierającej ten rozdział refleksji Fischer-Lichte. Badaczka określiła przecież performatywność jako przeciwieństwo ekspresji, oczywiście w rozumieniu bardziej ścisłym (wyrażanie „istniejącej uprzednio tożsamości”) niż potoczne, akcentujące w wypadku wykonań, nie tylko zresztą muzycznych, na przykład szczególną „emocjonalność” lub „wyrazistość” (czymkolwiek one są). Uważam jednak, że ekspresja i performatywność nie muszą funkcjonować na zasadzie „albo-albo”, czyli wzajemnego wykluczania się – zwłaszcza chyba z perspektywy odbiorcy, który przez wykonanie może zarówno docierać do „absolutnej” tożsamości dzieła (jego treści czy znaczenia – w zależności od wyobrażeń o naturze dzieła), jak i koncentrować się na cielesnym „tu i teraz” wykonawcy oraz wytwarzanych przez jego działania fizyczne znaczeniach. Jest to poniekąd sprawa wyboru, co autorka Estetyki performatywności znakomicie pokazała na przykładzie performansu Lips of Thomas Mariny Abramović z 1975 roku44. Można tę pracę „interpretować”, na przykład jako głos o przemocy wobec kobiet lub sprzeciw wobec konsumpcjonizmu (co uzasadniałyby zastosowane przez artystkę znaki), ale jednocześnie taki odbiór nie oddaje jej – jak ujmuje to Fischer-Lichte – „całej sprawiedliwości”45. Kiedy bowiem Abramović wycina gwiazdę na brzuchu, kiedy krwawi, leżąc „martwa” na środku galerii, to wywołana przez nią sytuacja liminalna zawiesza jednak, przynajmniej na chwilę, pytanie „o czym to jest”, refleksja obserwatora post factum może zaś obejmować także namysł nad reakcjami własnego ciała i w konsekwencji, jak zakładają artyści i teoretycy sztuk performatywnych, wewnętrzną przemianę.

Wykonania Pogorelicia po raz kolejny okazują się dobrym przykładem sztuki tego rodzaju, i to może nawet – w realiach kultury muzycznej Zachodu – przykładem równie skrajnym, jak działania Abramović. Posłuchajmy na przykład Pietruszki Strawińskiego, choćby w wersji z Rotterdamu z 2014 roku46. Zwłaszcza w ustępach ostinatowych odczuwamy mechanikę ciała pianisty, skurcze mięśni, mocne uderzenia dłoni, całą fizyczność gry. Cielesne fluktuacje tempa i zupełnie inna akcentacja – chciałoby się powiedzieć: niemuzyczna (jeśli muzyką miałoby być to, do czego przyzwyczaili nas inni wykonawcy utworu Strawińskiego) – prowadzą do rozbicia sztampowej narracji pianistycznej, eksponującej łuki prostych melodii i efekt nieco mechanicznego, groteskowego tańca-podrygiwania. Dodatkowo Pogorelić ukrywa elementy jawnie folklorystyczne w skrajnie wycofanej dynamice – jak choćby w ustępie Lento (Doppio movimento) w części drugiej cyklu. W rezultacie buduje całość jakby konstruktywistyczną, ujawniającą jeszcze raz silne pokrewieństwo Strawińskiego z Debussym.

***

Syndrom Pogorelicia uwikłany jest w podstawowy i nierozstrzygalny problem granic: między dziełem a żywym człowiekiem (wykonawcą i słuchaczem), między „dozwolonym” a „niedopuszczalnym” w sztuce wykonawczej. Granice te – jak za chwilę spróbuję pokazać – są płynne, zależą od czynników kulturowych i społecznych, zmieniają się także w czasie.

Fischer-Lichte zwróciła uwagę, że w drugiej połowie XVIII wieku zaszła w teatrze niemieckim rewolucyjna w skutkach zmiana koncepcji sztuki aktorskiej i jej relacji do dramatu: „Aktor powinien zrezygnować z grania w sposób, jaki dyktuje mu radość występowania na scenie, talent improwizacji, dowcip, geniusz czy też próżność lub chęć podobania się. Jego zadanie miało się teraz ograniczyć do przekazania publiczności tego znaczenia, które poeta wyraził w tekście za pomocą słów. Sztuka aktorska, w swej istocie performatywna, winna zaprzestać tworzenia nowych i własnych znaczeń, ograniczając się wyłącznie do tego, co autor odkrył lub znalazł i zapisał w swoim tekście”47.

