Читать книгу Воплощение XX—XXI. Проза XXI века - Инесса Ильина - Страница 5

«12 октября 1976. Я дежурная. Должна следить за тем, чтобы в 18:55 все сидели на стульях и отметились в табеле, кто опоздал – тому ставить „опоздание“. Надо подмести всё фойе и поставить стулья. Кроме меня, было ещё четыре человека дежурных. Педагогов в 19 часов не было, и ученица из старших студийцев сказала, что они задерживаются на собрании и начнёт занятия она. Учились бесшумно ставить стулья в „творческий полукруг“, а затем – обратно к стене. При этом, не переговариваться, а создать атмосферу, чтобы говорить с партнёром глазами. Это упражнение на общение. Делали его столько раз, пока каждый очень тихо и правильно не поставил стул, и пока не получился правильный полукруг. Таким же образом ставили стулья в квадрат, а затем в треугольник. Причём, перед началом действия должна была прозвучать команда „приступили“, если её не было, а просто предлагали сделать, то приступать было нельзя. Это упражнение на внимание и сосредоточенность. Когда упражнение было закончено, все сели в „творческий полукруг“. Занимались упражнениями на внимание: назывались летающие и не летающие вещи. Если вещь летает, то поднимали руки, если не летает, не поднимали. Темп ускорялся, надо было удерживать внимание и не ошибаться. Потом пришли педагоги. Началась длинная беседа…»

«27 декабря 1976. Тема занятия: Работа над ролью. Соединить своё первое личное впечатление с поступками персонажа. Понять, каким образом поступки героя не войдут в конфликтное состояние с моими. (Записать все поступки героя). Надо уметь обосновать поступки героя:

1. Эмоциональное зерно. Первое впечатление.

2. Цепочка поступков героя. Понять их.

3. Узнать, как к герою относятся персонажи.

4. Знать всё, что было с ними раньше, что будет, что они делают за сценой.

5. Сыграть этюды о том, что делал герой до того, как он появился на сцене.

Подойти к сверхзадаче, во имя чего ты играешь эту роль, что она для сегодняшнего зрителя. Это меня волнует сегодня, и этим я должен взволновать всех. Цель, ради которой я выйду на сцену. Так рождается сквозное действие. Физические и психические действия должны идти в единстве, в гармонической зависимости. Начинаешь чувствовать, как герой живёт в тебе, что ты – это он (делаешь покупку в магазине так, как сделал бы это твой герой). Когда хочется, перевоплощаться в образ, чтобы никто не угадал, что ты играешь. Появляется нечто, что живёт, помимо вас, диктует вам поступки. По ходу репетиций вы обнаруживаете, что появляется приём – это плохо. Это уже механика. Как же спасаться от обозначения, а не переживания действия? Надо вернуться к тому, с чего начали. Пройти роль по эмоциональной памяти, обложить её своими ассоциациями. Нужно оставить загадку для себя в роли. «Что-то», ради чего я играю. Не узнавать всё до последнего, а зная, что можешь это объяснить, не хотеть этого. Эмоциональный удар. Закрытая последняя дверь. Не брать всё рассудком. Сознательно охранять свой эмоциональный мир…»

На этом «Дневник студийца» обрывается.

О, Творчество! Губительная страсть, зараза, эпидемия, напасть! Из-за тебя, душе покоя нет, из-за тебя, мучителен рассвет, вся жизнь твоим огнём опалена: дом без тебя не мил, любовь бедна. Счастливей нет того, кто пьян тобой, с крылами вдохновенья за спиной. Вкусить желая всех земных искусств, не по земле хожу, а в облаках витаю, пишу, играю, создаю, ваяю и утопаю в море слов и чувств. А в небесах немыслимо горит, сбежавшая с земли, звезда – Лилит.

Завораживающая режиссура Марка Захарова заразила интересом к профессии режиссёра. И, неожиданно для себя, поступила на режиссёрское отделение училища культуры. Студенткой, ещё долго бегала в «Ленком» на любимые спектакли со служебного входа. У меня был бессрочный пропуск, подписанный самим Марком Захаровым и разрешение принимать участие в массовых сценах в спектаклях «Тиль» и «Колонисты». После окончания училища собиралась поступать в ГИТИС на актёрско-режиссёрский курс к И. Г. Шароеву, но не устояла перед приглашением в филармонию в качестве артистки разговорного жанра.

