Читать книгу Ritmo historias : guía de aprendizaje mediante la improvisación musical - Héctor de Jesús Aguilar Farías - Страница 9

Querido lector, te propongo que en estas páginas escuches mis pensamientos con esa imaginación sonora que habita en los sueños; que aflora cuando lees poesía o recorres, con la escucha ocular, el territorio de una partitura.

Deseo que resuenen en ti las ideas generadoras y fundamentales que me permitieron organizar y estructurar este libro; ese conocimiento educativo útil que construyo desde mi experiencia como profesor de música. Conocimiento útil, digo, porque he podido corroborar su eficiencia en diferentes contextos educativos, fuera y dentro de un aula de música, con una misma constante: esa atmósfera llena de inquietas manos que, a tambor batiente, deseosas están por expresar.

LA IMPROVISACIÓN MUSICAL

Encausar mi energía y mis reflexiones al tema de la improvisación musical es, en el fondo, una manera de retribuir toda la satisfacción y plenitud humana que este arte me sigue dando hasta hoy, pues nada disfruto más que contar historias sonoras sin necesidad de palabras; conmoverme y conmover. Eso es lo que para mí representa el arte de improvisar: la posibilidad de generar música repentina desde un modelo, estructura o consigna musical, en interacción dinámica con el ser, la intuición, un instrumento musical, los compañeros músicos y la audiencia que retroalimenta —como círculo virtuoso en espiral— este proceso creativo.

LA PREGUNTA

Patrick Süskind, en el monólogo teatral El contrabajo, escribe: “Yo rechazo el jazz, así como el rock y otras cosas similares porque, como artista educado en el sentido clásico de lo bello, lo bueno y lo verdadero, nada me ofende más que la anarquía de la improvisación libre” (2005: 9).

Noticia: en el campo de los estudios musicales y la cultura de la música académica, se mantiene el supuesto de que la improvisación es un oficio pero no un arte y, además, un proceso que no puede ser explicado o analizado, según explican Bruno Nettl y Melinda Russell (2004: 19).

De manera propositiva me opongo a tal creencia y, reiteradamente a lo largo de este libro, lanzo la misma pregunta inicial, aquélla que gestó una gran búsqueda en mí —sobra decir que en esa pregunta me mantengo—: ¿cómo se aprende a improvisar?

EL APRENDER

Dice Eusebio Ruvalcaba que aprender música es recordar. Si intento poner en práctica lo expresado por este poeta, entonces debo partir de una concepción particular de lo que es aprender, así como de una concepción acerca de la persona que aprende. Aprender es ensayar, buscar respuestas propias y descubrir nuevas preguntas.

EL PROFESOR

No recuerdo cuándo se instauró en mí el deseo genuino de ser profesor de música; deseo que entiendo como la voluntad de construir con el otro, a través de un saber compartir limitado tanto en tiempo como en forma, un camino al desarrollo humano. Erich Fromm considera que “la misión más importante que tiene el ser humano en la vida es contribuir a su propio nacimiento y llegar a ser lo que potencialmente es” (en Funk, 2003: 25). Considero que el profesor acompaña a un segundo o tercer nacimiento. En tal sentido, realizo mi tarea como educador bajo la convicción de que el estudiante enseña cuando duda, busca, sufre, goza, piensa y actúa.

En el plano de la educación musical, la pedagoga Violeta Hemsy afirma que “el sentido rítmico es orgánico en el hombre, pues el niño que respira, camina, habla, es naturalmente rítmico” (1977: 18). En seguida, comenta acerca de la función de un maestro consciente de ello, pues su labor no consiste en enseñar: “sino en preservar y ejercitar el sentido rítmico natural del estudiante, en mantener siempre viva la posibilidad de conectarse con las distintas fuentes de ritmo viviente (de la naturaleza y del hombre) evitando el monopolio de los ritmos provenientes de la métrica” (1977: 18).

¿QUÉ TAN MUSICAL ES EL SER HUMANO?

“No soy capaz de inventar un ritmo”, expresa un estudiante ante la realización de un acto creativo de improvisación musical. Late el supuesto de que el talento para crear es un don, de que solo las personas con dotes naturales pueden realizar verdaderos actos creativos como artistas, inventores etcétera. Pero también de acuerdo con Hemsy, “el músico que se siente íntimamente frustrado considera que la verdadera música es una experiencia única a la que únicamente tienen acceso los elegidos a través de una especie de visión mística” (1977: 8). Sin duda, tales creencias depositadas en la mente de los alumnos dificultan mi intento de potenciar su destreza improvisadora.