Tym samym – kontynuuje Fischer-Lichte – „fenomenalne ciało” aktora i jego „cielesne bycie-w-świecie” powinny zniknąć ze sceny, przekształcając się („możliwie najpełniej”) w „tekst”48.

Nasuwające się tu analogie między teatrem a muzyką sięgają głębiej, właśnie do czasów opisywanych przez Fischer-Lichte49. Przykładowo już w pierwszej połowie XVIII wieku, w związku z dynamicznym rozwojem opery oraz rozkwitem sztuki wokalnej i kultu wirtuozów, pojawiły się głosy piętnujące dominację śpiewaka nad wykonywaną muzyką, traktowaną jako pretekst do popisu, którego przestrzenią były zwłaszcza koloratura i kadencja, czyli improwizowana, wirtuozowska wstawka pod koniec arii (także pod koniec koncertu instrumentalnego). Wolność wykonawców stała się wówczas tak wielka, a pozycja – mocna, że – jak pisał w 1723 roku Pier Francesco Tosi – „każda aria ma trzy kadencje, a każda z nich jest ostateczna”50. Naturalnym sposobem ukrócenia tej wolności oraz zagwarantowania sobie kontroli nad wykonaniem stało się dążenie kompozytorów do „domknięcia” tekstu nutowego, to znaczy zapisanie tego, co wcześniej pozostawione było zmysłowi improwizacyjnemu wykonawcy. Działo się to jednak stopniowo (czas) i nierównomiernie (przestrzeń). Eva Badura-Skoda podaje, że Haydn we wczesnych sonatach na instrumenty klawiszowe stosował jeszcze fermatę jako tradycyjny znak na oznaczenie miejsca, w którym wykonawca może włączyć improwizowany ustęp, podczas gdy Mozart kadencje już komponował i zapisywał51. Podobnie w operach włoskich pierwszej połowy XIX wieku znajdujemy nadal sporo fermat, kiedy w dziełach kompozytorów niemieckich i francuskich zdarzają się one wyjątkowo rzadko52. Wcześniej – jak przekonująco pokazuje Krzysztof Kozłowski – tożsamość opery w ogóle była płynna wskutek ciągłych modyfikacji czy wręcz podmian tekstu i muzyki, stosownie do okoliczności i kształtu kolejnych inscenizacji. Kwestionuje to, zdaniem badacza, i trudno się z nim nie zgodzić, nasze przeświadczenie, że zawsze musi istnieć jakaś substancja dzieła53.

Do czasu jednak. Ostatecznie bowiem pod koniec XIX wieku, zwłaszcza – dowodzi Kozłowski – za sprawą Wagnera54, zwyciężyli kompozytor i precyzyjny zapis. Dzieło zostało zamknięte.

Na pewno wpłynęły na to również – dokonujące się w XIX wieku – rozwój kultury publicznych koncertów w rozumieniu bliskim obecnemu i kształtowanie się kanonu repertuarowego, już nie tylko „bieżącego” – jak przez wiele stuleci historii muzyki – lecz opartego także na utworach skomponowanych „wczoraj”, w przeszłości. Wypracowanie partytury, zabezpieczającej przyszły żywot dzieła w postaci najbliższej wizji kompozytora, stało się więc szczególnie ważne. Ogromną rolę odegrała też społeczna i artystyczna zmiana statusu kompozytora, uwolnionego wreszcie – jak się często mówi – z liberii i wyniesionego na piedestał Twórczości55, a przede wszystkim – awans samej muzyki w hierarchii Sztuk, jej stopniowa, estetyczna i społeczna, autonomizacja. Zmieniła ona sytuację wykonawcy, który wcześniej – jak przypomina Goehr – nie tyle wykonywał integralne, zewnętrzne wobec siebie dzieło, ile je ucieleśniał i dopełniał, traktując akt wykonania pragmatycznie, także z uwagi na świadomość konieczności spełnienia pozamuzycznych funkcji wykonywanego utworu i muzyki w ogóle56.

