Читать книгу La pintura de frontera de George Catlin - Hasan Germán López Sanz - Страница 9

Introducción

Parece que fue ayer cuando cayó en mis manos el primer libro del hasta entonces para mí desconocido George Catlin. Pionero de la etnografía norteamericana de principios del siglo XIX, viajó entre 1832 y 1839 al conocido por los euroamericanos como Lejano Oeste visitando numerosas tribus, trayendo consigo más de trescientos retratos al óleo de los nativos vestidos con sus atuendos tradicionales. También realizó cerca de doscientas pinturas de sus aldeas, juegos, ceremonias religiosas, danzas, cacerías, etc. Este material constituyó el grueso de su Galería India. El interés inicial que despertó en mí su obra, hizo que le dedicase mi primer trabajo de investigación universitario, una tesina doctoral que dirigió el catedrático de filosofía Nicolás Sánchez Durá. Además, trabajar sobre el pintor norteamericano me permitió tomar contacto con la biblioteca y los fondos documentales del Museo del Hombre y el Museo Nacional de Historia Natural de París. Estas instituciones contaban con una gran cantidad de material bibliográfico y facsímiles, así como un estudio inédito sobre George Catlin realizado en el Departamento de etnología norteamericana del Museo del Hombre con ocasión del descubrimiento de ocho lienzos del pintor en uno de los sótanos del palacio de Versalles hacía tan sólo diez años y que pude ver expuestos en la sala del museo dedicada a Norteamérica. Esos óleos hoy se exponen en el Museo del Quai Branly, en la capital francesa.

Sin embargo, debo reconocer que al revisitar su obra para redactar este libro he vuelto a experimentar el mismo deleite del primer día, aunque el tiempo y las lecturas acumuladas me hayan hecho en ocasiones verla con otros ojos. En aquel momento, fue una mezcla de sana curiosidad e incipiente interés por la antropología lo que me llevó a aproximarme a su trabajo. Resultaba interesante estudiar otras formas de discurso antropológico diferentes al literario en un momento en que ni siquiera el concepto antropología estaba claramente delimitado. Las pinturas de Catlin no sólo servían para constatar las descripciones de sus textos sino que tenían una entidad propia, es decir, constituían por ellas mismas lo que podríamos llamar una (proto) antropología visual. Creo que fue en parte eso lo que me cautivó. Había leído bastantes monografías sobre etnografía y relatos de viaje, pero ninguna de ellas había dejado una huella tan palpable en mí.

Como se puede imaginar y ya he anticipado, el paso de los años y la experiencia acumulada me han llevado a tomar distancia de la lectura inicial. Poco a poco, se han ido abriendo nuevas vías de comprensión de un trabajo complejo, a la par que interesante no solo para la antropología sino también para los estudios artísticos, literarios y culturales norteamericanos. Por estas razones, mi propósito en este libro es hacer una revisión crítica de la obra del pintor norteamericano, teniendo en cuenta el contexto en el que desarrolló su trabajo. Para ello, debo reconocer mi deuda con algunos investigadores y corrientes de pensamiento que plantearon cuestiones estimulantes para la reflexión. Por un lado, el historiador Peter Burke, que en su libro Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico plantea cómo puede utilizarse la imagen como documento histórico, análisis que nosotros trasladaremos a la etnografía. Por otro lado, los antropólogos que participaron o fueron herederos del seminario de Santa Fe.¹ Influenciados por la hermenéutica filosófica, defendieron que el lenguaje era un instrumento de apertura al mundo, un hecho observable en los textos etnográficos, de los que es posible desvelar las estrategias retóricas que coadyuvan la verosimilitud de las extrañas costumbres que en ellos se narran. Finalmente, los estudios postcoloniales, que ponen de manifiesto, retomando el título del conocido libro de Edward Said, la connivencia de Cultura e Imperialismo. Los estudios postcoloniales constituyen desde su origen un campo de prácticas discursivas diversas que aun compartiendo las mismas raíces filosóficas, no son reductibles entre sí. Se constituyeron en el mundo anglosajón en la década de 1980 y en Francia en la de 1990, bajo la influencia de Antonio Gramsci y de la filosofía postestructuralista, en particular de Michel Foucault, Jacques Derrida y Gilles Deleuze. Entre otras ideas, asumieron el binomio foucaultiano que equiparaba saber y poder, así como la deconstrucción como herramienta metodológica que permitía poner en duda la racionalidad occidentalocéntrica. También la idea de origen gramsciano de la heterogeneidad de las clases subalternas, lo que les permitió añadir a las determinaciones de clase debidas a factores económicos, aspectos como la raza, el género y la etnicidad. Sin embargo, ese cuestionamiento no tuvo fines destructivos. Si ese hubiese sido el caso, el postcolonialismo hubiese desembocado en posiciones relativistas extremas que impedirían cualquier diálogo intercultural o posibilidad de hablar con rigor sobre las sociedades humanas. La deconstrucción servía para echar abajo las premisas, los supuestos subsidiarios de los discursos y las epistemes desde las que se hablaba, para posteriormente tratar de buscar formas de pensamiento alternativo al discurso hegemónico. Según su parecer, esto se conseguía dando voz a las clases subalternas, realizando investigaciones que permitiesen incluir a quienes habían sido ignorados por la historiografía moderna y el discurso antropológico hegemónico. De ese modo se multipolarizaban los centros de influencia y se abrían las puertas a nuevas narrativas nativas para comprender los procesos históricos.

