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Tres dobles siniestros

La lectura de los cuentos del escritor santandereano Pedro Gómez Valderrama (1923-1992) ofrece cuadros de erudición enciclopédica. Gómez Valderrama, uno de los escritores santandereanos más valiosos –junto con autores como Tomás Vargas Osorio (1908-1941), Jesús Zárate Moreno (1915-1967) y Pablo Montoya (n. 1963)– construye cuentos en los que confluyen, gracias a su erudición, personajes de la Francia de Napoleón, de la España de Cervantes, de la Génova de Paganini o de la Gran Colombia de Bolívar. De ahí que no resulte extraño el hecho de que Gómez Valderrama, dueño de sus recursos literarios e históricos, recurra a un tópico propio de la tradición literaria universal: el doble o el doppelgänger, ‘el que camina al lado’, conforme el vocablo alemán que hace célebre este concepto en el terreno de los estudios literarios.

Los cuentos de Gómez Valderrama aparecen publicados en las colecciones Muestras del diablo (1958), El retablo de Maese Pedro (1967), La procesión de los ardientes (1973), Invenciones y artificios (1975), Los infiernos del Jerarca Brown y otros textos (1984) y La nave de los locos (1984)1. Y, a su vez, la editorial Alfaguara publica en 1996 la primera edición de los Cuentos completos, reeditada años más tarde, en 2016, con el título Más arriba del reino. Cuentos completos, prologada por Pedro Alejo Gómez, hijo del escritor, y con la inclusión de la colección de cuentos Las alas de los muertos, por una asociación editorial entre la Universidad de los Andes, Panamericana Editorial, la Universidad Eafit y la Universidad Nacional de Colombia.

Es esta edición, Más arriba del reino. Cuentos completos, la base de este ensayo. Tras la lectura de este volumen, rica en temas que darían pie para numerosas reflexiones, encontramos cuatro cuentos en los que aparece, en cada uno a su manera, tal como veremos más adelante, la figura del doble: «¡Tierra!» y «El maestro de la soledad», del libro El retablo de maese Pedro; «En algún lugar de las indias», de La procesión de los ardientes; y, por último, «Las músicas del diablo», de La nave de los locos.

Pero antes es preciso abordar otro punto. Lo cierto es que la obra de Gómez Valderrama (debido quizás al comercio actual de la literatura nacional, sujeto a los tejemanejes de las editoriales de mayor “prestigio”, cuando no a las modas literarias impuestas por unos cuantos autores –de calidad no siempre destacable–) es poco leída y estudiada, incluso en Santander, su tierra natal. O dicho en palabras de otro escritor santandereano no valorado de manera justa, Pablo Montoya2, heredero de la tradición literaria enciclopédica de Gómez Valderrama:

La obra narrativa de Gómez Valderrama es considerada, por una crítica ajena a las modas impuestas por los consorcios editoriales de la actualidad, como un clásico. Un clásico que, paradójicamente, y como suele suceder con una buena parte de nuestros clásicos latinoamericanos, pocos leen (2006, p. 156).

Como se infiere de lo planteado, este ensayo también se enmarca dentro de la “crítica ajena a las modas impuestas por los consorcios editoriales”, de la que habla Pablo Montoya, y se propone, en consecuencia, el rescate de la obra de uno de los mejores cuentistas de la literatura colombiana, y ello sin la mención correspondiente a su labor como novelista. Su única novela, La otra raya del tigre (1977), es además de una reescritura literaria de la historia de Leo von Lengerke (1827-1882) y su impronta imborrable en el territorio santandereano, una de las mejores novelas escritas en la Colombia de la segunda mitad del siglo XX. Un autor, en últimas, digno de que se discurra sobre su obra.

Sobre el doble y Gómez Valderrama

Temas como el del doble no han sido estudiados aún en la obra de Gómez Valderrama. Los estudios más sólidos y rigurosos sobre la obra de Gómez Valderrama apuntan hacia otros temas, no por ello menos valiosos ni significativos para la realización de este u otros ensayos. Estos estudios, realizados por críticos atentos como Pablo Montoya o Alonso Aristizábal, apuntan, respectivamente, hacia temas como la reescritura de la historia en la ficción literaria, o la creación de la obra de Gómez Valderrama a través de su visión de mundo3.

Por otra parte, encontramos textos que, si bien no abordan de manera directa el tema del doble, sí se detienen, incluso a veces de manera exclusiva, en los cuentos que hemos seleccionado para este ensayo4. Tal es el caso de «“¡Tierra!”, una mirada al descubrimiento de América por el escritor Pedro Gómez Valderrama» (2012), de Alejandra Toro Murillo, magíster en Literatura Colombiana de la Universidad de Antioquia. Este artículo, aunque aborde «¡Tierra!» desde las perspectivas del cuento histórico y del erotismo, señala en un apartado la relación que existe entre los personajes Juan Rodríguez Bermejo y Rodrigo de Triana:

Cuando se lee el cuento se tiene la impresión de que hay dos personajes en dos espacios diferentes, pero sabemos que realmente se está hablando de uno solo desde que se lee el segundo epígrafe tomado de Madariaga: “Un marinero que el Diario llama Rodrigo de Triana, pero cuyo verdadero nombre parece haber sido Juan Rodríguez Bermejo […] El hecho de que finalmente el personaje que grita «¡Tierra!» en su éxtasis sexual sea el mismo […] resalta una perspectiva que retoma la historia desde los elementos lúdicos que ofrece la literatura” (pp. 97-98).

