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FRIDA KAHLO, SUS FOTOS

Hilda Trujillo Soto

Museo Frida Kahlo

Una de las influencias determinantes en la obra de Frida Kahlo fue la fotografía. Lo fue por el contacto que tuvo con las imágenes a través de la profesión de su padre y, más tarde, por la cercanía con artistas de la lente a quienes conoció, como Tina Modotti, Edward Weston, Nickolas Muray, Martin Munkácsi, Manuel Álvarez Bravo, Lola Álvarez Bravo, Fritz Henle, Gisèle Freund, entre otros.

Con meticulosidad y cariño, Frida acumuló un amplio acervo fotográfico. Aunque en él hay imágenes que debieron ser de la familia o de Diego Rivera, fue ella quien tuvo el cuidado de conservarlas. Para la pintora estas fotografías fueron objetos cercanos y queridos: las intervino coloreándolas, imprimiéndoles besos, recortándolas o escribiéndoles pensamientos; las atesoró como sustitutos de personas a quienes amaba o admiraba, o como imágenes sugestivas de la historia, del arte y la naturaleza.

Gracias a la cercanía con este medio surgido en el siglo XIX, Frida conoció y utilizó la potencia artística de la imagen. Delante o atrás de la cámara, Frida Kahlo supo crearse una personalidad fuerte y definida, y proyectarla a través de un lenguaje ideal: la fotografía. Su relación con Nickolas Muray, el destacado fotógrafo de revistas de moda como Vanity Fair o Harper’s Bazaar, ilustra cómo Frida afianzó esa conexión tan natural que tuvo ante la cámara. Muchas de las mejores y más conocidas imágenes de Frida fueron las que logró este fotógrafo húngaro nacionalizado norteamericano. Sin embargo, también destacan por su crudeza los retratos que hizo Muray de Frida en el hospital, pintando con grandes limitaciones físicas, en contraste con aquellas otras en las que se le ve, antes de las cirugías, coqueta y retadora como solía ser natural en ella. Pese a los fuertes dolores que la aquejaban, Frida no perdía la fascinación que provocaba ante la cámara, un medio que consideró un instrumento para reflejar su fuerza vital.

Gracias al acervo que Frida acumuló, hoy se puede constatar que la afición al autorretrato del propio padre fue una influencia fundamental en la obra de la pintora y en la manera en que ella posó siempre ante las cámaras. Ya desde los retratos que su padre le tomara desde niña puede percibirse un sorprendente conocimiento de la artista por sus mejores ángulos y poses.

La vista fija al frente, directa al objetivo, es la mirada que reflejará tanto en sus cuadros como en los múltiples retratos que le hicieron grandes fotógrafos del siglo XX, como Imogen Cunningham, Bernard Silberstein, Lucienne Bloch, Lola Álvarez Bravo, Gisèle Freund, Fritz Henle, Leo Matiz, Guillermo Zamora, Héctor García, entre otros. Muchas de estas imágenes fueron publicadas a iniciativa de Claudia Madrazo en el libro La cámara seducida (Editorial La Vaca Independiente), en 1992. De igual manera la exposición Frida Kahlo, la gran ocultadora (2006–2007), que se presentó en Londres en la National Portrait Gallery y en otros espacios en España, mostró más de 50 fotografías originales —en ciertos casos las únicas copias existentes— que forman parte de la colección de Spencer Throckmorton, galerista estadounidense, quien ha reunido por años retratos de Frida. En buena medida la autoconstrucción del personaje que la artista encarnó le debe una fuerte influencia al medio fotográfico.

Aunque en alguna ocasión ella dijo tajante que no era fotógrafa sino pintora, Frida, al igual que su padre, conoció y manejó con delicadeza los principios de la composición, y experimentó con el medio fotográfico, como lo demuestran las imágenes halladas en los archivos de la Casa Azul. Tres reproducciones son de su autoría y están firmadas por ella en 1929, pero hay otras tantas sin firmar que pueden atribuírsele dadas las características que también se encuentran en su pintura. Una de las imágenes que Frida rubricó es el retrato de Carlos Veraza, el sobrino favorito de la pintora. Las otras dos fotografías son muy sugerentes. La primera hace alusión al accidente vial que sufriera Frida a los 18 años y que se convertiría en la obsesión central de su producción pictórica. La reproducción muestra a una muñeca de trapo tirada sobre un petate, junto a un caballo en galope y un carrito de madera al lado. La segunda imagen pareciera una moderna naturaleza muerta, en donde los objetos se han dispuesto para ser fotografiados a la manera de las composiciones modernistas de Manuel Álvarez Bravo, Tina Modotti o Edward Weston.

