Читать книгу La revolución de Netflix en el cine y la televisión - Isaac León Frías - Страница 7

Capítulo 1

Las pantallas o las plataformas de exhibición

1.1 LOS CAMINOS QUE LLEVAN A NETFLIX

No se puede comprender la existencia de un fenómeno como el de Netflix si no se revisa un mínimo de historia acerca de los antecedentes tecnológicos y comunicativos que lo preceden. Por eso, es pertinente señalar tres grandes vías que conducen a Netflix y que no han marchado de forma paralela o inconectada, sino que están asociadas, dos de ellas a lo largo de toda su historia, y la tercera, a las últimas décadas. Esas tres grandes vías son: a) las pantallas o plataformas de exhibición; b) los largometrajes y las series en el cine y la televisión; y c) la expansión digital.

Netflix y los canales de streaming son hoy por hoy el espacio (no físico, sino virtual) de convergencia de esas tres líneas, lo que no significa que cada una de ellas deje de tener una vida futura fuera del streaming, pues no todo será trasmisión de streaming.

Entre ellas, es claro que la expansión digital seguirá diversificándose y sorprendiendo con cada uno de los pasos o avances que se presenten, aunque sobre las otras no se ha dicho aún la última palabra.

1.2 LA GÉNESIS DE LAS PANTALLAS DE CINE

Sin la pretensión de hacer una relación cronológica muy detallada, que desbordaría los límites de este trabajo, habría que empezar señalando que las pantallas en las que se visualizan Netflix y los canales streaming son una derivación de un proceso histórico que se pone en marcha con la aparición del cinematógrafo el 28 de diciembre de 1895 en una exhibición en el salón del Grand Café situado en el parisino Boulevard des Capucines, muy cerca del Teatro de la Ópera. En esa exhibición se proyectan vistas de corta duración filmadas por los hermanos Louis y Auguste Lumière, los inventores del aparato que operaba como tomavistas y proyector, y que pone en marcha una andadura que continúa en nuestros días. La proyección a manivela desde la parte posterior de la sala permitía ver imágenes móviles sobre una pequeña pantalla situada frente al emplazamiento de los asientos. Después de algunos años, el aparato de proyección pasa a ubicarse en una cabina o caseta especialmente dispuesta para tal efecto.

No es el caso de hacer ahora una reseña histórica de la evolución del cine, sino de considerar aquello que es pertinente a los fines de este libro: el surgimiento de la pantalla con imágenes en movimiento convertidas en objeto de contemplación. A efectos de nuestro trabajo vamos a considerar todas las pantallas como plataformas (visuales o audiovisuales) para incorporar el concepto que se viene aplicando a los nuevos medios electrónicos, pero que bien puede aplicarse igualmente a los tradicionales.

Uno de los grandes antecedentes de la pantalla fílmica, que no desapareció luego, fue el escenario teatral u otro lugar de la representación escénica (un galpón, una plaza pública, el atrio de una iglesia o el espacio central de una carpa de circo), pero es obvio que en esos casos no podemos hablar de pantalla, a no ser en un sentido metafórico, del mismo modo en que podemos hacerlo con el cuadro pictórico, el mural, el cartel, el panel fotográfico u otros modos de representación icónica fija, incluidos el libro y el periódico. De cualquier manera, una genealogía de las pantallas no puede prescindir de aquellas que antecedieron a la imagen móvil como centros de atención visual.

Aunque los escenarios, frente a los cuales se ubicaban los espectadores, normalmente sentados, constituyan la referencia más clara de un modo de vinculación precinematográfico, el del público ante una representación en un salón o teatro, no es menos significativo el antecedente de la superficie pictórica dentro de los límites del marco, pues no se puede entender el cuadro fílmico sin el referente del cuadro plástico o la fijación del recuadro rectangular sin considerar que esa proporción estuvo ya en la pintura renacentista. Y ese antecedente pictórico se prolonga en toda la extensión de las pantallas que se han establecido después de la aparición del cinematógrafo, incluidas por cierto las digitales. Hay que agregar que la información visual, tal como se entiende hoy, nace prácticamente con la tridimensionalidad aportada por la superficie de lo que Lev Manovich (2005, p. 147) denomina la pantalla clásica, aquella plana y rectangular concebida para una visión frontal y abierta al espacio de la representación. Así definida, sostiene Manovich, se describe por igual a una pintura renacentista que al monitor de una computadora.

