Читать книгу Структура и смысл: Теория литературы для всех - И. Н. Сухих - Страница 14

Другой путь возникновения новых жанровых образований – освоение внутренних границ между самими литературными родами.

Иногда в межродовом духе, как сочетание всех трех «старых» родов, пытаются интерпретировать роман Нового времени: на фоне традиционного повествования в нем обнаруживают драматическое действие, «словесный театр» (Достоевский) и лирический элемент, «ритм лирического целого» (Чехов). Однако такое понимание не представляется убедительным. Примечательно, что лирическое и драматическое начала находят у разных авторов, в разных произведениях. Включение в роман даже развернутых сцен, построенных на диалоге, использование ассоциативной композиции и прямого авторского слова не меняют родовой природы эпоса: повествователь может совсем «раствориться» в персонажах, в «драматической сцене» или же выдвинуть на первый план собственную эмоцию. И то и другое входит в исходную установку романа, в его жанровую конвенцию. В обоих случаях повествование, событие рассказывания в конечном счете подчиняет и перерабатывает эпические и драматические элементы, становится формой завершения. Мы сталкиваемся с очередными жанровыми вариациями романа, повествовательной прозы, а не с новым литературным родом.

Более распространенными, причем восходящими не просто к теории, а к творческим экспериментам больших писателей, оказываются попытки не тройного, а двойного синтеза. Наиболее известными стали опыты экспансии на сопредельные территории драматического рода.

Уже современники называли поздние пьесы Чехова драмами настроения, акцентируя в них не действенный, а эмоциональный, субъективно-лирический аспект (впрочем, они же, современники, часто утверждали, что Чехов сочиняет повести, зачем-то облекая их в драматическую форму: лучше бы он этого не делал). Вл. И. Немирович-Данченко замечал по поводу монологов некоторых чеховских героев: точно Блока читаешь.

Блок же, издавая свои опыты в области драматургии («Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади»), назвал книгу «Лирическими драмами» (1908). Аналогичное определение стали применять к некоторым пьесам М. Метерлинка, ретроспективно находить «поэтическую лирику» в «Горе от ума». В советской драматургии были распространенны жанровые квалификации лирическая пьеса, лирическая драма, лирическая комедия.

Под лирическим в разных контекстах подразумевается то характер драматического конфликта, вырастающего не из интриги, а из устойчивого положения вещей (то есть основой выделения вида оказывается противопоставление внутреннего и внешнего действия), то некая условность действия и персонажей (в таком случае лирическая драма противопоставляется бытовой драме), то акцентированность, выделенность какого-то персонажа, предполагаемого авторского alter ego, двойника (однако такой герой существовал уже в романтической драме), то особая речевая манера (здесь опять возникает противопоставление бытовая речь – поэтическая, часто стихотворная, речь).

Однако внимательное рассмотрение даже самых радикальных лирико-драматических экспериментов показывает, что опорное понятие драма оказывается для них важнее, чем уточняющее определение. Сопоставление блоковских собственно лирических произведений («Незнакомка» и «Балаганчик» вырастают из баллад) с их драматическими аналогами показывает, что поэт должен был учитывать требования рода, в который переоформлял свою эмоцию: действие приобрело линейный характер (исчезли «каждый вечер» лирической «Незнакомки»), появились новые персонажи и, соответственно, их речевые характеристики, авторская ирония преобразовалась в объективные ремарки.

Лирическая драма стала еще одной жанровой разновидностью драмы в узком смысле слова, оставшись по свою сторону границы, не изменив своей родовой природе.

Примечательно, что в «Словаре театра» П. Пави жанры с определением лирический отсутствуют. Есть лишь термин «сентиментальная комедия», отсылающий к «слезливой комедии», которая определяется как «жанр, родственный буржуазной драме», то есть драме в узком смысле слова, причем оба термина сопровождаются английским аналогом melodrama. Периферийный, малопонятный жанр сводится в конце концов к самой сердцевине драматического искусства, мелодраме, демонстрирующей принцип развивающегося действия, интриги в чистом виде.

Лирическая драма (кроме Блока, можно еще упомянуть М. И. Цветаеву) оказалась в истории драматургии локальным, не имевшим широкого резонанса экспериментом или псевдонимом иных драматических форм. Театр ХХ века, когда ему это было необходимо, обращался не к лирической драме, а к «чистой» лирике, но инсценировал ее по законам, не имеющим прямого отношения к лирическому роду.

Аналогом лирической драмы по другую сторону родовой границы можно, наверное, считать так называемую ролевую лирику (стихотворения, написанные от лица какого-то персонажа, не совпадающего с авторским Я и лирическим героем), а также лирические диалоги (вроде пушкинского «Разговора книгопродавца с поэтом» и лермонтовского «Журналиста, читателя и писателя»). Их даже можно объединить – симметричным! – понятием драматическая лирика, при четком осознании принципиальной лирической природы этого драматического ответа лирической драме. Пограничные жанровые формы подчеркивают существенность самих родовых границ.

Для описания и практического освоения границы между драмой и эпосом больше всего сделал немецкий драматург Б. Брехт. С 1920-х годов он развивал концепцию неаристотелевской драматургии, суть которой заключалась в создании эпического театра, эпической драмы (эти термины употребляются Брехтом как синонимы, хотя чаще он использует первый).

«Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не исчезал с исчезновением четвертой стены»[123] – такова исходная установка нового вида драмы.

Повествовательность должна была создаваться с помощью сценических приемов (введение титров, демонстрация на экране документов), но прежде всего – с помощью особой техники актерской игры. «Актеры тоже перевоплощались не полностью – они сохраняли известную дистанцию между собой и изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к персонажу»[124]. Способом такого дистанцирования, постоянной чертой брехтовских спектаклей стали зонги – песни, в которых актеры, выходя из образа, играли уже не персонажа, а отношение к нему.