El investigador, músico y psicólogo John Sloboda desmitifica el concepto de talento. Para algunos, esta es su aportación más importante al campo de la educación musical (Díaz, 2007: 237). En desafío a tal mito, plantea una serie de hechos que ponen en entredicho la historia del talento musical:

Diversas culturas, objeto de estudios antropológicos, dan cuenta de que la gran mayoría de la gente, alcanza niveles de maestría musical lejanos a las normas de nuestra propia sociedad. Esto sugiere que factores culturales y no biológicos, están limitando la extensión de la maestría musical en nuestra propia sociedad (Díaz, 2007: 237).

Sus investigaciones dan sustento a la noción de que todos tenemos capacidad para la actividad musical y que, por lo tanto, el músico no nace, se hace.

EL CUERPO EN JUEGO

El instrumento principal de los músicos es el propio cuerpo. En él se encuentra el ritmo, su percepción y sentido. Dice Octavio Paz que el arte es un juego y otras cosas. Pero sin juego no hay arte (2010: 23). Por ello propongo que en este libro desarrolles la práctica musical dentro del campo lúdico. ¿Al jugar se aprende? Y si se aprende, ¿qué cosas se aprenden? Me queda claro que las experiencias de aprendizaje y sus dificultades se facilitan y son más placenteras a través del juego, trampolín de la actitud creadora.

LA CREATIVIDAD

La creatividad es el potencial humano para trasformar y trasformarse. Ella se cultiva a través de procesos de intuición, en donde se valora el papel de la imaginación, la sensibilidad y el cuerpo en la construcción del conocimiento.

Con la imaginación se puede generar una atmósfera creativa, esa que estudiantes y profesores debemos construir cuando abordamos cualquier contenido en la clase de música. De esta manera, al llegar al tema de la improvisación nuestra actitud estará en armonía con la práctica, pues la imaginación se conecta con el juego y, por ello, muchas veces facilita la comprensión y aplicación de conceptos respecto del acto de improvisar. La imaginación ayuda a erradicar prejuicios y miedos.

EL RITMO

Dice el poeta Eusebio Ruvalcaba que las notas (y por añadidura los ritmos) son crípticos, no como las letras —tan vulgares— o los números —tan previsibles— (2007: 25). El ritmo es algo más que el modo en que una o más partes sonoras no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está.

EL RITMO ARTÍSTICO

Pienso que puedes realizar las estrategias de aprendizaje que te propongo a lo largo de este libro, al emplear el cuerpo y la voz como un motor rítmico. De esta forma aflorará el ritmo artístico. Por este me refiero al que las personas pueden llegar a sentir y entender como un movimiento que refleja todo fluir de vida; un ritmo orgánico, vivo, armónico y natural (Minichillo, 1996: 4).

¡EUREKA!

Ante el carácter críptico de los ritmos, me pregunto cuáles serían los caminos y las maneras para develarlos. El de “¡lo encontré!”; el de “arriesgar al error”; el de “la indagación, la prueba y el ensayo”; el del “tanteo experimental”; el del “camino de la serendipia”, ese hallazgo inesperado (con la puntualidad como virtud) de cosas o ideas interesantes que aparecen durante el proceso de búsqueda de otras.

LOS AFECTOS Y LAS EMOCIONES

¿Qué dificultades manifiestan los estudiantes durante una improvisación musical? En muchas ocasiones, he corroborado que la improvisación musical se torna un conflicto emocional para ellos; un resultado del nerviosismo, bloqueo y ansiedad generado por el miedo a equivocarse ante la realización de un acto creativo, novedoso e incierto. Esto deriva en diversos bloqueos de orden creativo y psicomotor.

El violinista Stephen Nachmanovitch menciona que no hay forma de hablar de lo creativo sin mencionar su opuesto: todo este asunto pegajoso y resbaladizo de los atascamientos, esa intolerable sensación de estar trabado, de no tener nada qué decir (2004: 23). Si añado que las clases de percusión que imparto no se limitan a ser una experiencia áulica, ya que hay prácticas musicales frente al público, los bloqueos se presentan con mayor frecuencia. Sin poder evitarlo, a los estudiantes les resulta difícil canalizar sus emociones durante tales actividades, lo que interfiere directamente tanto en su comportamiento racional como en sus procesos creativos.

Ejecutar e improvisar música ante un público suele causar un conflicto psicológico denominado pánico escénico, esa experiencia de sufrir una inhibición psicológica que perturba la posibilidad de desempeñarse en el rol que se está realizando.

Existe un elemento causal común del pánico escénico: la evaluación que uno hace de sí, antes, durante y una vez realizada la acción. Un censor interior que abruma, descalifica y desvaloriza.