Con el cine nace la pantalla dinámica y tangible sobre la cual se reproducen imágenes extraídas de la realidad cotidiana o representaciones con figurantes o actores, lo que se conoce, respectivamente, con los términos de documental (o no ficción) y de ficción. Un dato adicional relevante: la pantalla de cine será de allí en adelante la única que ilumine la sala oscura y que se vea en compañía de un volumen variable de espectadores, es decir, en condiciones de recepción colectiva o grupal en un sentido amplio, no de pequeño grupo. La pantalla de cine fue creciendo a medida que fueron aumentando las dimensiones de la sala y el cuadro fílmico se fue haciendo mayor por la distancia que se establecía entre el proyector y el espacio de las imágenes proyectadas.

Es bastante sugerente que antes de que el cine naciera como un espectáculo de sala con el cinematógrafo de los hermanos Lumière, hubo una experiencia previa financiada por el empresario e inventor norteamericano Thomas Alva Edison que constituye un curioso e involuntario precedente de la multiplicación de las pequeñas pantallas que han surgido en estos últimos tiempos.

El kinetoscopio de Edison permitía visualizar breves cortos de menos de 60 segundos en un visor. El kinetoscopio era una especie de extraño mueble de madera con una mirilla por la que se veían las imágenes en movimiento. Lo señalo aquí para hacer notar que esos primeros registros de imágenes fílmicas, es decir, registradas sobre celuloide, el mismo que emplearán los Lumière, fueron concebidos para la visión individual, un poco lo que en el curso de las dos primeras décadas del siglo XXI estamos constatando. Ahora, ya no una caja gigante con una minipantalla sino una diversidad de pantallas de tamaño creciente (aunque limitadas por las necesidades de uso manual o de instalación en viviendas y oficinas) que, aunque no todas ellas —especialmente las que no están libradas al desplazamiento de los usuarios— sean exclusivamente de recepción individual, sí lo son de hecho en una alta proporción de casos. Es decir, frente a la pantalla de una PC o de una laptop el espectador suele ser una sola persona, porque están diseñadas para la visión individual, para la relación hombre-mano-pantalla.

1.3 DE LA PROYECCIÓN PÚBLICA A LA RECEPCIÓN INDIVIDUAL

Fueron alrededor de cincuenta años en los que el cine reinó a solas en las salas, improvisadas y pequeñas en sus inicios, grandes y cómodas más adelante, aunque no en su totalidad ni mucho menos, pues hubo de todo en el panorama de los espacios de proyección. Lo que es innegable es que las salas se constituyen en el lugar indispensable para las proyecciones públicas, y de espacios relativamente precarios, en carpas y barracas, devienen en edificaciones especializadas con diseños arquitectónicos y de interiores propios, pese a las afinidades con las salas teatrales, que son un referente histórico y arquitectónico muy relevante con las cuales en una cierta medida conviven.

La denominación de cine teatro que se mantuvo por un buen tiempo da cuenta de la doble naturaleza de esas salas y de la superposición del nombre que designaba a la sala que ofrecía escenificaciones. Ir al teatro quería decir también, durante mucho tiempo, ir al cine. Y, sin que se hiciera de una manera deliberada, el uso del vocablo teatro daba cuenta también de esa continuidad que se le asignaba al cine con relación a la representación escénica, casi como una continuación del espectáculo dramatúrgico y a la vez como una prolongación (y conversión) del escenario como pantalla a la pantalla como escenario.

Los palacios de cine que en los años 1920 se difundieron por las grandes ciudades de Estados Unidos, de Europa e, incluso, en Buenos Aires, México y otras capitales latinoamericanas, no dejaban de tener esas resonancias teatrales en la elegancia del diseño arquitectónico y la disposición de las butacas en distintos niveles de altura. A su modo eran superteatros.