Ahora bien, si por una parte Toro Murillo acierta allí donde señala cómo Juan Rodríguez Bermejo y Rodrigo de Triana conforman un solo personaje, deja de lado, por otra parte, que tal relación no solo obedece a que el autor “retoma la historia desde los elementos lúdicos que ofrece la literatura”, sino también al extrañamiento que tal hecho produce en el lector, resultado directo de introducir el doble dentro del curso de la narración. Mas no por ello el artículo de Toro Murillo pierde valor o no resulta relevante en esta reflexión. Todo lo contrario: es quizás el único artículo, de entre cuantos he rastreado, que señala de manera directa el tipo de relaciones que se gestan entre al menos dos personajes de una narración de Gómez Valderrama, y que se asocian, de alguna manera u otra, con la tradición literaria del doble.

En este orden, se encuentra también un artículo titulado «Cervantes y Don Quijote en las Indias» (2008), escrito por Belisario Betancur (n. 1923), expresidente de la República de Colombia (1982-1986). En este texto, pues, Betancur refiere cómo en el cuento «En algún lugar de las indias», que hace parte del volumen titulado La procesión de los ardientes, se encuentra una relación directa con la vida documentada del verdadero don Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), quien, contrario a la opinión mayormente difundida, no proyecta un viaje a las Indias –actual continente americano– movido por estrecheces económicas producto de sus desaciertos como alcabalero, sino espoleado por el afán de aventura y libertad5:

Cervantes no sufría estrecheces, pero disfrutaba con ensoñaciones. Quería viajar a Las Indias. Había leído algunos de los cronistas de Indias, puesto que desde 1516 circularon en Alcalá las Décadas del sacerdote italiano Pedro Mártir de Anglería, que aquel humanista enviara como cartas separadas a personalidades de la península, quizá Cervantes entre ellas; y desde 1519 circulaba la Suma Geográfica del bachiller Martín Fernández de Enciso (2008, p. 98).

Este artículo, además de que aborda uno de los cuentos elegidos para este ensayo, aporta a estas páginas la idea de que Cervantes, el Cervantes de la realidad –espejo del Cervantes de la ficción escrita por Gómez Valderrama– se encuentra movido por el mismo afán de aventura que imprime en su personaje más célebre: Alonso Quijano, es decir, don Quijote de la Mancha, antes de que la literatura caballeresca lo condujera a la locura. De ahí que, en el cuento de Gómez Valderrama, la relación de doble que existe entre el Alonso Quijano escritor y el Miguel de Cervantes personaje –en el cuento se invierten los roles establecidos por la literatura y la historia– surja de un anhelo de libertad, o como diría Bruno Estañol, estudioso del tema del doble, en su texto «El que camina a mi lado: el tema de “El doble” en la psiquiatría y la cultura»: “La creación del doble es una verdadera liberación, un gran acto de libertad” (2012, p. 270).

Este señalamiento es pertinente para este ensayo. Más adelante veremos cómo la libertad, entendida aquí como la posibilidad de otra vida, de una vida diferente en condiciones a la que ya se tiene, es aquello que sustenta las relaciones entre los personajes a partir de la figura del doble. Ello basado en planteamientos teóricos de Bruno Estañol y de Remedios Ávila Crespo, estudiosos de la tradición filosófica, literaria y psicológica del doble, quienes retornan al psicoanálisis y construyen así una teoría del doble en la literatura y en la cultura. Así las cosas, Bruno Estañol publica dos artículos que abordan el tema del doble en la literatura y en la cultura: «El doble» (2009), publicado en la Revista de la Universidad de México; y el ya citado «El que camina a mi lado…» (2012), publicado en la revista Salud mental. Tras la lectura de ambos textos, se descubre cómo el uno es, además de la reescritura del otro, su complemento, en la medida en que comparten no solo el estudio del tema del doble, sino además párrafos literales traspuestos de un artículo a otro, ello conforme el enfoque de cada revista en la que se publican: una de tipo literario y otra de tipo psiquiátrico.

En tales textos, Estañol recoge la tradición literaria del doble, dispersa en obras como «Los elixires del diablo» o «El hombre de arena», de E. T. A. Hoffman (1776-1894), o El extraño caso de doctor Jekyll y el señor Hyde, de Robert Louis Stevenson (1850-1894); El retrato de Dorian Grey, de Oscar Wilde (1854-1900) y El doble, de Fiódor Dostoievski (1821-1881), entre otros textos clásicos de la literatura universal. A partir de tales textos, Estañol analiza el concepto del doble o el “siniestro” tratado por Sigmund Freud (1856-1939), teoría extraída, precisamente, de la lectura en clave psicoanalítica de la obra de E. T. A. Hoffman. De este modo, Estañol propone una “psicopatología del doble”, de carácter a todas luces clínico, y no obstante aplicable a los personajes propios de una ficción literaria, en tanto toma sus fundamentos de la historia de la literatura. Una psicopatología del doble como una “liberación” algunas veces del Yo narrador –sin que importe el hecho de que en ocasiones se encuentre fuera del relato–, y otras veces de los personajes. Al respecto, afirma Estañol:

Para algunos autores la creación de un doble es una verdadera liberación, un gran acto de libertad […] Es la posibilidad de vivir otra vida […] de corregir el pasado […] de castigarse a uno mismo por todo lo malo que piensa que ha hecho […] El mecanismo duplicativo la mayoría de las veces se impone al narrador. Otras veces, acaso la mayoría, el narrador sabe que su destino es inventar otros protagonistas que son hipóstasis de sí mismo (2012, p. 270).

Como se ve, el doble se asocia, de esta forma, con la libertad. El doble, en últimas una creación, tiene su origen en la insatisfacción, en el tedio y en el arrepentimiento. Si el personaje estuviera satisfecho con su vida actual –además de que la ficción en la que se inscribe carecería de conflicto, y ese personaje, en consecuencia, estaría simplemente mal construido– no tendría necesidad de esa “otra vida” con condiciones en extremo diferentes a las de su vida actual. O dicho con ejemplos: si el doble de «Una flor amarilla», de Julio Cortázar, no representara para el doble modelo una forma de corrección del pasado, su existencia carecería de sentido. Y lo mismo ocurre en «Borges y yo», donde el doble del primer Borges representa para este el regreso al pasado, el encuentro consigo mismo y la reflexión sobre su vida.

