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Capítulo II Folclórico, tradicional, urbano

La definición de «lo urbano» ha implicado oponer primero el concepto de ciudad a una práctica que en el siglo XX se entiende como propia del mundo rural. Enseguida, tal oposición implicó una fusión entre la idea de lo rural con tradición, y urbano con invención o novedad. «[…] hay otra artesanía, la de la ciudad, la artesanía urbana producto de la tierra cubierta de cemento […]», dice Nemesio Antúnez. Y agrega respecto de las técnicas y los artesanos una visión bastante lúcida: «[…] reciben una amplia información internacional de técnicas y modelos […]. Su fuente no ha sido el saber de la abuela, sino la información internacional» (Antúnez, en Cáceres y Reyes, pág. 66).

Tratando de definir el término artesanía, Tomás Lago lo asocia al conocimiento que tenemos del pueblo alojado en la producción visual de personas sin formación. Utiliza entonces las palabras folklore en inglés o volkskunde en alemán, lo que se tradujo finalmente como arte popular. Es aquí entonces que Lago instala la idea de artesanía y folclor como sinónimos de aquella producción inculta.

La cerámica, por ejemplo, siguió por años trabajándose en los mismos tornos, los mismos hornos y con las mismas formas, texturas, colores y tamaños, por personas que no tuvieron formación especializada. La tradición, ya convertida en un valor, obligó a respetar y recuperar procedimientos antiguos e iconografías transmitidas precariamente muchas veces solo mediante la tradición oral.

La artesanía en el siglo XX, y tal como la conocemos hoy, se redujo a los oficios asociados principalmente a su componente estético y en menor grado a su componente funcional: piedra, cerámica, cuero, metal (fundido, forjado, grabado y esmaltado), tejidos y bordados (deshilados, choapinos, mantelería), y madera tallada fueron los oficios que con mayor fuerza sostuvieron su fulcro artesanal, recuperando tradiciones y adaptándose a los tiempos, principalmente en función de sus procesos de comercialización y en menor medida a sus procesos de producción.

No es menos importante la fuerte vinculación que existió en Chile entre artesanía y artes visuales. En efecto, las ferias de artesanía en Santiago y Viña del Mar tuvieron fuertes vínculos con las materialidades que asumían los artistas. Dinora Doudtchitzky (1914-2004), José Balmes (1927-2016), Lorenzo Berg (1924-1984), Nemesio Antúnez (1918-1993) y otros muchos artistas chilenos tuvieron vínculos con las ferias, que tanto en el Parque Forestal como en el cerro Santa Lucía mezclaban pintura, escultura y grabado con objetos de artesanía en metal, lana y madera. Las teteras esmaltadas de Dinora con dibujos de casas y calles fueron objeto de culto hacia finales de la década del setenta en el siglo XX.

En Chile la noción de artesanía tradicional se sostiene principalmente por unir una forma de ejercicio laboral rentable con una tradición –generalmente larga– comprometiendo a una población numerosa, cuando no a poblados y ciudades enteras (Pomaire, Pelequén, Chimbarongo, Rari, Quinchamalí). Se trata de industrias básicas de tecnología elemental –artesanal– que convocó a ciudades y familias completas. En ellas la tradición es ostensible y su mayor capital es la recuperación de un imaginario y un saber hacer original. Su historia y sus formas de desarrollo están muchas veces contenidas en esta forma de producción. Aquí, en esta producción de objetos, la historia se hace material.

Por ese mismo razonamiento podemos comprender lo que ocurrió con la manufactura de piezas metálicas de la cultura mapuche. Pese a que no hay muchos estudios sobre esa industria artesanal a la cual podamos recurrir, sabemos que florece en el siglo XIX, con objetos como tupus, ritril, kaskawilla, pimpines y pectorales. Por su tradición y tipo de manufactura, cabe registrarla como artesanía tradicional y folclórica, pues es la respuesta formal y material al desarrollo cultural (espiritual, industrial, social) de un pueblo. Transforma la materia con poca intervención mecánica y mantiene el tratamiento simbólico y decorativo de sus diseños (Morris, 1992). Un buen ejemplo de preservación formal lo da la platería de Marcos Paillamilla Ortiz (1967), pues tanto su línea ornamental (joyería) como la tradicional, destacan por preservar hasta el día de hoy los mismos diseños originales de la orfebrería mapuche del siglo antepasado.

Sería necesario contar con alguna claridad para observar la diferencia entre aquello que es artesanía o no; más aún, entre la artesanía tradicional de aquella que no lo es. Misma claridad que deberíamos pedirle a una definición que diferencie artesanía de otras prácticas productivas.