Esas proyecciones públicas, por otro lado, siendo notoriamente las más características del universo cinematográfico, no fueron las únicas. Hubo otras que se fueron agregando y que prescindían del tipo de proyección en 35 mm, propio de las salas regulares de exhibición comercial, eran las que utilizaban el proyector de 16 mm, destinadas a pequeños auditorios o a las casas de un sector muy minoritario de la población; o el de 8 mm u otros parecidos, de uso individual o familiar, en los que también se puede reconocer un precedente de lo que hoy es moneda común, es decir, el home movie, hecho para el registro de la memoria familiar y la celebración de entrecasa. El home movie (o cine familiar) es una etapa previa de lo que, con la difusión de las cámaras de video doméstico analógico, y luego de manera multiplicada con las de video digital, se ha instalado como un dispositivo accesible a casi todos los estamentos sociales. El registro casero, antes muy selectivo, se distribuye ahora en casi todos los estratos sociales, pues basta disponer de un celular para ello.

No es en absoluto irrelevante, frente a la potencia de la producción cinematográfica industrial, el rol desempeñado por esas pequeñas cámaras de antaño, cuya sobrevivencia en pequeños rollos o transferidos a soporte analógico o digital, constituye en estos tiempos el material para la fabricación de películas sobre la memoria, más allá de que formen parte del álbum de los recuerdos de una familia. Pero, bien visto, aquello era un pequeño subproducto de una gran industria. En términos aplastantemente mayoritarios el cine fue durante esos 50 primeros años el lugar donde, de una a dos horas, el público se concentraba para ver lo que ofrecían las compañías productoras. Y lo va a seguir siendo en las décadas siguientes, pese a la aparición de quien emerge como un perturbador del dominio absoluto de la pantalla grande, la pantalla de televisión, el segundo gran paso en la evolución de ese proceso que se inició en 1895, con la diferencia de que el cinematógrafo surgió de manera inesperada o, más bien, se convirtió en un medio de comunicación sin anuncio previo, pese a que en los años precedentes, y aun en ese mismo momento, se fabricaron otros aparatos que apuntaban al mismo objetivo (el registro y la proyección de imágenes en movimiento), pero que no lograron imponerse tecnológicamente y sucumbieron ante la arremetida del cinematógrafo.

1.4 INICIOS DE LA TELEVISIÓN

La televisión tuvo una prehistoria que es bastante diferente que la del cine. Cuando se menciona la prehistoria del cine se hace referencia a los diversos aparatos que, con el precedente de la linterna mágica, de tiempos de Leonardo da Vinci, intentaban producir el efecto de movimiento, lo que en términos comunes se conoce como los “juguetes ópticos”, entre ellos el fenaquistiscopio, el zoótropo, el praxinoscopio o el teatro óptico. Salvo unos pocos, y ya cercanos a la aparición del cinematógrafo, que se valieron de una sucesión de fotos fijas como los de Eadweard Muybridge (el zoopraxiscopio) o de Étienne-Jules Marey (el fusil fotográfico) no se trataba de imágenes fotográficas, sino de dibujos.

En cambio, desde el punto de vista tecnológico la televisión fue creada en la década de 1920, aunque su difusión comercial se inicia en Estados Unidos poco después de la Segunda Guerra Mundial, y luego de unos años en otros países de Europa y América Latina, convirtiéndose a inicios de los años 1950 en un medio de comunicación en rápida expansión. Antes de comercializarse, se hicieron demostraciones públicas o exhibiciones en circuito cerrado mostrando en esos tiempos serias limitaciones en la resolución de la imagen y la calidad del sonido. Esas limitaciones se fueron reduciendo gradualmente a medida que el medio se fue expandiendo, aunque la trasmisión vía las ondas hertzianas, que compartió con el medio radial, impidió una transmisión de recepción pareja en todas las pantallas individuales.