En esta línea, una idea similar es aquella sobre la que trata el artículo «Identidad y alteridad. Una aproximación filosófica al problema del doble» (2012), de Remedios Ávila Crespo, publicado en Daimon. Revista Internacional de filosofía. En este texto, la autora recoge la tradición filosófica platónica y aristotélica en torno a la “otredad”, en primera instancia, y posteriormente relaciona estos acercamientos al tema de la “otredad” con los planteamientos sobre el “siniestro”6, de Freud:

El mundo sensible tendría una doble referencia: por una parte, la referencia al modelo –la identidad de la idea– respecto del cual ha de definirse por imitación; por otra, la referencia al simulacro –lo perverso, lo “siniestro”– contra el que hay que luchar para no ser confundido por él (y hasta por él). Una y otra referencias, el modelo y el simulacro, se relacionan entre sí como lo bueno y lo malo, como “lo bello y lo siniestro” […] y también como sus dobles: el doble (modelo) y el doble (monstruoso) respectivamente (Ávila Crespo, 2000, p. 11).

De acuerdo con esta postura, el doble no solo es el «doble siniestro». La existencia del doble exige, aunque suene un tanto redundante, la existencia de dos idénticos, que son, sin embargo, distantes apenas por una característica muy marcada. El doble opuesto al original, opuesto al modelo, se construye con base en la imitación de este último. Mas esta imitación no se completa. No es un simple calco. Altera, por el contrario, uno de los rasgos fundamentales del personaje: la visión de mundo. No necesariamente el opuesto al modelo es el “monstruoso”. Cuanto importa en la relación de dobles es la oposición: el doble que imita al “modelo” se distancia de este. El doble “monstruoso” representa lo que no representa el modelo. Realiza, en últimas, las acciones a las cuales el modelo no se atreve. Vive la vida, en fin, que el modelo no vive, sin que importe el hecho de que en ocasiones pugnen entre sí por la defensa de su identidad.

Aquella pugna es estudiada también por Otto Rank (1884-1939), compañero de estudio de Freud. Rank propone, además del hecho de que en ocasiones los dobles pugnen entre sí, como en el caso de «William Wilson», de Poe, o de El retrato de Dorian Gray, de Wilde, el hecho de que el segundo doble es, a pesar de los rasgos evidentes de semejanza con su modelo, la “antítesis de su prototipo en lo que se refiere a rasgos de carácter” (1982, p. 63). En tal forma, el doble “siniestro” se diferencia del doble prototipo, o del doble “modelo”, en rasgos de carácter evidente. Si el doble modelo, por ejemplo, es tímido y asustadizo, el doble “siniestro” es aventurero y arrojado. El segundo doble es, pues, un engendro de la subjetividad del doble prototipo, nacido de una carencia o de una necesidad, y de nada vale que el prototipo olvide su responsabilidad sobre tal engendro y al final pugne contra él. Es el caso de Dorian Gray, quien al final se enfrenta contra el doble del retrato, aunque tal engendro obedece a su propia responsabilidad, a su narcisismo y a sus deseos de juventud eterna, otros de los rasgos característicos de un buen número de dobles literarios, conforme los planteamientos de Rank.

Los dobles “modelos” y los dobles “siniestros”

Ya en este punto de la reflexión surge la pregunta que se vislumbra en páginas precedentes: ¿cómo está presente el doble en los cuentos de Pedro Gómez Valderrama? Intentemos, pues, darle respuesta. En «¡Tierra!», primer cuento de El retablo de maese Pedro, la relación de dobles se presenta entre los personajes Juan Rodríguez Bermejo y Rodrigo de Triana. Este cuento relata el arribo a América por parte de los españoles, es decir, el arribo de las carabelas comandadas por Colón al territorio llamado por ellos “Nuevo Mundo”. Y focaliza su atención en el grito del gaviero Rodrigo de Triana una vez que avista tierra. El primer llamado al lector sobre la figura del doble, el primer extrañamiento propio de esta tradición, sin embargo, no se presenta durante la narración de tales hechos, sino en el epígrafe: “Un marinero que el Diario llama Rodrigo de Triana, pero cuyo verdadero nombre parece haber sido Juan Rodríguez Bermejo” (de Madariaga, citado por Gómez Valderrama, 2016, p. 9).

Desde entonces se genera el extrañamiento del doble, pues una vez el lector comienza la lectura del cuento, descubre que en una de las carabelas se mueven dos personajes: Juan Rodríguez Bermejo y Rodrigo de Triana. De forma que, si bien este es un único personaje histórico, se duplica en la ficción literaria de Gómez Valderrama. Mientras Rodrigo de Triana, el modelo, se encuentra en la gavia al cumplimiento de su labor, el avistamiento de tierra y el posterior aviso a su tripulación, su doble “siniestro”, Juan Rodríguez Bermejo, se masturba en una litera mientras piensa en las prostitutas que dejó en Europa antes de embarcarse.

Por otra parte, el cuento «El maestro de la soledad» confronta, a manera de ensayo7, diferentes hipótesis en torno a la figura de Robinson Crusoe, el célebre personaje de la obra homónima del inglés Daniel Defoe (1660-1731). En el cuento se propone, en primera instancia, a Crusoe como la antítesis del “buen salvaje”, o como un personaje liberado de las ataduras carnales. Pero justo después se propone también que tales inhibiciones no son del todo ciertas, pues Crusoe, conforme a esta hipótesis, o experimenta atracción homosexual hacia su compañero Viernes, o se entrega a los placeres con unas mujeres que pueblan la isla. Y de tales experiencias, Crusoe engendra un hijo, quien crece e imita al único modelo posible en la isla: su padre; de forma que se convierte en una copia casi exacta de sus características, salvo porque cuenta con menos años de vida, y, por lo tanto, con más resistencia para la vida de náufrago.

