Читать книгу Тальони. Феномен и миф - Инна Скляревская - Страница 6

Этот этап в исследовании творчества и личности Марии Тальони связан с революционными процессами как в науке об искусстве, так и в самом искусстве, и прежде всего – с новым осмыслением театра. И, как ни странно, с революционными процессами в обществе, о чем мы скажем в свое время.

Чтобы понять поворот в «тальонистике», имевший место в начале 1920-х годов, рассмотрим основные тенденции осмысления искусств в данный период. Это было время кардинальных перемен в искусствоведческой мысли в России и в мире.

К этому моменту в искусстве литературность (повествовательность) и изобразительность (следование натуре) перестают быть определяющими ценностями художественного произведения; все более самоценной становится специфика разных искусств. Так, например, живопись начинает существовать все более независимо от предметов, которые она изображает; крайняя степень этой независимости – абстракционизм, беспредметность, но и в фигуративной живописи главной ценностью все больше оказывается не воплощение натуры в картине, но второй, параллельный, сугубо живописный художественный «текст». Сходные, аналогичные процессы происходят и в театре – главной ценностью становится второй ряд, сугубо театральный «текст», существующий параллельно пьесе. Одновременно на подобных же основах происходит становление искусствознания, а также формирование театроведения как самостоятельной науки со своей методологией. В искусствоведении переворот совершил Генрих Вёльфлин, поставивший вопрос о самоценности художественного языка и о законах развития художественных форм и именно формальные категории положивший в основу осмысления искусства. Вёльфлин создал парадоксальную «историю искусства без имен», противопоставив опять-таки «литературной» истории художников эпически масштабную и эпически безличную картину смены стилей. Его труд «Основные понятия истории искусства» («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe»), суммирующий взгляды автора и его методы, вышел в 1915 году. В те же годы возникло новое литературоведение – формальная школа, занимавшаяся проблемами художественного языка, поэтики, развития жанров и претворения материала в форму и с середины 1910-х годов переживавшая в России бурный расцвет. И, наконец, одновременно с этим (в 1914 году) вышла книга Макса Германа «Исследования по истории немецкого театра Средних веков и эпохи Возрождения» («Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance»), ознаменовавшая собой рождение отдельной и специфической науки о театре. Макс Герман, по сути, и создал театроведение, вычленив его из общей филологии, где оно существовало латентно, сориентированное на восприятие театра через драматургию. Герман предложил специфически театроведческую методологию исследования, позволявшую реконструировать спектакли старинного театра, анализируя косвенные источники, в том числе иконографию.

Концепции Вёльфлина повлияли не только на гуманитарные науки, но и на само искусство. Позиция Германа стала основой формирующейся в начале 20-х годов в Петрограде будущей ленинградской театроведческой школы, у истоков которой стоял прежде всего А.А. Гвоздев, филолог, ставший театроведом и возглавивший всю театроведческую работу в Зубовском институте истории искусств в Петрограде (потом в Ленинграде). Между тем, несмотря на колоссальное воздействие идей Германа на молодую театроведческую школу Петрограда, мировоззрение русских театроведов изначально было шире.

Макс Герман, ставя задачу отделить историю театра от истории литературы и выделить его специфику, а также поместить его в историко-социальный контекст, был сосредоточен исключительно на давнем прошлом, и современный театр не входил в круг его интересов. В Петрограде же все его последователи, и сам А.А. Гвоздев, и его молодые ученики – И.И. Соллертинский, Ю.И. Слонимский – были одновременно и театральными критиками, то есть были погружены в контекст современного живого театра, что придавало их работе совершенно иное измерение.

Современный им театр питался теми же самыми идеями. Один и тот же тип мысли исповедовали и режиссеры, и театроведы. Мейерхольд тоже утверждал, что театр должен отделиться от литературы. Так что, как ни странно, он тоже в какой-то мере был предшественником театроведения, хотя никогда об этом и не думал. Теоретически он был им близок, и он – второй, наряду с Германом, человек, оказавший колоссальное влияние на ленинградскую театроведческую школу. Не случайно оба были объявлены почетными членами Зубовского института.

На этом фоне общего поворота в искусствоведении произошел поворот и в тальонистике. Причем за достаточно короткий срок, с начала 1920-х по начало 1930-х годов, тремя авторами, стоящими на новых позициях, было написано целых три серьезных работы о Тальони. Речь идет о Ю.М. Слонимском, об А.Я. Левинсоне (покинувший Россию еще до формирования ленинградской школы, номинально он принадлежать к ней никак не мог, но по мировоззрению был к ней достаточно близок) и о Л.Д. Блок. Парадоксом выглядит то, что в новом театроведении «без имен», сосредоточенном на широком сопоставлении художественных форм и проблеме развития и смены стилей, так актуализировалась фигура балерины, которая перед этим на протяжении едва ли не целого века воспринималась прежде всего как уникальная индивидуальность, феномен, и которая была прежде всего личностью в искусстве: была тем самым «именем». Но на самом деле парадокса здесь нет, напротив, на описанном нами фоне вспышка интереса к Тальони показательна. Все дело в том, что феномен Тальони трактовался ими не как единичное, не имеющее аналогов явление, но именно как этап в развитии хореографии, а шире – в развитии мирового искусства. И второе: не будем забывать, что это было время революций; мышление было настроено на новое, а в истории более всего ценился переворот, дерзкое обновление существующего. И Тальони интересовала новых исследователей не как большая артистка, покорявшая своим искусством людей своего времени, но как артистка, совершившая индивидуальный прорыв и повернувшая историю балета – то, что как раз осталось современниками совершенно не воспринятым. У них же, историков, пассионариев прошлого – и одновременно людей революционной эпохи, одержимых идеей нового, – была потребность в образе обновления, им необходима была фигура, олицетворяющая необычайную, небывалую новизну, способную повернуть ход истории. Такой фигурой и стала невесомая Тальони, создательница «белого балета», пальцевого танца и архетипа балерины. Все трое – и юный Слонимский, и мудрая Блок, и блистательный Левинсон – ведут свое исследование именно в таком ракурсе.