Todo indica que, de no ser por la intermediación de la Segunda Guerra Mundial entre los años 1939 y 1945, la televisión hubiese podido adelantarse como un medio de comunicación abierta en un proceso probablemente similar al que le correspondió en los años de la posguerra.

A diferencia de la actividad cinematográfica, que surgió y se desarrolló en casi todo el mundo como una práctica privada, si se exceptúa la Unión Soviética (URSS) desde fines de la década de 1910, no ocurre lo mismo con la televisión. Como anota Román Gubern (2017): “Si en Estados Unidos esta actividad fue desarrollada por compañías privadas del sector eléctrico, y financiada por la publicidad comercial, en Europa fue inicialmente una actividad de titularidad estatal” (p. 162). En efecto, a partir de ese origen se inician dos historias paralelas: las que marcan la evolución de la programación privada estadounidense a cargo de sus grandes conglomerados, y alimentada por la publicidad comercial; y las que provienen de los canales estatales europeos: BBC (Reino Unido), Rai (Italia), ZDF (Alemania), TVE (España) o Antenne 2 y France 3, que se integran en 1992 en France Télévisions (Francia).

A diferencia del espectáculo cinematográfico proveniente, en tanto congregación de asistentes en un espacio cerrado, de una larga tradición de espectáculos en vivo (el teatro, la danza, la opera, el circo, las variedades), la televisión se instala en el hogar como un nuevo aparato electrodoméstico, tal como lo había sido el aparato radial, de venta en los grandes almacenes y no en negocios especializados, y forma parte del proceso de expansión del consumo de objetos tecnológicos caseros que se experimenta en los años 1950 y siguientes.

La televisión multiplica las pantallas haciéndolas formar parte del mobiliario doméstico y estableciendo un vínculo de proximidad con cada uno de los miembros de la audiencia, que se adelanta a la de los celulares y dispositivos audiovisuales posteriores. En ese vínculo de contigüidad física con el aparato receptor juega un rol significativo la incorporación del dispositivo de control remoto o telemando, que evita tener que hacer la operación de cambiar de canal de manera manual en el propio televisor, y le facilita al usuario un manejo muy libre en el paso o salto de un canal a otro. Nace así un mecanismo de interactividad con el medio, hasta entonces inexistente. El zapping se convierte en una operación rutinaria que anticipa la navegación en el medio informático.

A partir del zapping

el espectador de televisión no asiste más a programas enteros ni acompaña más historias completas sino que cambia continuamente, relacionando en forma desconcertante las imágenes de represión en Sudáfrica con la escena de alcoba en una telenovela o el anuncio sobre las virtudes de determinada crema dental. Por lo general consume dos o tres canales al mismo tiempo, saltando para allá y para acá en un juego de conmutación que no necesita más una justificación basada en el interés o la seducción, pero que tiende a ser cada vez más aleatorio… y cuanto más aumentan las opciones (cable, satélite, suscripción, etcétera) más aumentan las chances de hacer zapping y de ampliar el espectro de fragmentos. (Machado, 2000, p. 253)

1.5 DEL FORMATO PLANO A LAS MEGAPANTALLAS

Las pantallas de las salas de cine no se mantuvieron incólumes. Desde los años en que el cortinaje que cubría el écran y las luces que se apagaban gradualmente hasta el momento actual, en el que ya no hay cortinas y el volumen de la imagen se alarga o crece automáticamente de acuerdo al formato de pantalla elegida, han ocurrido muchas cosas.

Por lo pronto, de ser una pantalla con imagen silenciosa y con acompañamiento musical en vivo al interior de la sala, desde fines de los años 1920 la pantalla incorpora el sonido, instalando de manera estable la imagen audiovisual. Las carencias iniciales de la nueva tecnología se fueron superando en una etapa relativamente breve, haciendo que rápidamente las audiencias sintonicen con una innovación que no se veía venir ni era esperada, pues el cine se había establecido universalmente como un lenguaje silencioso. Luego, en 1935 la paleta cromática modifica el dominio de la fotografía en blanco y negro. No de manera absoluta, pues era una práctica común durante el periodo silente el tintado de las imágenes y ocasionalmente se empleaba en algunas escenas el bicromatismo o tricromatismo fotográfico, que fueron un precedente de la escala colorística que se materializa en el Technicolor norteamericano o el Agfacolor alemán.