Así mismo, leemos en el cuento «En algún lugar de las indias», de La procesión de los ardientes, la recreación de un supuesto viaje que hace don Miguel de Cervantes a Cartagena de Indias. Viaje que tiene su correlato en la realidad, pues se cree que Cervantes planea un viaje frustrado a las Indias, movido, primero, por los desfalcos que sufre como alcabalero, y segundo, a la manera de su personaje más célebre, movido por el deseo de aventura. Lo particular es cómo, en el cuento, el escritor no es Cervantes, sino un hidalgo llamado don Alonso Quijano, quien posee las características del Cervantes de la realidad. Quien emprende un viaje es, precisamente, el personaje llamado don Miguel de Cervantes, quien al final del cuento se encuentra con su amigo, el escritor Alonso Quijano, y se sorprende de cómo este ha urdido una novela en la que aquel, Cervantes, viaja a las Indias en pos de aventura. La relación de dobles, como ya resulta evidente, se cifra entre estos dos personajes y su respectivo encuentro.

Y así con el último cuento elegido para este ensayo, el titulado «Las músicas del diablo». Este texto, que toma como personaje central al músico Niccolò Paganini (1782-1840), presenta tres partes que, a su vez, se corresponden con tres espacios y momentos diferentes de la historia. Los hechos de la primera parte ocurren en la Francia del siglo XII, donde un juglar, tañedor de laúd, despliega su bohemia en un condado y somete a las mujeres de tal forma que estas son juzgadas en las Cortes de amor8. Después, en la segunda parte, un tañedor de violín aparece en la Génova del siglo XIX, y de inmediato es tildado de demoniaco por parte de los habitantes de esta región. Este músico no solo presenta las mismas características de bohemia y galantería del músico del siglo XII, sino que conserva su mismo nombre, Niccolò Paganini.

Y finalmente, en la tercera y última parte del cuento, un tañedor de violín gana un concurso de música en la Roma de mediados del siglo XX. Mas no obtiene el premio, dada su falta de papeles legales de identificación. Este personaje, como ya sospecha el lector, no es otro más que Niccolò Paganini. Sus características son siempre las mismas, mas en esta última parte al músico se lo nota cansado, agobiado por sus condiciones de vida y por la incomprensión de su genio. No en vano el cuento termina con su muerte: “Niccolò Paganini, violinista, fue hallado muerto en una pieza de hotel. El médico forense informó que la causa de la muerte fue hambre y no suicidio, como en un principio pensó la policía” (Gómez Valderrama, 2016, p. 321).

Juan Rodríguez Bermejo y Rodrigo de Triana

El doble en los cuentos de Pedro Gómez Valderrama, como ya se ha entrevisto en páginas anteriores, se presenta a partir del anhelo que conduce a los personajes hacia la experiencia de “otra vida”, una vida con condiciones diferentes de aquellas en las que están inmersos. En el cuento «¡Tierra!» el vínculo entre Juan Rodríguez Bermejo y Rodrigo de Triana se sustenta en la condición de gaviero de este último. Ese personaje, confinado a la gavia, se priva no solo de los placeres carnales propios de la vida en tierra, sino de otros privilegios necesarios, como el del reposo: “Todos dormían menos el vigía, que era aquella noche Rodrigo de Triana” (Gómez Valderrama, 2016, p. 12). Se entiende cómo el Rodrigo de Triana del cuento padece en el interior de la carabela. De ahí que surja Juan Rodríguez Bermejo como su doble, como su idéntico-opuesto en un rasgo evidente y marcado con firmeza. Este doble no es, pues, el doble del narrador del cuento, sino, si nos remitimos de nuevo a la teoría de Bruno Estañol, uno de aquellos dobles “del otro”, es decir, de uno de los personajes del cuento diferentes al narrador (2009, p. 90).

Rodríguez Bermejo, quien en tierra ha gozado de los placeres de la carne, se constituye, así, como el opuesto –mas idéntico en su origen– de Rodrigo de Triana. Mientras De Triana no concilia el sueño, debido a su labor de gaviero, Rodríguez Bermejo no solo ha reposado a gusto a lo largo del viaje, sino que llega al punto en que se permite privarse del sueño, mas no por obligación, sino movido por afanes carnales. Bermejo, quien se confina a la complicidad de un espacio cerrado, se masturba mientras piensa con ardor en sus prostitutas más frecuentadas. Todo ello, claro, mientras su opuesto se priva incluso de este tipo de placer, el placer de la imaginación, en tanto todos sus pensamientos están atentos al primer avistamiento de tierra. Es ello lo que diferencia a estos dobles: el uno es más libre que el otro. Rodríguez Bermejo es un poco más libre que De Triana, en la medida en que aquel goza del privilegio de la imaginación, fuerza mental que lo lleva al éxtasis autocomplaciente, en el momento justo en que Rodrigo de Triana avista el territorio del Nuevo Mundo y grita «¡Tierra», en tanto Rodríguez Bermejo “aulló, llamando a todas sus mujeres: ¡Tierra! ¡Tierra!” (Gómez Valderrama, 2016, p. 13).

Robinson Crusoe padre y Robinson Crusoe hijo

En «El maestro de soledad», se refiere la relación de dobles entre el personaje Robinsón Crusoe, padre, y Robinson Crusoe, hijo. Una de las hipótesis que sostiene este cuento refiere que Crusoe tiene un hijo, “engendrado por él, como monarca de la isla, en la primera súbdita que le rindió homenaje” (Gómez Valderrama, 2016, p. 80), de tal forma que Crusoe, el Crusoe mitificado a partir de las inhibiciones sexuales en función de la supremacía de la razón, “sucumbe ante los fantasmas de la soledad sexual y, por ende, fracasa su proyecto de poder ser el rey de la naturaleza desde una razón práctica y productiva propia del capitalismo” (Montoya Campuzano, 2006, p. 162).