Dice Erich Fromm que “las pasiones del ser humano y sus miedos son un producto de la cultura” (en Funk, 2003: 23). Si es así, infiero que una educación emocional puede ser posible. ¿Cómo activa la cultura estos miedos en la mente y el espíritu de una persona? Alguien nos endilgó la preocupación o idea de que la audiencia será muy crítica; el temor de que la ejecución musical no será interesante o entretenida, y que las personas de la audiencia terminarán saliéndose del lugar donde se efectúa la práctica o el concierto; el tratar de ser como otros músicos en lugar de ser uno mismo; el tener miedo a las consecuencias negativas o críticas después del concierto. “En la selva de las emociones se oculta todo tipo de bestias salvajes, que acechan a la razón del explorador”, dice Raúl Aceves (2013: 81). Un listado interminable de censores se recrea en la mente de cada uno de nosotros; diverso, único y complejo que en la interacción con nuestro medio vamos construyendo.

Pero no hay arte ni educación musical sin emoción, y sé, como afirma Edgar Morin, que “la afectividad puede asfixiar el conocimiento, pero también puede fortalecerle” (1999: 22). Reconocer esta realidad me ha permitido renovar mis clases, de tal suerte que he incorporado la visión constructiva del error como estrategia de aprendizaje, al tratar de convertirlo en un instrumento al servicio de la creatividad. Desde esta noción diseñé gran parte de los juegos y actividades que propongo en este libro. También comprendí, en sintonía con Raúl Aceves, que “conocer el miedo es localizar la puerta para crecer” (2013: 30), y entonces valoré el uso creativo que podemos dar a las emociones y sentimientos de los estudiantes, por ejemplo: propiciar una alfabetización de lo afectivo, sazonando un ritmo con diferentes sentimientos (amor, tristeza, pasión, enojo, alegría, etcétera).

Si el concepto de ideación musical refiere al proceso de simbolización que consiste en organizar los sonidos como representaciones significativas (Pastor, 1997: 37), propongo nombrar a la actividad anterior como “juego de ideación con emociones y sentimientos”. Dar nombre a las cosas les otorga sentido y, como llave verbal, suele abrir puertas hacia nuevos caminos por descubrir y recorrer.

LA COOPERACIÓN

Raúl Aceves se pregunta “¿Qué obstáculos tuvo que vencer el primero para llegar a tan solitaria cantidad?” (2013: 100). La contraparte de la competencia es la cooperación, esa actividad que consiste en la realización de acciones para el logro común de una tarea, que implica la suma de las capacidades y voluntades humanas, en donde el éxito personal representa necesariamente el éxito de los demás.

Una atmósfera cooperativa debe fomentarse día a día dentro de una clase que inculca y potencia la creatividad de los estudiantes, pues sabido es que en grupo se aprende mejor —“entre todos sabemos todo”, dicen los indígenas zapatistas del estado de Chiapas. El aprendizaje cooperativo, por múltiples razones, favorece el crecimiento de cada uno de los miembros de un grupo, entre ellas por el carácter social del desarrollo humano, la activación de las relaciones interpersonales que fa- vorecen el aprendizaje, así como el enriquecimiento que se da entre sus miembros. En un ámbito cooperativo se gestan vínculos basados en la confianza, la apertura y la ayuda mutua, con el fin de superar las dificultades.

Fomentar la cooperación implica, por parte del profesor, la planeación y puesta en marcha de diversas actividades que deberán ser realizadas por los propios estudiantes bajo una premisa básica: la necesaria complementariedad de tareas, condición para alcanzar la meta o el propósito establecido. Los dedos de la mano son un excelente ejemplo de tal complementariedad, sobre todo cuando realizan la infinidad de acciones conjuntas que diariamente logran concretar. Así como las manos humanizan lo que tocan, la cooperación humaniza a las personas que toca. Si un estudiante percibe que puede lograr un objetivo de aprendizaje, cuando los demás compañeros alcanzan los propios, y entre todos construyen su conocimiento al aprender unos de otros, podemos confiar que la atmósfera cooperativa está instaurada en la clase de música; el terreno es fértil, pronto florecerán los aprendizajes.

SABERES FUNDAMENTALES

Llegados a este punto, habrás reconocido la importancia de lo siguiente:

• Aprender es probar y ensayar con el ánimo de buscar las propias respuestas y crear nuevas preguntas.

• El proceso de aprender música debe centrarse en el disfrute musical y la realización personal.

• Todos tenemos capacidad para la actividad musical, por lo tanto, el músico no nace, se hace.

• Las pasiones del ser humano y sus miedos son un producto de la cultura, de esta forma, una educación emocional es posible.

• La creatividad es el potencial humano para trasformar y trasformarse.

• La cooperación es la actividad que consiste en la realización de acciones para el logro común de una tarea, que implica la suma de las capacidades y voluntades humanas, en donde el éxito personal representa necesariamente el éxito de los demás.