В филармонической повозке, уткнувшись носиком в стекло, актриса, девочка-подросток, мечтает – как ей повезло! В плену сценических предчувствий, наивный лёгкий мотылёк, летит в огонь, без слов-напутствий, её влечёт актёрский рок. Не понимая, платит цену той обольстительной мечте, что привела её на сцену, в неискушённой простоте. Пусть повезёт ей в лотерее приоритетов и побед, да будет к ней судьба добрее и оградит её от бед!

«У тебя есть репертуар?» – спросила администратор актёрской группы.

«Да! Монолог Медеи, сцена из „Униженных и оскорблённых“, пролог из поэмы „Возмездие“ А. Блока, сцены из спектакля „Тиль“.»

«Нет, это не подходит для эстрадно-цирковой программы. Будешь готовиться в поезде, пока едем из Москвы в Пензу».

Мне дали три эстрадных монолога, которые надо было выучить в поезде за сутки, под стук колёс. Наверное, это везение новичков, но показы вчерашних учеников порой проходят более успешно, чем опытных артистов. Опытному актёру игра без зрителя не приносит вдохновения, а обстановка «показа» опустошает и бывает, вдохновение уступает место ремеслу. А начинающий – или проваливается от волнения, или выкладывается настолько, что производит впечатление талантливого самородка. Директор филармонии, старый драматический актёр, почувствовал в «зелёной» девчонке искреннюю любовь к сцене и задатки актрисы. Кроме эстрадных монологов, он попросил меня почитать что-нибудь ещё. Я сыграла свой театральный репертуар, показала пантомиму и даже прочитала собственные стихи. После обсуждения двум артистам отказали, и они уехали домой. Ко мне отнеслись более благосклонно и приняли на работу.

Была зима. Скользил перрон. В дорогу приглашал вагон. Среди вокзальной суеты, мелькали лица и цветы. Жизнь впереди. Не познан мир. И ты пока ничей кумир. И превращается вокзал то в сцену, то в концертный зал… Дороги, вёрсты, полустанки, бескраен путь. Твои мечты – судьбы подранки. Молчи. Забудь.

Мне повезло работать рядом с замечательными эстрадными артистами, у которых можно было многому научиться: и законам работы на эстраде, и обращению с микрофоном. А главное, поиску своего сценического образа. Через год работы выходила на сцену с женскими монологами, вела концерты, освоив жанр конферанса. Конферансье – хозяин сцены. От него зависит успех концерта. Он может «продать» артиста так, что долго не смолкнут аплодисменты, а может сделать и так, что артист уйдёт со сцены под «стук собственных каблуков». Конферансье должен уметь в любой момент заполнить паузу в концерте, а для этого у него в запасе должно быть много реприз и подводок к номерам. Хороший конферансье должен работать в полуторачасовом концерте не менее сорока пяти минут собственного времени. Надо постоянно обновлять репертуар. Приезжая в новый город, райцентр или область, покупать местные газеты, чтобы познакомиться с историей местности и полученные знания использовать в концерте. Ещё не было ни интернета, ни мобильников. Не имея эстрадного сценического опыта, осваивала азы профессии, ориентируясь на реакцию зала и на замечания старших коллег. Гордость переполняла от осознания причастности к профессии. «Мы артисты…» – с этой фразы начиналось моё общение с незнакомыми людьми «из публики».

Но со временем эйфория прошла. Не давала покоя не осуществлённая главная цель – поступить на актёрское отделение в ГИТИС, которую я бессознательно отодвигала. Почему? Скорее всего, из-за запрятанного в глубину души осознания, что главное моё дело – литература. Потому и было интересно всё: и театр изнутри, и режиссура, и эстрада, с постоянными путешествиями по новым местам. В дневнике я сначала записывала города и даты наших выступлений. Потом впечатления от новых мест. Затем появились зарисовки характеров отдельных людей и историй, с ними происходивших. Со временем дорожные записки превратились в рассказы.

Не мастерством, а вдохновеньем порой срывали мы успех, сверхчеловеческим уменьем – скрывая слёзы, выдать смех. И силой чудною искусства будили чувства мы в сердцах, забывших, что такое «чувства», не знавших, что такое страх.