Ahora bien, ¿a qué obedece tal entrega a los placeres carnales y la educación que le otorga a su hijo? Las claves residen justo en que Crusoe comprende que, solo desde una “razón práctica y productiva del capitalismo”, le resulta imaginable el gobierno de la isla, la consecución del poder, mas no la supervivencia. Crusoe, un personaje sometido al tiempo y sus estragos, comprende que la muerte le ronda los pasos, y de ahí que acceda al homenaje sexual que le otorga la súbdita. En este orden, lo particular de este hijo es su extremo parecido a su padre. El hijo es “semejante a su padre hasta un punto sobrecogedor” (Gómez Valderrama, 2016, p. 80), y por eso, veintiocho años después del naufragio de Crusoe, quien se halla en la isla no es el padre, sino el hijo.

Cuando llegaron los marinos, ya el padre había muerto, posesionado de su papel, y cumpliendo la voluntad de su padre, que en esta forma lograba sobrevivirse a sí mismo con un esfuerzo gigantesco. Tan completa y hábil fue la trasposición de espíritus, que posiblemente el único padre que en el mundo ha hablado a su hijo de cosas que no se hablan de padre a hijo, fue Robinson Crusoe a Robinson Crusoe (Gómez Valderrama, 2016, p. 81).

Detengámonos en frases como “posesionado de su papel” y “tan completa y hábil la trasposición de espíritus”. Esta trasposición, de acuerdo con la teoría del doble, es el proceso de imitación que hace el doble “siniestro” del doble modelo. En este caso, la imitación ha sido tan efectiva que padre e hijo solo se diferencian en un rasgo –necesario, sin embargo, para que la relación de dobles se cumpla–: el hijo goza de la juventud y el vigor necesarios para ser hallado, tras veintiocho años de supervivencia, muerto ya su padre, por los marineros que lo confunden con el auténtico Crusoe. Pero ¿cuál es el fin de esta trasposición de espíritus, de este proceso de imitación? Veamos otra frase de la cita anterior: “y cumpliendo la voluntad de su padre, que en esta forma lograba sobrevivirse a sí mismo con un esfuerzo gigantesco”.

Como se descubre hasta ahora, Robinson Crusoe –de acuerdo con el hilo conductor que atraviesa el análisis de los cuatro cuentos seleccionados– hereda a su hijo la tarea que a sí mismo le resulta imposible: sobrevivir antes del arribo y rescate de los marineros. El doble, pues, se convierte aquí en una solución a los problemas del tiempo y de la muerte. El temor a la vejez, uno de los problemas más profundos de un doble prototipo o modelo, conforme lo señala Otto Rank (Rank, p. 49)9, es en últimas el causante del nacimiento del doble de Crusoe. El doble cumple en el futuro la tarea que, en el presente, anhela el padre: la supervivencia, la libertad y el retorno a su verdadera tierra, a tal punto que el hijo “no tenía muy clara la noción de ser una persona distinta de su padre” (Gómez Valderrama, 2016, p. 82). La pugna por la identidad es ganada aquí por el hijo, quien ha imitado al modelo, su padre, de una forma casi definitiva: salvo por el rasgo de la juventud, en últimas, justo aquello que le falta al primer Crusoe en sus últimos años.

Alonso Quijano escritor y Miguel de Cervantes personaje

En el cuento «En algún lugar de las indias», perteneciente al volumen La procesión de los ardientes, se refiere la relación de dobles que existe entre los personajes Alonso Quijano, escritor, y don Miguel de Cervantes, personaje. El cuento comienza, precisamente, con Quijano dispuesto para la escritura de una obra sobre un autor fracasado que viaja a América: “Don Alonso comenzó a escribir. Quería dedicar tiempo a su historia sobre el autor fracasado que iba a enterrar su amargura en los extraños lugares de Nuevo Mundo” (Gómez Valderrama, 2016, p. 97). Y ya aquí se nos revela la condición de uno de los dobles. El doble Miguel de Cervantes es un autor fracasado, y luego se entiende el hecho de que no se sienta satisfecho con su vida actual, y se proponga, en consecuencia, el viaje como forma de “otra vida”.

El Miguel de Cervantes personaje, además, no solo se halla agobiado por su escaso éxito como escritor, sino que también “había llegado ya a extremos precarios, después de haber pasado en las más inútiles empresas, hallábase al borde de vivir de la caridad pública” (p. 98)10. Y después de un largo proceso, lleno de cartas, peticiones y momentos de tránsito en embarcaciones o conflictos bélicos, don Miguel recibe una respuesta positiva por parte del doctor Núñez Marqueño, relator del Consejo, el mismo que “puso sobre otra petición, de un Alonso Quijano, el mismo hidalgo que intenta describir las tribulaciones de don Miguel en América, esta nota: ‘Busque por acá en qué se le haga merced’” (p. 99). De esto se desprende, por supuesto, que don Alonso Quijano escritor se convierte, a su vez, en personaje dentro de la novela que escribe, pues tanto él como el Miguel de Cervantes que describe hacen parte de esa primera “realidad” del cuento.

Expliquemos en detalle lo anterior. En el cuento existe un Alonso Quijano escritor y, también, un Miguel de Cervantes escritor, fracasado hasta entonces. A partir de este personaje, don Alonso Quijano elabora su novela, donde aparece un personaje émulo de aquel Miguel de Cervantes y otro émulo de sí mismo, el Alonso Quijano que recibe la respuesta por parte del relator del Consejo11. Esta relación de dobles es múltiple. Hay dobles en los dos planos del cuento: en el relato que hace el primer narrador del cuento y en el relato escrito por el personaje Alonso Quijano, el escritor.