Итак, одной из первых, если не самой первой плодотворной попыткой осмыслить фигуру Тальони в историко-искусствоведческом ключе была статья Юрия Слонимского о балете «Сильфида», написанная им в 1922 году под руководством А.А. Гвоздева и опубликованная пять лет спустя отдельной книжкой в издательстве «Academia» (1927), существовавшем при Зубовском институте. В момент написания статьи автору было всего двадцать лет, однако преимущество новой методологии, которой он пользовался, сразу вывело его работу на уровень, несопоставимый с описательными сочинениями солидных литераторов конца XIX – начала XX века. Слонимский хотя и использует их труды, но прежде всего как отражение источников, которые там обильно цитируются. Главное же и новое в работе Слонимского – критическое осмысление этих источников.

Следующей значительной работой была монография Андрея Левинсона «Мария Тальони», написанная по-французски и изданная в Париже в 1929 году. Этот серьезный академический труд содержит все основные положения, необходимые для культурологического осмысления фигуры Марии Тальони. Придерживаясь хронологического принципа, Левинсон тем не менее идет по пути не описания, но анализа; скрытый сюжет здесь – осмысление мифа и отделение от него реальности, которую автор при помощи искусствоведческого и источниковедческого анализа вычленяет из мифологизированных источников. Таким образом, Левинсон, который в своих художественных вкусах был «старовером» и отрицал новый балет даже в варианте Фокина (а позднее – и в варианте Баланчина), в своем искусствоведческом мышлении был ярко выраженным модернистом.

Наконец, важнейшее исследование феномена Тальони и тальонизма принадлежит Любови Дмитриевне Блок. Несмотря на сравнительно небольшой объем (одна глава о самой Тальони и одна глава о русском тальонизме в фундаментальном труде «Возникновение и развитие техники классического танца» и статья об уроке Марии Тальони, преподаваемом ей ее отцом, Филиппом Тальони, опубликованная в 1937 году в сборнике «Классики хореографии»), это, наряду с монографией Левинсона, основополагающие работы по нашей теме. Заслуга Л.Д. Блок состоит в еще более последовательном, чем у Левинсона, доказательном утверждении нового, современного взгляда на искусство Тальони. По ее справедливому мнению, в основе необычайного искусства Тальони лежит особого рода виртуозность и высокое мастерство, что прямо противоположно восприятию современников, видевших в нем спонтанное проявление гениальной натуры и искренне считавших, что Тальони не использует в своем танце никаких сложных техник. Далее, Блок рассматривает феномен Тальони не как некое локальное явление, существующее в истории балета обособленно (а именно это утверждали современники, не находя аналогов таланту Тальони), но, напротив, как высшее проявление школы классического танца и звено в его развитии. Для доказательства этих положений Блок блистательно пользуется новой искусствоведческой методологией: в частности, ее анализ изобразительных источников и установление при помощи этого анализа времени возникновения пуантов – классика балетоведения.

Таким образом, труды Левинсона и Блок совершили коренной поворот в понимании феномена Тальони и в отделении мифа Тальони от исторических фактов. Пафос их утверждений, более аккуратных у Левинсона, более жестких у Блок, состоит, как было сказано, в опровержении представлений современников Тальони о ее танце как спонтанном, естественном движении, чуждом любой выученности и даже школе. Независимо друг от друга оба исследователя пришли к справедливому выводу, что миф Тальони не равен истинной природе ее искусства и что на самом деле то, что выглядело спонтанностью, было результатом высочайшего мастерства и необычайной, блестящей техники. «Гимнастика, – говорит Левинсон, – оказывается истоком символов, трамплином воображения»[3]. «Тальони не “тальонизировала”, – в свою очередь пишет Л.Д. Блок. – Тальони танцевала во всей строгости французской школы, школы О. Вестриса и Кулона, но… эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала»[4]. Л.Д. Блок также первая переосмыслила значение творчества Филиппо Тальони, разглядев, в частности, то, что он стоял у истоков нового понимания танца.

И, наконец, необходимо назвать здесь еще одно имя: Акима Волынского, чей небольшой и не слишком известный, но чрезвычайно содержательный текст о Тальони был опубликован в № 16 журнала «Жизнь искусства» за 1922 год. Текст называется «Экономия художественных средств» и посвящен внимательному разбору нескольких изображений Тальони. Эта статья принадлежит не столько тальонистике, сколько специфическому, почти сектантскому балетоведению Волынского с его собственным инструментарием, восторженной назидательностью и изобретенной им особой, параллельной терминологией. В отличие от Блок Волынский рассматривает изображения Тальони не как источник, но как «произведения» и ищет прежде всего то, как реализуются в них три ключевые категории его философии балета: «контраппосто», «фуэте» и «апперцепция» – понятия, взятые им из трех разных сфер знания и наделенные им новыми, нужными ему смыслами.

Между тем текст Волынского чрезвычайно важен. Потому что кроме декадентских идей он содержит подлинные прозрения, и экстравагантные рассуждения ненароком выводят его к точному, безошибочному пониманию танца Тальони: еще до Блок он пишет о том, что у Тальони, «вопреки преданию почти целого столетия»[5], не было высоких «полетов», еще до Левинсона – о «каркасе», лежащем в основе ее эфемерного и поэтического танца.