El predominio absoluto de la pantalla de formato plano (flat) o estándar, vigente desde las primeras proyecciones de los hermanos Lumière, se altera en el curso de los años 1950 con la transformación de las dimensiones del marco o cuadro.

Esa alteración no significa desaparición o exclusión del anterior, pues se seguirán haciendo filmes que conservan el formato plano, pero coexistiendo con otros que utilizan nuevos procedimientos como el Cinemascope, el VistaVision, el Todd-A0 o el Panavision. Para estos nuevos procedimientos se extiende la horizontalidad de la pantalla, manteniéndose una relativa altura para cubrir las exigencias del formato estándar tradicional, de dimensiones cercanas al cuadrado, similares a las que hereda la pantalla televisiva, concebida en pequeño del modo en que estaba estructurado el formato dominante en la pantalla grande.

Una plataforma de proyección especialmente prominente fue el Cinerama, presentado en 1952, y en sus primeros años con proyección simultánea desde tres aparatos sobre una pantalla cóncava y que vivió apenas hasta inicios de los años 1960, aunque la gran pantalla cóncava se adaptó a los usos de los sistemas Super Technirama 70 o Panavision de 70 mm. El Cinerama fue una experiencia de megapantalla que tenía entre sus precedentes la PolyVision que creó Abel Gance para la secuencia final de su ambicioso filme Napoleón (1927) y que se adelantó a experiencias posteriores de megapantallas como el Imax, desde comienzos de los años 1970, o el Omnimax, de aparición posterior, que se exhiben en teatros especialmente diseñados para una proyección envolvente en la que se tiene un campo de visión de 16 metros de alto por 22 de ancho en una pantalla semiesférica que se observa desde asientos semirreclinados.

Hasta los años 1950, en que se experimenta un reflorecimiento del espectáculo de las grandes pantallas, debido a las innovaciones tecnológicas, el protagonismo de la pantalla grande asociada a la sala individual no se pone en duda, aun cuando desde los años cuarenta se instala, primero en Estados Unidos y luego en otros países, el cine al aire libre, conocido con el nombre de drive-in o autocine, en el que “no hace falta vestirse bien para ir al cine y la gente empieza a ir en jeans… El drive-in es informal, libre, desenfadado” (Martel, 2011, p. 43), y alcanza la cifra de 4000 en 1956. Sin embargo, el drive-in cinematográfico, asociado al surgimiento de los drive-in de comida rápida, iniciadores de la ahora hiperextendida fast food, y asociado también al incremento del mercado automovilístico, se mantiene en una segunda línea por detrás del volumen de las salas, hasta su virtual desaparición en los años 1980, aunque luego se han presentado nuevos autocines tratando de revivir una tradición que parecía periclitada. La irrupción del coronavirus durante los primeros meses del 2020 ha reflotado en Estados Unidos la actividad muy menguada de los drive-in, la que en menor grado se ha repetido en otras partes, incluida la ciudad de Lima.

1.6 LAS MULTIPANTALLAS CINEMATOGRÁFICAS

La crisis de los grandes estudios en los años 1960, la disminución de la calidad de los servicios o el franco deterioro de las salas individuales, sumado a una mayor oferta televisiva de largometrajes y a la instalación del color en la pantalla chica, traen consigo, entre otras consecuencias, el concepto de la pluralidad de salas y pantallas, con lo cual aparece un nuevo modelo de exhibición: el de los Multiplex o multisalas. Había antecedentes de salas gemelas, pero eran casos más bien aislados, y es en los años setenta que se presenta una notoria extensión en la edificación de salas dentro de un perímetro común.