Y son tales relaciones las que llevan al final del cuento, donde el Miguel de Cervantes, personaje de la ficción de Quijano, se vincula con una mulata y se entrega a la bebida y la vida licenciosa. Producto de todo ello, contrae enfermedades. Pero este no es el final de aquella segunda narración, pues el narrador de la primera, que funge como investigador literario o como filólogo, encuentra un texto, escrito por Alonso Quijano, en el que se describe “una tarde en la Mancha, con la sinceridad de la austeridad abolida, en que don Miguel de Cervantes llega a visitar a don Alonso Quijano, autor del relato, y don Alonso Quijano lee el texto de la aventura de ultramar” (Gómez Valderrama, 2016, p. 103).

Tal final del cuento nos revela cómo el Miguel de Cervantes de la primera ficción no ha viajado nunca a las Indias. Quien viaja es el personaje producto de la invención de Quijano. No obstante, el encuentro entre ambos personajes, descrito en el párrafo anterior, le permite al primer Cervantes meditar “largamente en todo lo que le habría ocurrido si se hubiese ido a Cartagena de Indias, en el Nuevo Reino de Granada” (p. 103). De forma que este Cervantes, aunque no viaje, sí goza del privilegio de la imaginación, de la fantasía –alentada por el texto de Quijano– que lo aleja de su vida actual, de su vida como alcabalero en España, de su vida monótona y tediosa, y lo lanza de pronto, a través de la palabra, a una vida de aventuras en Cartagena de Indias. Lo lanza, en fin, a “otra vida”, para la cual, sin embargo, resulta necesaria la existencia de su doble: el escritor Alonso Quijano, quien imagina y escribe aquello que Cervantes, escritor fracasado, no realiza, o al menos no de forma satisfactoria.

Paganini en tres siglos diferentes

En «Las músicas del diablo» la relación de doble se sustenta en la incomprensión del músico, en las acusaciones relacionadas con pactos demoniacos y en el deseo siempre vivo –al menos hasta la tercera parte del cuento, como veremos ahora– del disfrute de la vida bohemia, del licor y de la seducción de mujeres. Es decir, la existencia de los dos dobles del Paganini modelo –aquel de la segunda parte, titulada «Tocador de laúd»12–, aquel que habita las calles de Génova en el siglo XIX, al igual que el Paganini de la realidad, se justifica en la medida en que este, el modelo, no se encuentra satisfecho con su vida, merced a las acusaciones que sufre, producto de la incomprensión de su genio, así como a la contrariedad de que, aunque goce de su vida bohemia, lamenta el hecho de que tales mujeres solo lo asedian por su talento musical, por aquello que representa.

Aquella noche, en la intimidad de la alcoba, bajo la furia de la tempestad de que no era a él mismo, con su sensualidad afanosa, con su perfecto cinismo, a quien ella [una condesa de la Toscana] perseguía, sino la representación de la comedia del paje tocador de laúd (Gómez Valderrama, 2016, p. 313).

Paganini representa al músico de habilidades extraordinarias, envuelto en un aura siniestra que le otorga, sin embargo, un enorme atractivo por parte de las mujeres, pues por parte de los hombres suscita solo acusaciones de pactos demoniacos. Y es precisamente tal incomprensión aquello que genera la insatisfacción en el modelo y la consecuente existencia de los dobles: el doble del pasado, el Paganini de la Francia del siglo XII, y el doble del futuro, el Paganini de la Roma del XX.

El doble del pasado y el doble del futuro gozan, al menos en principio, de aquello que anhela el Paganini modelo: que se lo desconozca, que no se lo acuse de la práctica demoniaca y que no se lo quiera exclusivamente por su talento como músico: “Me amarás por mí mismo, a pesar de mi arte. ¡No volveré a tocar un violín!” (Gómez Valderrama, 2016, p. 313), exclama a una de sus amantes. Así pues, el Paganini del siglo XII, experto tañedor de laúd, arriba a un condado francés, proveniente de tierras itálicas, y “libertino, no hizo otra cosa desde su llegada que beber vino en todas las tabernas de la villa, y tratar de enamorar a cuantas mujeres poníanse a su alcance” (p. 304). En este punto, el Paganini “siniestro” del pasado goza de aquello que anhela el Paganini del XIX: “Nadie sabía a ciencia cierta de dónde venía, apenas que era de Italia, que había atravesado ileso las tierras teutonas” (p. 304).

Como se ve, lo único que se conoce del Paganini del pasado es su origen: proviene de Italia, justo como el Paganini de la segunda parte, el modelo, a quien aquel emula, salvo en un rasgo marcado: el hecho de que se lo desconozca. No obstante, en este cuento, a diferencia de los otros tres analizados en este texto –«¡Tierra!», «El maestro de la soledad» y «En algún lugar de las Indias»–, la solución de la “otra vida” no se presenta en forma permanente, sino escasamente momentánea. Tal es el caso del Paganini de la primera parte, a quien cierta noche un peregrino, que ha tenido noticias de Paganini en otras ciudades, revela a los habitantes del condado que el músico es un “hechicero”. Comentarios que no solo llegan a oídos de las mujeres que lo asedian, las mismas a quien ahora este hálito de misterio las seduce todavía más, sino a las Cortes de amor, cuyos jueces hacen que Paganini les rinda informe por “usar artes de hechicería para lograr la locura de los hombres y el deseo insensato de las mujeres” (p. 308).