Эффект очуждения[125], к которому стремился Брехт, связывался с новым способом воздействия на зрителя. Задачей эпического театра становилось не развлечение, а общественное воспитание «критически мыслящей личности»: «Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный мир действующих лиц отдаваться своим эмоциональным переживаниям без всякой критики (и значит, без практических результатов). Все темы и события подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое необходимо, чтобы понять их»[126].

Однако исследователи показали, что приемы повествовательности, диегизиса (рассказа) вместо мимесиса (показа), существовали в театральном искусстве издавна (греческий хор, комментарии в средневековых дидактических жанрах, персонажи-вестники и резонеры). С другой стороны, структура брехтовской драмы была вполне традиционна и позволяла безболезненную интерпретацию средствами аристотелевского театра.

Постановки драм Брехта («Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж и ее дети»), расширив возможности театрального искусства, одновременно продемонстрировали, что конфликт аристотелевской и неаристотелевской драматургии завершился полной победой первой.

Эпический театр с его уничтожением принципа «четвертой стены», обнажением приема, вовлечением в театральное представление зрителя стал частью театральных экспериментов ХХ века, не отменив, однако, ни старого актерского театра, ни системы Станиславского, основанной как раз не на очуждении, а на вживании в образ. «Чисто эпического театра не существует, так же как театра чисто драматического и „эмоционального“. <…> Эпический театр потерял <…> свою откровенно антитеатральную и революционную направленность и стал просто особым, четко определенным случаем театрального представления»[127].

Эпическая драма в конце концов была осознана как еще одна жанровая разновидность драмы в узком смысле слова, оставшись в границах драматического рода. Позднее это признал и Б. Брехт, реабилитировав традиционное драматическое действие. «Шиллер удивительно четко видит диалектику (противоречивое переплетение) в соотношении эпос – драма. Мои собственные указания, касающиеся эпического театра, часто допускают ложное толкование, так как они носят критически оппозиционный характер и полностью направлены против драматического искусства моего времени, которым пользуются с искусственной недиалектичностью. На самом же деле надо просто снова внести эпический элемент в драматическое творчество – конечно, с противоречиями. Свобода расчета должна быть основана как раз на „захватывающем потоке событий“» (Рабочий дневник. 3.1.1948)[128].

Аналогом эпической драмы по другую сторону границы, попыткой альтернативного ответа со стороны эпоса можно считать романы Достоевского. Определяемые как романы-трагедии (Вяч. Иванов) или полифонические романы (М. Бахтин), они внешне кажутся драматически разыгранными диалогами с удалившимся за кулисы автором, лишенным, в сравнении с героями, существенного смыслового избытка. И тем не менее очевидна их эпическая природа.

«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль никогда не может быть выражена в другой, не соответствующей ей форме, – разъяснял Достоевский поклоннице, задумавшей сделать инсценировку „Преступления и наказания“. – Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет»[129].

Наиболее освоенной кажется граница между эпосом и лирикой. Во-первых, здесь имеется группа традиционных исторических жанров, чаще всего определяемых как лиро-эпические (роман в стихах, поэма, баллада). Иногда к ним добавляют басню, оду, сатиру. Присмотревшись к этому ряду, можно заметить, что признаком лирического чаще всего оказывается стихотворная форма. Повествовательные произведения в прозе приобретают своих стихотворных двойников: роман – роман в стихах, повесть – поэма, новелла – баллада.

Радикальным сторонником противопоставления стихотворной и прозаической формы был В. Ф. Переверзев. Традиционно выделив в своем опыте эйдологической поэтики «только три способа композиционного оформления материала» (три рода), он в каждом из них, по аналогии с эпосом, предложил видеть «три вида, различающиеся емкостью образов» (большой, средний, малый), которые, в свою очередь, разделяются на два класса (проза и стихи).

«Мы насчитываем, таким образом, восемнадцать видов поэтических произведений, а находящаяся в нашем распоряжении номенклатура видов исчерпывается только терминами „рассказ“, „повесть“, „роман“, „стихотворение“, „поэма“. Столь разительная диспропорция ясно говорит, что, в сущности, номенклатура видов литературно-художественных произведений в теории литературы не существует, хотя нужда в ней ощущается»[130], – сокрушенно заметил теоретик.

Теоретическое конструирование возможных жанров, таким образом, не только не решает проблемы характеристики жанров исторических, а создает новые проблемы. Включив в определение жанра стихотворную речь, мы лишь усложняем задачу, ибо в стихотворной форме в разные эпохи реализовывались не только все три рода, но и практически все описанные жанры. Логичнее поэтому считать стих вторичным признаком, а не признаком-определителем, а произведения лиро-эпического рода развести по исходным родовым позициям.

Но даже если признать существование особой группы лиро-эпических жанров, соответствующего им понятия рода, их речевого жанра-прототипа все же не обнаруживается. Лиро-эпические жанры оказываются жанрами на границах, а не продуктами некоего воображаемого лиро-эпоса.

Стихотворение в прозе (форма, известная прежде всего благодаря Тургеневу) – возвращаясь к нашей трехчленной классификации – логичнее всего определять как прозаическую лирику, ту или иную эмоцию, воплощенную в прозе, – еще одну жанровую разновидность лирического рода с балладной, элегической, сатирической и т. д. доминантой.

А лирическую прозу (распространенное в советскую эпоху явление и термин), напротив, – как еще одно жанровое семейство в эпосе, включающее роман (редко), повесть, рассказ (но не новеллу!), очерк, мемуары, эссе. Признаком-определителем здесь оказывается выдвижение на первый план события рассказывания и эмоции повествователя и, напротив, ослабление событийного ряда.