Przypominam tu o historycznej zmianie ontologii dzieła i wykonania muzycznego w kręgu zachodniej kultury wysokiej i jej praxis, o przejściu od tożsamości dzieła w pewnym sensie płynnej – bo współkształtowanej przez działania wykonawcy – do tożsamości (postulatywnie) twardej, a więc w terminologii przywołanej przez Waltera Wiorę od Ausführung do Aufführung57 (w języku polskim parze tej odpowiadałaby opozycja wypełnienie versus przytoczenie), nawet jeśli – jak zauważyłem wcześniej – pełne ontologiczne i epistemologiczne domknięcie istoty dzieła na poziomie praktyk kompozytorskich nie jest możliwe58. Ale tożsamość tę kształtuje jeszcze jeden czynnik, być może zresztą w analizowanym syndromie Pogorelicia i wszelkich podobnych zjawiskach najważniejszy, choć ukryty właśnie pod maską autonomicznej tożsamości dzieła. Myślę tu o konwencjach wykonawczych i związanych z nimi stylach słuchania, które kształtując się przez lata, tworzą – jak powiada Wojciech Bońkowski – „dyskurs wykonawczy”59, nierzadko trwały (i opresyjny). Celnie ujmuje to Anna Czekanowska: „Badania nad tożsamością etniczną dowiodły […], iż wykonanie i ewokowane przez nie asocjacje mają dużą trwałość i że właściwości wykonawcze utrzymują się niekiedy dłużej, aniżeli słownictwo i motywy muzyczne przeobrażające się w procesie edukacji i doświadczenia życiowego. Używanie utrwalonych tradycją temp, głośności, rejestrów wysokości i manier preparujących barwę głosu, czy zasady przekazu (frazowanie, akcentowanie) wydają się najlepiej wyrażać tożsamość określonej grupy, choć nie zawsze uzyskują rangę stereotypu. Ich oddziaływanie funkcjonuje bardziej w sferze odczuć, aniżeli doznań w pełni świadomych”60.

Dobrym przykładem działania tego stereotypu i jego zderzenia z syndromem Pogorelicia jest emocjonalna dyskusja wokół interpretacji partii Normy w operze Belliniego przez słowacką śpiewaczkę Editę Gruberovą. Specjalizująca się w repertuarze koloraturowym – i tak głosowo zaszeregowana (co nie jest przecież wcale równoznaczne) – włączyła rolę kapłanki druidów do repertuaru późno, w 2003 roku, zbliżając się do sześćdziesiątych urodzin. Rola ta obrosła wieloma skrajnymi komentarzami. Niejaki Andrew Howe, komentujący na YouTube wykonanie cabaletty Ah! bello a me ritorna na Holland Festival w 2007 roku61, określił Normę Gruberovej jako „merely Normina”, nawiązując do dość powszechnego przekonania, że partia Normy „jest przeznaczona” na głos dramatyczny, o większym wolumenie i nośności. Czyż jednak nie dlatego, że stereotyp wykonawczy tej partii określiły – uznane za doskonałe i wzorcowe – wykonania Marii Callas i Joan Sutherland, a także Montserrat Caballé? (Do tego przykładu jeszcze powrócę).

Mamy więc syndrom, mamy i paradoks. Pogorelić, w odczuciu i argumentacji recenzentów sprzeniewierzający się dziełom (choć sumiennie egzekwował teksty), naprawdę godził w konwencje wykonawcze, które recenzenci skłonni byli – raczej nieświadomie lub nie do końca świadomie – rzutować na dzieła, utożsamiać z nimi. Konwencje te, instruujące między innymi, jak realizować non allegro i lento oraz że Beethovenowska Sonata Fis-dur jest „pastoralna, wdzięczna i bardzo dowcipna”, rangę stereotypu już uzyskały. Za stereotypem tym stoją bowiem dziesiątki wykonań, uznanych przez krytyków, muzyków, muzykologów i melomanów za kanoniczne. W rezultacie obok syndromu i paradoksu mamy również ograniczenie, gdyż – jak podpowiada Anna Chęćka-Gotkowicz – „odnoszenie wartości dzieła do reakcji na nie, do słuchowych przyzwyczajeń i wykształconych wcześniej preferencji uniemożliwia szczególnie odbiór walorów prezentowanych przez nowatorskie wykonania”62.