Dentro del grupo de las fotografías no firmadas, llama la atención una en particular, por su evidente intención visual. Se trata de una composición provocadora: una gran calavera hecha con cartón y alambre, recosta-da sobre el jardín.

La curiosidad que la artista sintió por el lado técnico de la fotografía se hace evidente en una carta donde Tina Modotti asesora a la pintora. Modotti responde las preguntas que le hace Frida sobre ciertos aspectos que deberá tomar en cuenta para sacar copia de tres negativos del mural de Diego en Chapingo: «En este momento recibí tus preguntas y te contesto inmediatamente porque bien imagino las dificultades que debes tener en hacer las copias. Si hubiera sabido que las ibas a hacer tú misma, te hubiera dado algunas indicaciones personales […] Sólo te debo recomendar una cosa. Las películas pancromáticas deben ser reveladas con luz verde, no roja, ya que el rojo es el color más susceptible para estas películas».

Del otro lado de la moneda, lejos del aspecto técnico de la fotografía, este medio sirvió como reflejo de los cariños y amores de Frida: la pintora intervino algunos de sus retratos, coloreó imágenes o reproducciones de su obra, como hizo con la fotografía de su cuadro Autorretrato con traje de terciopelo (1926), que ella de cariño llamara el «Boticelli», y que fuera una tela que la artista le dedicara a su primer amor, Alejandro Gómez Arias.

En otros casos, Frida recortó las fotografías, las dobló o inclusive las rompió cuando tuvo conflicto con alguno de los fotografiados. Así sucedió con Carlos Chávez, quien, como director de Bellas Artes, se negó a mostrar el mural de Diego Rivera, Pesadilla de guerra, sueño de paz (1952). Esto provocó que Frida le enviara una airada carta de reclamación y lo censurara de su álbum fotográfico. Otro ejemplo es el retrato de la pintora y Lupe Marín, segunda esposa de Diego, que Frida dobló cuidadosamente a la mitad, separándose con ello de la ex mujer del muralista. Se puede inferir que la artista expuso el retrato a medias, ocultando el lado donde aparecía Lupe, pero sin atreverse a romperla, como sí llegó a hacer con Carlos Chávez.

La mala salud de Frida le impidió pasar mucho tiempo en exteriores o citar por periodos largos a sus modelos, por lo que utilizó retratos para pintar a los personajes de sus telas. En el acervo de la Casa Azul se encontraron, entre muchas otras, fotografías de Stalin que usó para su cuadro inconcluso Frida y Stalin (1954) y El marxismo dará salud a los enfermos (1954); retratos de la hija de Nickolas Muray, que también utiliza en una de sus telas; imágenes de su familia de las que se sirvió para el árbol genealógico en Retrato de familia (ca. 1950), fotos de su médico y amigo Leo Eloesser, o de sus mascotas a las que plasma en La venadita o El ciervo herido (1946) y los diversos autorretratos con su perico, su perro xoloescuintle o su chango Fulang Chang.

Frida reprodujo en sus cuadros algunas imágenes que le resultaron impactantes o conmovedoras, como fue el caso de la fotografía de un pequeño niño que yace muerto sobre un petate y que después plasma en su tela El difuntito Dimas Rosas (1937). Incluso Frida llegó a utilizar fragmentos fotográficos que incluyó en su pintura, por ejemplo en Mi vestido cuelga ahí (1933), en donde hace suya la imagen de la multitud retratada.

La variedad de fotografías del archivo da cuenta, por otro lado, de la viveza intelectual de una mujer interesada en temas que van desde la biología y la medicina, hasta la ciencia, la historia y, en particular, la historia del arte. Frida se sirvió de la fotografía para hacer un catálogo de las imágenes que ella encontró en libros y revistas, y que luego retomó para sus pinturas. Destacan en particular las que la artista sacó de libros de ginecología para ilustrar la anatomía femenina y los alumbramientos.

Las fotografías de este libro —una pequeña semblanza de las miles que atesoró Frida— son testimonio de las múltiples utilidades que les dio la pintora: son herramientas que arrojan una rica información sobre la obra de Kahlo. Las imágenes son camino para entender la vida social de la Casa Azul y son testimonio de la personalidad e inteligencia de una de las artistas más renombradas hoy en día.

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