Dado lo anterior, ocurre algo similar en la tercera parte del cuento, aquella que refiere la historia de un violinista en la Roma del siglo XX. Este violinista goza de aquello que pierde el Paganini modelo de la segunda parte: no se lo conoce, de forma que se presenta en un concurso de violinistas, cobijado por su anonimato. Como resulta natural, el talento deslumbrante del violinista le otorga la victoria. Es tanta su maestría, que al final de su ejecución “los miembros de la Comisión, perdiendo su ecuanimidad de calificadores, prorrumpieron en aplausos” (Gómez Valderrama, p. 319), y, sin embargo, a este Paganini no se le concede el premio –ser el nuevo violinista de la orquesta sinfónica del teatro Verdi–, pues no posee papeles de identificación.

Y es aquella señal, precisamente, la que lo mueve a la muerte. En tal situación, resulta natural el que, en cualquier momento, comiencen de nuevo las acusaciones sobre pactos demoniacos y hechicería en el amor. Una de sus amantes es quien relata, justamente, cómo Paganini desaparece de su vida cierto día, y luego se entera de su muerte a través de un periódico local: “Niccolò Paganini, violinista, fue hallado muerto en una pieza de hotel. El médico forense informó que la causa de la muerte fue hambre” (p. 320). Así pues, desaparecen los dos dobles del Paganini modelo, pues, de alguna forma u otra, se ven condenados a las acusaciones demoniacas y hechiceras. No obstante, la función del doble hasta aquí descrita en los otros cuentos –el disfrute de aquello que no posee el modelo—sí se cumple, en la medida en que, al menos en principio, los dos Paganinis “siniestros” disfrutan del anonimato.

La vía última, la otra vida

Hasta aquí, hemos descubierto en este ensayo cómo la presencia del doble en los cuentos de Gómez Valderrama se sustenta en la insatisfacción de los personajes. Los personajes modelo, espejos de los dobles “siniestros”, carecen de algo o padecen una situación que los agobia. Y en este sentido, la existencia del doble –o de los dobles, en el caso de «Las músicas del diablo»– se justifica en la medida en que, aunque en todos los demás rasgos sean idénticos a sus respectivos modelos, distan de ellos allí donde gozan de los privilegios que no poseen, o suplen sus más sentidas carencias. Tal es el caso de Rodríguez Bermejo, el navegante de la carabela de la Conquista, que, a diferencia del gaviero Rodrigo de Triana, confinado en plena concentración y desvelo al avistamiento de tierra, se regocija en la intimidad de un cuarto y, a través de su imaginación, se complace mientras piensa en las prostitutas que ha dejado en tierra.

Lo mismo ocurre con el Robinson Crusoe hijo, de «El maestro de la soledad», quien, a diferencia de su padre, goza de la juventud y de la resistencia física que lo lleva, tras 28 años, al encuentro con los marineros que lo rescatan. Su padre, a quien Crusoe hijo imita de tal manera que se lo confunde con aquel, goza de toda suerte de privilegios, salvo de uno: el de la juventud necesaria para resistir en tales condiciones. O lo acontecido con el primer Miguel de Cervantes de «En algún lugar de las Indias», quien requiere que su doble, Alonso Quijano, el escritor, construya una ficción en la que un personaje, de nombre Miguel de Cervantes, viaje a las Indias en pos de aventuras, justo aquello de lo que carece el primer Cervantes.

Y finalmente, ocurre lo mismo con el Niccolò Paganini de «Las músicas del diablo», a quien agobian acusaciones de actos demoniacos, así como el hecho de que a las mujeres que lo asedian solo las mueva su talento musical extraordinario, y en ocasiones el misterio que lo envuelve, hasta tal punto que Paganini rechaza en esta primera vida aquello de lo que en apariencia goza: su vida bohemia. Y es tal situación la que justifica la existencia de los dos dobles: el del pasado y el del futuro, el de un condado francés en el siglo XII y el de Roma en el XX. Dobles que disfrutan, al menos en principio, del anonimato que el doble modelo anhela con ardor.

Con todo, la función del doble en los cuentos de Pedro Gómez Valderrama es siempre la misma: la posibilidad de esa “otra vida” diferente a la que se tiene, donde, si bien el doble modelo no experimenta de manera directa tales cambios, sí los encara en la medida en que los encaran sus dobles “siniestros”. El doble, en fin, en los cuentos de Pedro Gómez Valderrama constituye la forma en que se manifiesta la extrema insatisfacción de sus personajes, y la posibilidad del enfrentamiento cara a cara con el otro: aquel que se atreve, aquel que realiza los actos vedados para el modelo, aquel que vive la vida que no satisface al personaje original.

Referencias

ARISTIZÁBAL A. (2012). Dos maestros del mito: Álvaro Mutis y Pedro Gómez Valderrama. Bucaramanga: Ediciones UIS.

ARRIAGADA LASSEL A. (1992). “Imagen fabulosa de las Indias a través de Cervantes”. En Centro Virtual Cervantes. Disponible en https://cvc.cervantes.es/literatura/quijote_america/chile/arriagada.htm

ÁVILA CRESPO R. (2000). “Identidad y alteridad. Una aproximación filosófica al tema del doble”. En Daimon. Revista internacional de filosofía, vol. 20, pp. 5-26. Disponible en http://revistas.um.es/daimon/article/view/11061

BETANCUR B. (2008). “Cervantes y don Quijote en las Indias”. En Revista de estudios cervantinos, vol. 8, pp 1-18.

ESTAÑOL B. (2009). “El doble”. En Revista de la Universidad de México, vol. 65, pp. 89-91.

ESTAÑOL B. (2012). “El que camina a mi lado: el tema de El doble en la psiquiatría y en la cultura”. En revista Salud mental, vol. 35, núm. 4, pp. 267-270.

GÓMEZ VALDERRAMA P. (2016). Más arriba del reino. Cuentos completos. Bogotá: Editorial Uniandes; Panamericana Editorial; Editorial Universidad Nacional de Colombia y Universidad Eafit.

MONTOYA CAMPUZANO P. (2006) “Variaciones en torno a Pedro Gómez Valderrama”. En Revista de la Universidad de Antioquia, núm. 63-64, pp. 46-57.