Moglibyśmy więc podsumować – parafrazując słowa Judith Butler o płci kulturowej – że podstawą tożsamości dzieła muzycznego wcale nie jest jego esencjonalna istota, lecz raczej powtarzanie wykonań63, przy czym powtarzanie należy rozumieć tu dwojako – nie tylko jako zwielokrotnienie w czasie, ale także jako multiplikację specyficznych strategii wykonawczych i konkretnych rozwiązań interpretacyjnych. Arbitralność zaś relacji między powielanymi wykonaniami stwarza możliwość – zauważa Butler – „transformacji […], możliwość odmiennego rodzaju powtórzeń, łamania stylu bądź subwersywnego powtórzenia”64. Tworzy więc przestrzeń dla syndromu Pogorelicia, który okazuje się sferą wolności, nieprzewidywalności i oporu – ponieważ „ciało samo w sobie […] nie sprowadza się wyłącznie do materii, lecz istnieje jako ciągły i nieprzerwany ruch urzeczywistniania się możliwości”65. W rezultacie „opór wobec procedur normalizacyjnych zagnieżdża się i rozwija w powtarzalności (czy szerzej – w iterowalności) performansów: podmiot nigdy nie dopasowuje się w nich dokładnie do norm i konwencji, przeinacza je, parodiuje, modyfikuje, otwierając w ten sposób przestrzeń ambiwalencji”66.

***

„Sędziowie normalności – pisał Michel Foucault – są wszędzie. […] wszyscy oni narzucają powszechną władzę normatywu i każdy z nich na swoim poletku podporządkowuje mu ciało, gesty, zachowania, sprawowanie, postawy i osiągnięcia”67. Pogorelić jednak wciąż gra po swojemu, Gruberová – śpiewa, jak chce.

Opór jest możliwy.

PS Uwarunkowania, o których piszę, determinują sytuację muzyki określanej mianem klasycznej lub poważnej. W muzyce ludowej (ten obszar kultury Zachodu antropolodzy uznają za martwy) i popularnej sytuacja wydaje się pod wieloma względami odmienna. Muzyka ludowa oparta była (i jest – jeśli za jej kontynuacje uznać zjawiska o charakterze folkloryzmu, muzykę folk, world music, „nową tradycję”, aczkolwiek należą one już do strefy pogranicza muzyk i obiegów) wyłącznie na fundamencie żywej pamięci członków danej wspólnoty. Funkcjonuje zaś zawsze w ścisłym związku z konkretnym kontekstem kulturowym, jest więc w pewnym sensie „użytkowa”, nieautonomiczna. Wykonanie – także z uwagi na spontaniczny i wspólnotowy charakter folkloru – staje się zatem nie tyle ucieleśnieniem dzieła, ile „aktem współkreacji”, w którym muzyka podlega reinterpretacji w wyniku wspólnych działań twórcy-wykonawcy i odbiorców68. Polega więc w znacznie większym stopniu niż w wypadku muzyki klasycznej na interakcji i daje wykonawcy – między innymi ze względu na ontologię muzyki, pozbawionej tak „twardego” nośnika jak tekst nutowy – dużo więcej przestrzeni na wyrażenie indywidualnego siebie i tej jednorazowej sytuacji, z konkretnym czasem, przestrzenią i odbiorcami, co etnomuzykologia opisuje jako zjawisko wariantowości.

Także muzykę popularną wykonywaną na żywo wyróżnia taka „migotliwość”: utwory nie mają – by tak powiedzieć – „strukturalnej kompletności, w żywym wykonaniu nie brzmią identycznie nawet dwukrotnie, co zbliża je do tradycji kultury ustnej, w której impulsywność każdego pojedynczego wykonania zyskuje dominujące znaczenie”69. Muzyka popularna opiera się bowiem często na elastycznej, modyfikowanej lub improwizowanej realizacji „modelu” przechowywanego w pamięci muzyków (sytuację tę określa się jako head arrangement), wspomaganej ewentualnie schematycznym zapisem70. Dla performatywności współczesnej popular music formacyjne były niewątpliwie doświadczenia muzyki afroamerykańskiej i stylów w niej zakorzenionych, zawsze mocno związanych z intuicją i energią muzycznego ciała, a także drugiej awangardy, eksperymentującej z improwizacją, formą otwartą czy procesualnością działań muzycznych. Doświadczenia te ulegały jednak wtórnej konwencjonalizacji i komercjalizacji, zaś obecnie – często są pozorowane. Nie tylko zależność muzyki popularnej od technologii na wszystkich etapach twórczości/produkcji, lecz również swoista cyberestetyka powodują, że liveness71 traci swój performatywny wymiar, zbliżając się do nagrań i innych form muzyki mechanicznej bądź po prostu stając się fikcją.

