Читать книгу Тальони. Феномен и миф - Инна Скляревская - Страница 5

Литература о Тальони отчетливо делится на три части: сначала идут свидетельства очевидцев, затем – воспроизведение легенд и, наконец, позднейший пласт – исследования.

Необычайность искусства Марии Тальони была замечена критиками уже на первых, венских ее выступлениях (1822), однако основной массив восторженных отзывов о ней принадлежит более позднему времени, начиная с ее дебютов в Парижской опере (1827), и достигает апогея после «Сильфиды», главного, ключевого ее балета (1832). Показательно, что в этом же 1832 году музыкальный и театральный критик Кастиль-Блаз, на тот момент сотрудник влиятельнейшей парижской газеты «Journal des Débats», выпускает книгу по всеобщей истории танца под названием ни больше, ни меньше как «Танец и балет от Бахуса до М-ль Тальони»[2].

Однако еще более интересный пласт литературы о Марии Тальони возникает в связи с восхождением новой звезды – ее соперницы Фанни Эльслер, начавшей стремительный взлет в Берлине в 1830 году и эффектно приглашенной в Париж директором Оперы Луи Вероном всего через два года после премьеры «Сильфиды». Эльслер представляла собой другой полюс романтизма и воспринималась как полная противоположность Тальони. Спровоцированное Вероном соперничество двух великих балерин раскололо Париж на две противоборствующие группировки; в литературе же сравнение породило анализ. Одной из самых ярких формул этого сравнения стала легендарная фраза Теофиля Готье, назвавшего Тальони «христианской танцовщицей», а Эльслер – «языческой».

Среди текстов тех лет о Тальони свидетельства ее противников – поклонников Эльслер – особенно ценны. Эти негативные отзывы, в которых подмечены и разобраны конкретные особенности тальониевского танца, проливают на него гораздо больше света, нежели панегирики ее обожателей. Здесь мы прежде всего назовем статьи парижского критика Шарля Мориса и письмо хозяйки венского литературного салона Рахили Фарнхаген, известное в России по исследованию Л.Д. Блок.

С 1837 по 1842 год Тальони гастролировала в Петербурге, и здесь также осталось обширное поле свидетельств, причем сугубо русской темой оказалось настойчивое сравнение балетов отца Марии Филиппа Тальони, в которых она выступала, с балетами Дидло, которые для русских были предметом особой ностальгии, выходящей далеко за пределы сцены и танца.

Наконец, наряду с литературными источниками тех лет бесценны источники изобразительные: большей частью это многочисленные литографии, идеализирующие и мифологизирующие образ Тальони. Подробному сравнительному и источниковедческому анализу этих изображений, объясняющему как танец Тальони, так и формирование ее мифологии, в предлагаемой вашему вниманию книге посвящен целый раздел.

Следующим этапом в тальонистике является литература конца ХIX и начала XX века, причем литература на русском языке занимает здесь достаточно заметное место.

В это время образ Тальони появляется на страницах трудов по истории балета уже как факт старины (в России это труды К.А. Скальковского (1882), А.А. Плещеева (1899), позднее – Н.В. Соловьева (1912), В.Я. Светлова (1913), С.Н. Худекова (1915)). Этот тип литературы представляет собой масштабные обзоры в историческом срезе, сделанные на основе подборок материалов из описываемых эпох. В разделах, посвященных эпохе Тальони, авторы второй половины XIX – начала XX века, как правило, используют источники некритично, попросту компилируя суждения современников и разнообразные анекдоты. В результате они предлагают читателям тот самый мифологизированный образ Тальони, танцующей по наитию, почти идентичный образу бестелесной Сильфиды, ее главной роли. Но показательно, что, когда эти авторы (например, А.А. Плещеев) переходят к следующим периодам, к более близким для себя временам, и имя Тальони попадает в иной контекст, обнажается подлинное, собственное отношение новой эпохи к этой фигуре. И на самом деле оно отнюдь не восторженное. Вторая половина и конец ХIX века, вне всякого сомнения, предпочитают новую виртуозность и новую стилистику балета, а Тальони воспринимают как архаику, которая вряд ли произвела бы впечатление на фоне «ушедшего далеко вперед» искусства. Открытая виртуозность становится неоспоримой ценностью, и прежний спор о противоположности «поэзии» и мимически выраженного «содержания» танцам, которые никакой «поэзии» и «содержания» в себе нести не могут, воспринимается как старомодный и неактуальный.

Ситуация меняется в первые десятилетия XX века: в книге коллекционера и библиофила Н.В. Соловьева ощутимы ностальгические мотивы, и если авторы 60 – 90-х годов не склонны обольщаться восторгами прежних поколений, то Соловьев явно тоскует по прошлому. Это соотносится с его страстью к старинным книгам и гравюрам и отвечает главным тенденциям Серебряного века. Напомним, что несколькими годами раньше к образу Тальони обращается М. Фокин, ставя свою «Шопениану» (1907). Таким образом, в первое и второе десятилетия XX века возрождается интерес к образу Тальони – и к ее мифу, который постепенно начинает осознаваться критически – то есть именно как миф, что отнюдь не лишает его очарования в глазах новой эпохи. Из западной литературы этого периода отметим главу о Тальони в книге Огюста Эрара «Жизнь танцовщицы. Фанни Эльслер» 1909 года и книгу профессора Клермон-Ферранского университета Луи Мэгрона «Романтизм и мода», изданную в Париже в 1911 году и касающуюся вопросов, связанных с фигурой Тальони в социокультурном контексте.

И, наконец, третья группа текстов о Тальони – искусствоведческая литература, результат нового аналитического мышления, которое расцвело в конце первой четверти XX века.