En cuanto a la estructura del libro, consta de dos partes temáticamente diferenciadas. La primera, compuesta por dos capítulos, tiene un carácter marcadamente histórico y anticipa, aunque sea superficialmente, algunos elementos de crítica que se desarrollan a partir del tercer capítulo; se narra la vida y viajes de Catlin en Norteamérica y el recorrido seguido por el pintor, su Galería y las tropas de indios que enroló en Estados Unidos y Europa. Estos primeros capítulos se han elaborado aplicando la perspectiva del etnohistoriador de la mirada. Es decir, se ha reconstruido la vida y viajes del pintor principalmente a partir de sus textos autobiográficos, especialmente Letters and Notes on the Manners, Customs, and Conditions of the North American Indians Written during Eight Years Travel (1832-1839) Amongst the Mildest tribes of Indian of North America, Los Indios de Norteamérica, Vida entre los Indios y Notes of Eight years, Travels and Residence in Europe with North American Collection. Por esta razón, el lenguaje que se utiliza en ellos es intencionalmente colonialista. Es decir, cuando utilizo en estos capítulos expresiones como “primitivo”, “frontera”, “indios en su estado de naturaleza” o “desaparición próxima de los indios”, es la voz del pintor la que suena y, en ningún caso, la del autor. Lo mismo sucede cuando se hacen comentarios o valoraciones sobre instituciones y personas en las cartas del pintor. Será a partir del tercer capítulo cuando el lector tenga la ocasión de ver las lógicas que subyacen a sus descripciones etnográficas, los supuestos que permiten entender su visión romántica a la par que enciclopédica de los indios de Norteamérica y las reacciones contemporáneas a su etnocentrismo cultural. Etnocentrismo, por cierto, que tiene un claro sesgo de género, tal y como lo ha demostrado, entre otras, la investigadora laguna pueblo Paula Gunn Allen. Desde este punto de vista, los capítulos 3, 4, 5 y 6 adoptan una perspectiva postcolonial y decolonial. En el tercer capítulo desvelaremos en qué medida su percepción de los indios está determinada por una mirada exótica que se entiende mucho mejor cuando nos detenemos a analizar los intereses ideológicos subrepticios de su declaración vocacional por la pintura, el origen de lo que fueron posteriormente sus textos etnográficos y los nexos con la literatura de autores contemporáneos como James Fenimore Cooper o pintores como Maximilian von Wied-Neuwied. También cuando analizamos la estética de sus pinturas. En el cuarto capítulo, analizaremos cómo esta visión exótica se percibe en algunos escritores, artistas e intelectuales que visitaron la Galería India y las exhibiciones de indios en Europa, entre ellos Delacroix, Sand, Baudelaire y Dickens. En el capítulo 5 prestaremos atención a los procesos de construcción textual y narrativa que utiliza Catlin para coadyuvar la verosimilitud de sus relatos. Además, cómo lo que Clifford Geertz ha denominado la “autoridad etnográfica” se construye no solo a partir de los textos y pinturas sino de otros documentos conexos; en este caso, la serie de certificados que le expedían autoridades donde a modo de acta notarial se afirmaba la autenticidad de lo descrito y pintado por Catlin durante sus viajes. En este mismo capítulo se analizará una de las respuestas nativas al etnocentrismo de Catlin, quien se autodenominó biógrafo e historiador de las sociedades indias que hasta entonces supuestamente habían vivido al margen de la historia, e impuso un relato sobre las mismas plagado de prejuicios. Finalmente, en el capítulo sexto, compararemos las pinturas de indios de George Catlin con las obras de pintores del siglo XVI como Le Moyne y White y del XIX como Bird King y Bodmer, lo que nos permitirá ver cuáles han sido los cambios que se han producido en los cánones de representación pictórica y cómo pueden haber influido en la construcción del imaginario contemporáneo relativo a la identidad del indio norteamericano.

En definitiva, lo que he pretendido hacer con este libro es una etnohistoria de la mirada y reflexión de antropología filosófica, que dé respuesta, ciertamente parcial, a los problemas de la construcción de la identidad primitiva.