12 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008, s. 37.

13 N. Cook, Music as Performance, [w:] The Cultural Study of Music. A Critical Introduction, ed. by M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton, New York 2003, s. 204.

14 „Innymi słowy – powiada Cook – język każe nam pojmować proces wykonawczy jako suplement dla produktu, którego powstanie jest i przyczyną, i skutkiem; […] język marginalizuje performans” (Między procesem a produktem…, s. 8).

15 Por. na przykład: S. Siek, A Dictionary for the Modern Pianist, Lanham 2017, s. 158.

16 K. Miklaszewski, Pogorelić – po dwudziestu sześciu latach, „Ruch Muzyczny” 2007, nr 7, s. 21.

17 J. Kański, Pogorelić – po dwudziestu sześciu latach, „Ruch Muzyczny” 2007, nr 7, s. 21.

18 P. Matwiejczuk, Przewidywalny wizjoner, „Ruch Muzyczny” 2008, nr 24, s. 31.

19 W. Paprocki, Psychodeliczny Pogorelich, „Ruch Muzyczny” 2009, nr 6, s. 28.

20 M. Osowska, Dzieło muzyczne w dźwiękowym urzeczywistnieniu – droga do celu, [w:] Dzieło muzyczne jako fenomen dźwiękowy, pod red. A. Nowak, Bydgoszcz 2007, s. 31–36.

21 R. Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, Kraków 1973. Koncepcję Ingardena interesująco objaśnia i komentuje Wojciech Bońkowski (Wykonanie muzyczne jako przedmiot badań muzykologicznych, „Muzyka” 2001, nr 2, s. 4 i n.).

22 A. Ridley, Przeciw ontologii muzycznej, przeł. W. Bońkowski, „Muzyka” 2005, nr 1, s. 143.

23 Tamże, s. 147.

24 S. Davies, Musical Works and Performances. A Philosophical Exploration, Oxford 2001, s. 5. Ogólnikowość i arbitralność takich warunków podważają ich sensowność, a bardziej jeszcze – użyteczność.

25 I. Strawiński, Poetyka muzyczna, przeł. S. Jarociński, Kraków 1980, s. 68.

26 Cook zwraca uwagę, że autorytet tekstu jest głęboko zakorzeniony w muzykologii. „Co więcej, zwyczajowe w muzykologii nastawienie na rekonstrukcję i rozpowszechnianie tekstu-instancji świadczy o powszechności założenia, że dzieło muzyczne to dzieło kompozytora; rozumie się je jak pewną wiadomość, którą należy w jak najwiarygodniejszej formie dostarczyć słuchaczom” (Między procesem a produktem…, s. 8).

27 Przykładem mogą być Mersmannowskie prymarne (melodyka, harmonia i rytmika) oraz wtórne (agogika, dynamika i kolorystyka) elementy dzieła muzycznego – zob. H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, Berlin 1926.

28 N. Cook, Między procesem a produktem…, s. 10.

29 Szczegółowo rozważa ją Marcin Poprawski („Miejsca niedookreślenia” dzieła muzycznego, Poznań 2008, s. 75 i n.).

30 L. Goehr, The Quest for Voice. On Music, Politics, and Limits of Philosophy, Oxford 1998, s. 146. Zaproponowane przez autorkę ciekawe rozróżnienie między perfect performance of music a perfect musical performance (tamże, s. 140–165) nie przekłada się wprost i w pełni na zjawiska tutaj rozważane – o ile związek syndromu Pogorelicia z tradycją wirtuozów, istotną w wypadku perfect musical performance, jest niewątpliwie uchwytny, o tyle już kategorię widzialności muzyków (których perfect performance od music usiłuje uczynić niewidzialnymi) rozważa Goehr z perspektywy estetyki Wagnerowskiej, podczas gdy dla mnie istotna jest nie tyle sama w sobie widzialność performera, artystyczna i sakralna, ile skandal żywej obecności muzykującego ciała.