RANK O. (1982). El doble. Buenos Aires: Ediciones Orión.

TORO MURILLO A. (2012). “‘¡Tierra!’, una mirada al descubrimiento de América por el escritor Pedro Gómez Valderrama”. En Revista Co-herencia, vol. 9, núm. 17, pp. 95-114. Disponible en http://www.scielo.org.co/pdf/cohe/v9n17/v9n17a05.pdf

1 Además, en revistas nacionales como Mito, de la que Gómez Valderrama es cofundador, junto con Jorge Gaitán Durán (1924-1962) y Hernando Valencia Goelkel (1928-2004), y en la que publican, entre otros, Álvaro Mutis (1923-2013), Gabriel García Márquez (1927-2014) y Álvaro Cepeda Samudio (1926-1972), en el ámbito nacional; y Jorge Luis Borges (1899-1986), Julio Cortázar (1914-1984) y Carlos Fuentes (1928-2012), en el latinoamericano.

2 Recordemos que Montoya es rechazado por editoriales como Alfaguara o Tusquets, con justificaciones de tipo comercial, hasta el momento en que obtiene el Premio Rómulo Gallegos (2015) con su novela Tríptico de la infamia (2014), y a partir de entonces se convierte en un escritor de “prestigio”, asediado aun por las mismas editoriales que lo habían rechazado. Lo curioso del caso, y es por ello por lo que traigo a cuento esta anécdota, es el hecho de que Tríptico de la infamia encuentra sus correlatos, sus influencias, en algunos de los cuentos de Pedro Gómez Valderrama –«El hombre y su demonio», por ejemplo, en el que Gómez Valderrama reescribe la historia de El Bosco–. Y, de hecho, Montoya no niega en ningún punto la influencia de Gómez; por el contrario, la enuncia con orgullo; y, sin embargo, la obra de Gómez Valderrama continúa confinada a unos pocos lectores.

3 Me refiero a los textos «Variaciones en torno a Pedro Gómez Valderrama» (2006), de Pablo Montoya, publicado por primera vez en la Revista de la Universidad de Antioquia, y a Dos maestros del mito: Álvaro Mutis y Pedro Gómez Valderrama (2012), de Alonso Aristizábal.

4 Recordemos que los cuentos seleccionados son: «¡Tierra!» y «El maestro de la soledad», del libro El retablo de maese Pedro; «En algún lugar de las indias», de La procesión de los ardientes; y, por último –ello solo por orden cronológico de publicación, mas no por relevancia a la hora del análisis– «Las músicas del diablo», de La nave de los locos.

5 Diversos estudios cervantinos apuntan hacia los momentos de «decepción, cansancio y hasta desesperación frente a una realidad española muy diferente de la soñada cuando, cautivo en Argel, América aparecía como tierra de esperanza, ilusión mágica donde era posible hacerle un guiño a la fortuna y rendirla para siempre, sin despreciar, además, a la gloria y la fama que también menudeaban por esos lados» (Arriagada Lassel, 1992, párr.5).

6 Sobre el uso del término ‘siniestro’ en la teoría freudiana del doble: “De manera que lo siniestro y el problema del doble resultan emparentados desde antiguo. Además de otras muchas, el diccionario propone ‘izquierdo. Avieso. Malintencionado. Infeliz. Funesto. Aciago. Propensión e inclinación a lo malo’. ‘Siniestro’ es tanto doble de otro, como algo malo. Esa conexión vuelve a ponerla de relieve Freud añadiendo importantes matices, que están presentes en la literatura romántica” (Ávila Crespo, 2000, p. 14).

7 El cuento se encuentra comentado con pies de página, dispuestos allí por el autor, unas veces referentes de libros verdaderos, otras referentes a textos inexistentes, a la manera de algunos de los cuentos de Borges, influencia indiscutible en la obra narrativa de Gómez Valderrama.

8 Tribunales medievales integrados por damas y caballeros con la función de dirimir los conflictos amorosos, como infidelidades producto de situaciones de galantería, seducción y voluptuosidad.

9 “Un motivo que revela cierta relación entre el temor a la muerte y la actitud narcisista es el deseo de ser joven para siempre. Por un lado, este deseo representa la fijación libidinosa del individuo en una etapa definida del desarrollo del yo; y por otro, expresa el temor a envejecer, miedo que en realidad es el temor a la muerte” (Rank, 1982, p. 123).

10 En este sentido, Pedro Gómez Valderrama se ampara en la idea más difundida acerca de la pobreza que padece don Miguel de Cervantes, aunque en textos como el de Belisario Betancur, citado en este ensayo, se plantee cómo Cervantes “no era pobre porque como alcabalero recibía un salario entre 10 y 16 reales al día: se sabe que en los años de 1585 a 1602 Cervantes recibió como salario en dicho empleo 3600 reales por año, es decir, 300 por mes y 10 por día” (Betancur, 2008, p. 99).

11 La estructura del cuento es la misma de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. En esta novela hay un personaje que escribe, dentro de la ficción, la historia de don Quijote: Cide Hamete Benengeli, historiador musulmán. Y en esa primera “realidad” de la novela, se mueven los mismos personajes que hacen parte de la historia escrita por Benengeli.

12 El doble modelo corresponde aquí con el Niccolò Paganini de la realidad, primera referencia obligada en el cuento. Este Paganini, en efecto, vive entre los siglos XVIII y XIX, entre los años 1782 y 1840, de manera específica. De forma tal que el Paganini modelo no es aquel de la primera parte del cuento, sino el de la segunda: aquella que hace referencia directa al Paganini de la realidad. Los dos dobles “siniestros” de este modelo, pues, están uno en el pasado y otro en el futuro. Uno en la Francia del siglo XII y otro en la Roma del XX, respectivamente.