Читать книгу Три осени Пушкина. 1830. 1833. 1834 - Игорь Смольников - Страница 6

* * *

Пьесы следовали тоже одна за другой. 23 октября он закончил первую – «Скупой рыцарь». 26 октября – «Моцарт и Сальери». 4 ноября – «Каменный гость». 6 ноября – «Пир во время чумы». Это тоже был цикл.

В письме к Плетнёву Пушкин назвал их – драматические сцены или маленькие трагедии.

В «Скупом рыцаре» – картина мрачной жизни и мрачной страсти, которая разрушила душу человека, как ржавчина разъедает железо. Трагедия гибели человека под дьявольской властью денег.

Ничто прежде в бароне Филиппе не предвещало его чудовищной метаморфозы. Он был храбр, дружил с мечом, был рыцарем. Но времена изменились. Прочное положение в обществе стали добывать не рыцарской доблестью, а денежным капиталом.

«Скупой рыцарь» – пьеса о начале того «чумного» периода европейской истории, когда власть капитала принялась калечить человеческие сердца с неотвратимостью эпидемии.

Центр пьесы – монолог барона.

Это – грандиозная словесная фреска. В ней выявлены общие, так сказать, родовые черты того состояния человека, когда им овладевает жажда обогащения.

Здесь и патологическая радость, когда скупец открывает сундук и добавляет к своему богатству ещё один золотой дублон. И страх перед будущей утратой богатства. И мысль о том, что на золото можно купить всё:

Но в этом упоении – неизбежная слабость скупца и владыки. Нет, не всё ему послушно. Именно на этом в конце концов и терпит поражение барон Филипп.

Он обвиняет сына в том, что тот хочет его убить, обокрасть. Но мы видим, как беспутный, однако честный малый, его сын Альбер, с презрением и гневом отвергает предложение отравить отца.

В подвале, перед раскрытыми сундуками с золотом, барон празднует своё торжество. Однако оно тщательно скрывается от чужого взора. Не потому, что он боится кого-нибудь – «Кого бояться мне?» – а потому, что его образ жизни постыден. Ведь он всё-таки рыцарь. Рыцарь! А рыцарю свойственно быть бескорыстным и благородным.

Таким предстаёт перед нами его сын. Он отдаёт последнюю бутылку вина больному кузнецу, с презрением отказывает взять деньги у отъявленного мерзавца…

Кое-что, правда, сохранил в себе от рыцарских повадок и барон. Он говорит, например, герцогу, что в случае войны ему «ещё достанет силы старый меч за вас рукой дрожащей обнажить». Сыну, в котором он видит будущего расхитителя сокровищ, по рыцарской традиции бросает перчатку…

Вот в чём проявляется его рыцарство. Жуткий парадокс.

«Произошло чудовищное искажение человеческой личности, но не то разрушение человека, которое сделало Плюшкина “прорехой на человечестве”. Поэтому вполне естественна и готовность Барона участвовать в походах и рыцарский вызов оскорбителю»⁶.

Ничем не лучше барон ростовщика Соломона, который ссужает деньгами его сына и предлагает ему яд, чтобы отравить отца.

От веку стяжатели и сребролюбцы являлись потенциальными носителями преступлений. Нужен лишь повод, случай, обстоятельство. А они – на каждом шагу, ибо без преступлений – больших и малых – нет накопительства. Веками накопительство и скупость убивали в человеке всё благородное, великодушное, честное.

Над этим стоит задуматься.

А наш век – так ли уж далеко он ушёл от того, который изображён в пьесе? В конце этой маленькой трагедии, видя падение отца и отвратительную готовность сына вцепиться в брошенную ему отцом перчатку (это шанс получить свою долю), герцог восклицает: «Ужасный век, ужасные сердца!» Не формула ли это большой трагедии человечества, усиливающейся от века к веку?

* * *

Моцарт и Сальери…

Но это также одна из трагедий человечества – существование рядом с Моцартом Сальери!

«Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп», – произносит Сальери. Но с музыкой нельзя обращаться как с трупом. Музыка сама – часть жизни. Символ жизни.

В то же время мы видим: в Сальери выделены такие черты человека искусства, которые были характерны для всей европейской действительности конца XVIII – начала XIX века. Недаром в первом же монологе Сальери рисуется общий для людей его профессии и призвания путь постижения азов и высот музыкального искусства (в нём, кстати, кое-что поучительно для всякого, кто хочет посвятить себя искусству).

Этот рассказ передаёт общие для ряда стран Европы черты музыкальной выучки и духовного состояния одарённого ребёнка, отрока, юноши. Этот рассказ, кстати, перекликается с написанным в ту же осень стихотворением «В начале жизни школу помню я». В нём, словно дополнением к монологу Сальери, правда, в ином нравственно-этическом плане, передаётся близкая ситуация из жизни воспитанника какого-то европейского – эпохи Возрождения – учебного заведения, когда юное воображение пленяется прекрасными образами искусства.