31 H.M. Brown, J.W. McKinnon, Performing Practice, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie, vol. 14, London 1995, s. 390.

32 I. Strawiński, Poetyka muzyczna…, s. 68.

33 Ch. Hamm, Jazz a współczesna muzyka amerykańska, przeł. K. Dobrzyńska, [w:] Horyzonty muzyki, red. J. Patkowski, A. Skrzyńska, Kraków 1970, skł. 50, s. 3.

34 M. Gmys, O Europie Chopina, Sokołowa i Pogorelicia, „Ruch Muzyczny” 2008, nr 20, s. 11.

35 J. Weber, Ivo Pogorelić plays Chopin (2), „Rocznik Chopinowski” 1986, nr 18, s. 277–278.

36 Tamże, s. 278.

37 „Nic ze schludnego wzoru ucznia – pisał o konkursowym Pogoreliciu Jerzy Waldorff – który oto przystępuje do najtrudniejszego egzaminu życia, w uroczystym, jakkolwiek skromnym ubranku, nieśmiały – po krótkim ukłonie sprawdzenie jeno wysokości stołka i jego odległości od klawiatury, po czym chwila skupienia, żeby jakoś ogromny lęk opanować, no i grę zaczyna tak, jak gdyby kładł głowę pod nóż gilotyny… Nie te rzeczy dla Iva, który – witany burzliwymi owacjami, zwłaszcza młodzieży – jawił się przed publicznością cały »na luzie«, żując gumę i dając ostentacyjnie do zrozumienia, że wszystko to, co go otacza, ma w nosie. Na nogach dżinsy, na jedwabnej bluzce raczej niźli koszuli coraz to inne serdaki, zamiast krawata czarny sznurek, lecz na szyi zawieszone też rozmaite łańcuszki i breloki. Bardzo przystojny, takie modne pół chłopca, pół dziewczyny, ale przy fortepianie cały tygrys! […] Niezwykłość Pogorelicia na tym się wszakże zasadzała, że tego samego Fryderyka Chopina grał jedne utwory w sposób nie do przyjęcia […], a inne w sposób zachwycający […]. Według nie tylko mojej zaś oceny, te udane pozycje Jugosłowianina, jakkolwiek niezbyt liczne, artystycznie, w sensie odkrywczym – nowego słyszenia Chopina, więcej były warte od całych programów wykonywanych przez innych konkursowiczów” (Wybór pism, t. 4: Wielka gra, Warszawa 1993, s. 168–169).

38 M. Gmys, O Europie Chopina…, s. 10.

39 W. Malinowski, Replika, „Rocznik Chopinowski” 1984, nr 16, s. 177.

40 D. Marciniszyn, Pianiści: Pogorelić, „Ruch Muzyczny” 2017, nr 7–8, s. 93.

41 www.youtube.com/watch?v=iFvqvZOtCF0 [dostęp: 1 maja 2018 roku].

42 www.youtube.com/watch?v=OWLQGv6TdmY [dostęp: 1 maja 2018 roku].

43 Jak pisze Bońkowski, „pianistyka Horowitza jakby programowo poddawała w wątpliwość to wszystko, czego wcześniej w dziedzinie interpretacji fortepianowej dokonano, włączając w to wcześniejsze wykonania artysty” (dz. cyt., s. 26).

44 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności…, s. 11–22.

45 Tamże, s. 19.

46 www.youtube.com/watch?v=Mq5qgFNxAbQ&t=1052s [dostęp: 5 maja 2018 roku].

47 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności…, s. 124–125.