Como consecuencia de la búsqueda de definiciones o algunas certezas, Celina Rodríguez, profesora de la Universidad Católica y quien por muchos años estuvo a cargo de la Feria de Artesanía Tradicional de esa Universidad, nos pone en la mesa un nuevo problema: aquello que no es artesanía bien podría ser una manualidad o un híbrido, pero su aporte cultural podría no ser menor.

El primer rasgo de una manualidad, es que se trata de piezas donde no hay transformación de la materia prima; sin embargo, hay muchas manufacturas de objetos que, siendo manualidades, adquieren un significado dentro de un grupo local, van formando parte de una tradición que las hace ser merecedoras de otro valor. (C. Rodríguez, comunicación personal,14 de marzo de 2018)

Celina Rodríguez sostiene que hay instituciones que no consideran a las manualidades en el concepto de artesanía. Basados en su definición, el trabajo en crin es una manualidad, pero eso no la descalifica como artesanía.

La artesanía tradicional tiene mucho de patrimonial, dice Celina Rodríguez y hay manualidades que más allá de una transformación (o no) de la materia prima…

[…] son expresiones populares. El artesano siempre está inmerso en una atmósfera, en un lugar donde la tradición está en todo, no solamente en la artesanía. Es un sistema de vida que incluye el habla, los dichos, la vestimenta; es en ese contexto que la artesanía está relacionada con todo un sistema de vida. Entonces es más complejo el asunto, no es tan taxativo como una simple definición. (C. Rodríguez, comunicación personal,14 de marzo de 2018)

Rodríguez confiesa que su reflexión sobre la definición de lo que es o no es artesanía ha ido tomada de la mano de las necesarias discusiones que ha tenido el Estado por medio de su Consejo de la Cultura, para definir límites generando nomenclatura. Rodríguez ha asesorado a diversos gobiernos en el tema desde hace años y ha llegado a una conclusión: «El límite nunca es claro –y agrega–, para la Feria de Artesanía de la UC, por ejemplo, hemos trabajado para que exista calidad, diversidad y novedad por sobre todo». Este asunto la lleva a explicar lo complejo que ha sido concebir armoniosamente esa suma: la tradición como rasgo de lo patrimonial, sumado a la calidad del (buen) oficio, ya se aproximan a una idea de artesanía tradicional. Pero esa misma ecuación la enfrentó a otro desafío teórico, al crearse en Chile el sello de calidad en artesanía. A esos dos rasgos (calidad y tradición) se le sumó la innovación. El riesgo es que si se innova, nos dice Rodríguez, el límite con lo tradicional se puede disolver.

En otras formas de artesanía en cambio esa tradición no se observa y generalmente son actividades que nacen por urgencias de los tiempos, ya sean políticas, medioambientales, financieras o de otra índole. Es el caso de las bordadoras (Isla Negra o de Macul), los joyeros en plata, los fabricantes de bisutería u orfebres urbanos, los artesanos en cobre, los estampadores de tela, los jugueteros de madera, sopladores de vidrio o los talladores de piedra. El caso de los artesanos de carbón en Lota es nítido para demostrar este rasgo. Nacen en la década de los setenta y alcanzan su máximo desarrollo en la década de los ochenta. Su repertorio iconográfico era híbrido y sin norma: animales y objetos. Evoluciona hasta lograr consistencia entre material y forma (personajes del carbón hechos de carbón). Pese a que nacen en un sector geográfico concreto, su producción no responde a una tradición local, satisfacen más bien un requerimiento económico que aprovecha recursos locales. Sin embargo, esta producción artesanal cumple con muchos requisitos para convertirse en una producción patrimonial⁸.

Este tipo de producción amplio y diverso, al que denominaré como artesanías de emergencia⁹, lo podemos definir como una actividad laboral con organización financiera de pequeña escala, desarrollada sobre la base de técnicas elementales, pero sin base en la tradición y como una forma de organización social, solidaria, horizontal y autogestionada. En el caso de los talladores de Lota, el oficio surgió como una expansión del oficio de minero, una respuesta laboral a la sistemática reducción del aparato productivo del carbón que concluyó con el cierre de la mina de Lota el 16 de abril de 1997. Pero no siempre ocurre que la especialización profesional se desplaza hacia nuevas formas de actividad laboral. Cuando los oficios artesanales emergen por la urgencia (generalmente económica), sus actores están desprovistos de un conocimiento previo y especializado que permite el desarrollo y generación de talleres de pequeña escala.