Con los Multiplex, las pantallas literalmente se multiplican y el negocio cinematográfico empieza un progresivo desplazamiento de las salas individuales a los complejos de salas. La tendencia es a una drástica reducción del tamaño de las salas y también a una disminución del volumen de las pantallas. Esa tendencia va en aumento hasta apoderarse prácticamente de los espacios públicos de proyección, ubicando de forma preferencial esos complejos de salas al interior de los grandes centros comerciales, malls o shopping centers, cada vez más identificados con los lugares de exhibición de películas. En los Estados Unidos las salas proliferan en los espacios suburbanos, reduciéndose drásticamente o en algunos casos desapareciendo del todo la concentración de salas en las zonas céntricas, en el llamado downtown.

Se atribuye al fundador de la cadena AMC, Sam Durwood, haber abierto la primera sala doble en 1963 en la ciudad de Kansas, un pequeño anuncio involuntario de lo que vendría una década más tarde (Gómez-Tarín y Marzal, 2015, p. 227). Los principales hitos en el crecimiento de las multisalas son los siguientes: el Multiplex de 18 pantallas en Toronto (1979); el Cineplex de 14 pantallas de West Hollywood, California (1982); el Kinepolis de 25 pantallas, de Bruselas (1988), considerado el primer Megaplex. AMC inauguró en 1996 un Megaplex de 30 pantallas en Ontario, California, y luego replicó ese ambicioso empeño en diversas ciudades de Estados Unidos. La AMC Theatres, fundada en 1920, es la mayor propietaria de salas en ese país, superando a otras dos muy poderosas como Cineworld y Cinemark. AMC es propietaria de 8200 pantallas en 661 salas en Norteamérica y de 2200 pantallas en 244 salas en Europa.

Poco a poco, la construcción de Multiplex se asocia a la de los nuevos y grandes centros comerciales, primero en Estados Unidos, donde el empuje de la venta y consumo de productos de diverso tipo y de los lugares de ocio, se concreta en estos conglomerados de tiendas, restaurantes y sitios de esparcimiento. La expansión de los centros comerciales tiene luego alcance en casi todo el mundo occidental y después también en el Oriente y en otras partes. “La experiencia cinematográfica, que es un signo de la modernización americanizada en marcha, se transforma y se convierte, para bien y para mal, en una experiencia intrínsecamente ligada al centro comercial, al pop corn, al exurb y al multicine” (Martel, 2011, p. 56)¹. Y a la rivalidad entre Coca Cola y Pepsi Cola, cabría agregar, que se auto-excluyen entre sí en las diversas cadenas de cines, pues donde se ofrece una de ellas, se descarta la otra; rivalidad puesta de relieve por el mismo Martel (2011) en Cultura Mainstream.

1.7 LA EXPANSIÓN TELEVISIVA

Con la televisión pública se impone el término de “pantalla chica”, el mismo que se va a mantener durante varias décadas, hasta que la aparición de nuevos dispositivos empieza a quitarle piso a esa denominación. Con ella se instala en el espacio hogareño una pantalla que ofrece un menú de posibilidades superior al del espectáculo cinematográfico. No solo las series que muy pronto caracterizan la oferta de la ficción televisiva, sino programas de estudio (informativos, musicales, concursos, entre otros), además de cortos y largos de origen fílmico, documentales y de ficción. Más adelante, la misma televisión produce largometrajes propios (los movies for TV o telefilmes). Aún así, hasta 1960 en Estados Unidos, y por años en casi todo el mundo, la pantalla televisiva ofrecía una imagen en blanco y negro y no emitía películas vistas originalmente en salas de cine que tuvieran un lanzamiento reciente. Una empresa como la Warner difundió a través de la televisión su cosecha de las décadas del 1930 y 1940, pero en la orilla opuesta la MGM fue muy reacia a hacerlo por más que esas películas tuviesen 20 o más años de antigüedad.

Es decir, si bien la televisión ofrecía una variedad en la programación que el cine no exhibía, en términos de atractivo para ver películas de ficción el cine continuó siendo el lugar indicado. Y si es verdad que frente a los embates iniciales del medio televisivo, la industria cinematográfica incrementó ese atractivo potencial (alargamiento de las pantallas, ampliación del color y del sonido…) cuando eran las compañías (los Estudios) empresas autónomas, la competencia siguió más adelante cuando se convirtieron alrededor de 1970 en brazos o dependencias de grandes conglomerados.