48 Tamże, s. 125.

49 Zainteresowanie historią praktyki wykonawczej w muzyce sięga niemal początków muzykologii jako dyscypliny naukowej, a więc końca XIX wieku, za przełomowe można jednak uznać dopiero monografie Arnolda Scheringa (Aufführungspraxis alter Musik, Leipzig 1931) i Fredericka Doriana (The History of Music in Performance. The Art of Musical Interpretation from the Renaissance to Our Day, foreword by E. Ormandy, New York 1942). Po drugiej wojnie światowej nowe impulsy dały między innymi prace Roberta Doningtona (z wielu warto wymienić: The Interpretation of Early Music, London 1963; Baroque Music. Style and Performance. A Handbook, London 1982), a także zainteresowania etnomuzykologii (na przykład: B. Nettl with B. Foltin, Jr., Daramad of Chahargah. A Study in the Performance Practice of Persian Music, Detroit 1972). Przełomem zaś stało się wydanie znakomitego kompendium Performance Practice (ed. by H.M. Brown and S. Sadie, vol. 1: Music before 1600, vol. 2: Music after 1600, Basingstoke 1990).

50 Za: E. Badura-Skoda, Cadenza, [w:] The New Grove Dictionary…, vol. 3, s. 588.

51 Tamże, s. 590.

52 Tamże, s. 592.

53 K. Kozłowski, Opera i dramat muzyczny. Szkice, Poznań 2006, s. 32–37.

54 Tamże, s. 37 i n.

55 Kiedy Goehr twierdzi, że „przed końcem XVIII wieku muzyka »poważna« była sztuką naprawdę performatywną”, ma na myśli właśnie konsekwencje związane z tym, że nie funkcjonowała ona autonomicznie: była zależna od zamawiających i słuchaczy, od przeznaczenia, a także od okoliczności konkretnego wykonania, zaś komponowanie „dla samego siebie”, w sposób absolutnie wolny, oznaczało zaledwie tworzenie utworów okolicznościowych bądź pedagogicznych, które nie miały funkcjonować w obiegu różnych, niezależnych od kompozytora wykonawców. W rezultacie pojęcie autorstwa (i zarazem długowieczności czy uniwersalności dzieła) miało inny niż współcześnie wymiar, a praktyka zapożyczania, przenoszenia czy adaptowania fragmentów muzyki obcej (niekiedy całych kompozycji) bądź kopiowania języka innego twórcy była czymś oczywistym. Sankcjonowała to również praktyka wydawnicza: wydrukowane dzieło określała na przykład data pierwszego wykonania, a nie ukończenia kompozycji, nazwisko kompozytora znikało zaś wśród bardziej eksponowanych informacji, na przykład komu dzieło jest dedykowane i z jaką okolicznością się łączy (The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford 1992, s. 178 i n.).

56 Tamże, s. 187–188.

57 W. Wiora, Das musikalische Kunstwerk, Tutzing 1983, s. 40.

58 Oczywiście pomijam tu różne techniki i technologie kompozytorskie muzyki współczesnej, jak muzyka na taśmę czy live-electronics.

59 W. Bońkowski, dz. cyt., s. 10.

60 A. Czekanowska, Akt wykonania muzycznego a tożsamość etniczna, [w:] Muzykolog wobec dzieła muzycznego. Zbiór prac dedykowanych doktor Elżbiecie Dziębowskiej w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Woźna-Stankiewicz, Z. Fabiańska, Kraków 1999, s. 396.

61 www.youtube.com/watch?v=0iBTTASMWWc&list=PL858DB8E6F5DF6C90 [dostęp: 22 kwietnia 2018 roku].

62 A. Chęćka-Gotkowicz, Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego, Gdańsk 2008, s. 33.

63 J. Butler, Akty performatywne a konstrukcja płci kulturowej. Szkic z zakresu fenomenologii i teorii feminizmu, przeł. M. Łata, [w:] Lektury inności. Antologia, pod red. M. Dąbrowskiego i R. Pruszczyńskiego, Warszawa 2007, s. 26.

64 Tamże.

65 Tamże, s. 27. Butler rozwija tu i radykalizuje myśl Merleau-Ponty’ego.

66 A. Zeidler-Janiszewska, Perspektywy performatywizmu, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 42–43.

67 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. i posłowiem opatrzył T. Komendant, Warszawa 1993, s. 368.

68 A. Czekanowska, dz. cyt., s. 392–394.

69 Dż.K. Michajłow, Pop-muzyka, [w:] Muzykal’naja encikłopiedija, gł. ried. J.W. Kiełdysz, t. 4, Moskwa 1978, s. 394.

70 Szerzej na ten temat piszę w książce Muzyka popularna. Nasłuchy i namysły (Warszawa 2016, s. 105–129).

71 Ph. Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, second ed., Abingdon 2008.