В этом стихотворении можно услышать отголосок тех впечатлений и переживаний, которые могли выпадать на долю самого Пушкина во время его многолетнего пребывания в закрытом учебном заведении.

Одни и те же впечатления впитываются по-разному разными сердцами.

Моцарт и Сальери воспитывались на одних и тех же музыкальных образцах, созданных их предшественниками. Но у Сальери, как он сам признаётся, с детства была угрюмая сосредоточенность на самом себе. А Моцарт, как мы можем предполагать, и в детстве был натурой, открытой другим людям.

Сами по себе свойства серьёзного музыканта, характерные для Сальери, не осуждаются, не отвергаются Пушкиным. «“Глухая” композиторская слава пушкинского Сальери, – справедливо пишет один из исследователей драматургии Пушкина, – не всемирная моцартовская популярность, но всё равно – слава. В концепции пушкинской пьесы кабинетная, выверенная алгеброй музыка Сальери – тем не менее подлинная музыка»⁷. Их разделяет не это. Не вражда Сальери к музыке Моцарта. А та творческая свобода, раскрепощённость, моцартианство, которым наделён гениальный австрийский композитор. Именно этого не приемлет Сальери. Его оскорбляет та кажущаяся лёгкость, с которой Моцарт творит свои прекрасные произведения. Сальери добивается славы «усильным напряжённым постоянством», и ему враждебна та лёгкость, простота, открытость, с чем пришёл в искусство Моцарт.

Отсюда до вражды к самому творцу – один шаг.

В Сальери Пушкин воплотил не столько черты реально существовавшего композитора, сколько образ человека, посвятившего себя искусству, но в то же время объективно – враждебного самой природе его.

Образ его поэтому непрост.

Воля, целеустремлённость, работоспособность. Способность понять и оценить настоящее искусство. Но образ человека, погружённого лишь в себя. Личность предельно эгоистическая и рассудочная. Наподобие барона Филиппа, он совмещает в себе несовместимое.

В силу этих обстоятельств он и становится причиной трагедийной ситуации. У Барона – сын. У Сальери свой источник терзаний – собрат по искусству. Они, разумеется, очень разные – барон и итальянский композитор, Альбер и Моцарт. Однако нельзя не видеть, как от одной трагедии к другой Пушкин развивает, варьирует мысль о существовании света и мрачной мизантропии, душевной молодости, щедрости и эгоизма, бессердечия, веселья и ханжества, человеколюбия и враждебности ко всему живому.

Это делает маленькие трагедии не разрозненными драматическими сценами, а именно циклом, единым повествованием о единоборстве этих, противоположных, враждебных друг другу сил.

Это помогает нам понять и то, почему маленькие трагедии построены на особом приёме драматургического развития сюжета. Приём этот я бы назвал приёмом диалога-дуэта.

Впервые в полной мере Пушкин применил его в «Борисе Годунове». Та драма строилась как ряд сцен, сюжет которых подчинён столкновению двух характеров, двух героев.

Однако, может быть, это не более чем случайное обстоятельство? Возможно, между сценой с двумя героями и сценой с тремя и более героями вообще нет существенной разницы?

Нет, это не так. И не случайно каждый поворот сюжета в «Борисе Годунове» начинается со сцены, в которой участвуют два – не больше и не меньше – героя. А там, где в сцене всё-таки три героя, их опять-таки остаётся два, когда в такой сцене начинаются главные, решающие события. Это тем более примечательно, что в этой пьесе несколько десятков персонажей. Но Пушкин словно нарочно избегает «сутолоки» и наиболее важные для судеб героев сцены строит как лаконичные диалоги двух героев.

Так почему же? Очевидно, потому, что диалог-дуэт намного «экономнее» диалога, в котором участвуют несколько действующих лиц. Такой диалог лучше отвечает пушкинскому принципу предельной художественной краткости.

В «Моцарте и Сальери» такой заключающий в себе конфликт, диалог-дуэт имеет важную особенность. В отличие от «Скупого рыцаря», где и барон и сын не скрывают взаимной вражды, в «Моцарте и Сальери» внутренний антагонизм героев развивается скрыто.

Для Сальери Моцарт – автор музыки, приносящей наслаждение, и одновременно он – враг.

Для Моцарта Сальери не враг. То есть Моцарт не ощущает его врагом. Да иначе и быть не может. Ведь Моцарт – само доверие. Иного отношения к собратьям по искусству у него не может быть.

Солнечный, по-детски непринуждённый, любящий людей и отдающий им, а не только «посвящённым» своё прекрасное искусство, Моцарт напоминает Пушкина.

Они оба воспринимаются нами в качестве «двух сыновей гармонии», связанных родственным «искренним союзом».