Por otra parte, se mantuvieron señales claras de diferenciación entre lo que ofrecía el cine y la televisión: desde la apertura de lo representable en la pantalla grande, a fines de los años 1960 (violencia explícita, sexualidad más abierta, lenguaje liberado de las ataduras de la corrección y la “decencia”, temas cada vez más polémicos), hasta la entronización de las superproducciones que, en lo que va del nuevo siglo, han tenido a los personajes de los sellos Marvel y DC como los responsables de los mayores éxitos de la industria, pasando por la aparición de los multicines cuando la televisión por cable y el video analógico empiezan su recorrido. La televisión permanece como un medio comparativamente más conservador frente a la liberalización de la oferta cinematográfica, hasta que la aparición del cable le permite por esa vía una mayor libertad. De hecho, la pornografía que en las décadas del 1970 y 1980 encontró un campo de expansión permitido en ciertas cadenas de salas, solo llega a la televisión a través del cable y en ningún caso de la televisión de señal abierta.

Cabe señalar, por otra parte, que las cámaras de video analógico, existentes desde mediados de los años 1950, empiezan a usarse de manera regular en la década siguiente, convirtiéndose en los años 70 en una modalidad internacionalmente generalizada de apoyo a la programación televisiva.

Asimismo, en los años 1960 el color se va expandiendo en la pantalla televisiva, con el uso de los sistemas NTSC en Estados Unidos, que más adelante se extiende en casi todos los países de América Latina; PAL, en Europa Occidental; y SECAM, en Francia y la Unión Soviética. En los tiempos previos de la televisión en blanco y negro había un estándar único. Con la televisión digital, esos sistemas, válidos como patrones cromáticos analógicos, dejan de funcionar y se instalan otros estándares que, en este caso, no se limitan al registro del color, sino que abarcan las diversas modalidades (trasmisión en señal abierta, por cable y servicios en general).

1.8 EL VIDEO ANALÓGICO Y LAS EXTENSIONES TELEVISIVAS Y DOMÉSTICAS

Con la aparición del video analógico, fabricado por Ampex en 1956, que amplía al campo visual, la capacidad de registro sonoro de la cinta magnética, se da inicio a una importante subtrama de nuestra historia, pues se hace posible conservar en soporte electromagnético lo que hasta ese momento solo se podía reproducir defectuosamente en soporte fílmico. Durante veinte años el uso de las cámaras de video se limitó prácticamente a las empresas televisivas, por sus costos y por las operaciones de registro y difusión asociadas a la programación regular, y también a instituciones (empresas, colegios, universidades).

En 1971 aparece el videocasete U-matic para usos profesionales, extendiéndose de inmediato en la esfera de las empresas televisivas, que permite un registro más seguro para los materiales grabados.

En 1975-1976, dos empresas japonesas marcan un punto aparte en la evolución del video con la implantación de dos grabadoras, o magnetófonos, y sus respectivos casetes. La Sony patenta en 1975 el sistema Betamax para grabar y reproducir videos de hasta 60 minutos de contenido y de uso no profesional, y al año siguiente, la JVC, el sistema VHS (Video Home System), que en poco tiempo desplaza del mercado al anterior por razones económicas y por una mayor duración de la grabación (120 minutos), pues en términos de calidad de imagen el Betamax ofrecía una mayor resolución visual.

Con la aparición del video doméstico, el interesado podía por primera vez grabar imágenes con una cámara que no era de soporte fílmico y podía reproducir lo grabado en su propia casa u oficina. A la vez, se abría el mercado para reproductores que se enlazaban con un aparato de televisión en el cual, además del material propio, se abría el acceso a casetes comprados o alquilados con películas u otros contenidos audiovisuales. Un antecedente de esta práctica lo encontramos en la venta de copias fílmicas en rollos y en formato de 8 mm, Super-8 o 16 mm, de filmes para la exhibición personal o institucional sin fines comerciales, o sometidos a un contrato de uso, que no tuvo ni la extensión ni la popularidad ni, obviamente, el reducido precio de los casetes.

De esta manera despegó un nuevo mercado para las compañías cinematográficas y se fueron instalando centros o tiendas de alquiler y venta de películas en casete. Surge, asimismo, la piratería por la facilidad con la que se podía copiar el material analógico y por la falta de una regulación, especialmente en países con alto grado de informalidad como el Perú.

Por supuesto, no todo era agua de malvas. Con frecuencia, el cuadro del video analógico alteraba las dimensiones de los originales y pasaba por alto el tipo de formato del cuadro, cuando no procedía a doblajes o a eliminación del color. Peor aún: a comienzos de los años 1970 Ted Turner inicia el proceso de colorización de diversas películas filmadas en blanco y negro en la etapa clásica para su pase por televisión y para su reproducción en casetes. En 1978 aparece el LaserDisc de MCA, la primera modalidad de registro de películas en disco que tuvo una existencia de pocos años.

Joel Augros (2000) da cuenta de que hasta fines del siglo xx el 90 % del mercado del video analógico estaba controlado por las respectivas divisiones videísticas de las cinco majors de Hollywood (Buena Vista Home Video, Warner Home Video, Fox Video, Columbia TriStar Home Video y Paramount Home Video), un porcentaje muy cercano al de las divisiones cinematográficas de esas empresas en la distribución de las películas en las salas públicas (p. 238).

El investigador brasileño Arlindo Machado (2000), uno de los mayores estudiosos latinoamericanos de los procesos audiovisuales y digitales en marcha, ha escrito:

El video es el primer medio en trabajar de manera concreta con el movimiento (esto es, con la relación espaciotiempo), si consideramos que el cine se mantiene como una sucesión de fotogramas fijos… Mientras que la imagen fílmica se graba en un cuadro fijo y en su totalidad una sola vez, la imagen de video está “escrita” de manera secuencial por líneas de barrido durante un intervalo de tiempo. (p. 303)

Si bien el video analógico surge a partir de la necesidad de grabación y conservación de las imágenes por las empresas televisivas, y luego se extiende a las videocámaras y a los casetes de uso personal y de reproducción de películas, no se agota en ellos sus posibilidades. Hay diversas aplicaciones, algunas ligadas a la televisión y otras ajenas a ella, por lo que el video se puede considerar un medio con un amplio margen de autonomía. Entre esas aplicaciones están el videoclip, muy ligado a la dinámica televisiva, pero está también el video-arte, que no pasa, o pasa muy poco, por la señal televisual. Y están asimismo otros usos del video ajenos a las cadenas televisivas: el video institucional, el video educativo o el video comunitario, entre otros. El video familiar o doméstico es una de las aplicaciones más extendidas de los usos ajenos al medio televisivo y remplaza a lo que por muchos años se había hecho con cámaras de cine de formatos pequeños: el home movie.

Israel Márquez (2015) afirma que con el video

el cine adquiere una nueva vida. Deja de ser ‘evento’ para convertirse cada vez más en ‘objeto’, aunque el cine se seguirá consumiendo en grandes pantallas. Sin embargo, esa segunda pantalla que nace con la pantalla videográfica no hará más que expandirse con la llegada de otras pantallas, en especial la pantalla del ordenador, una pantalla capaz de introducirnos en un mundo nuevo de películas accesibles a golpe de clic, una auténtica videoteca global que adquiere dimensiones babélicas: las dimensiones de una verdadera Videoteca de Babel. (p. 110)

1.9 EL VIDEOCLIP

En la década del 1970 surge ese pequeño formato audiovisual que alcanza un amplio desarrollo, el videoclip. Empieza como un procedimiento para promover la venta de discos, inspirado en el corto publicitario y en el tráiler fílmico, y se convierte en el formato, si se quiere, más característico de la pequeña pantalla, teniendo su mayor expansión en la MTV (Music Television).

La emisión del primer video musical con efectos especiales, Bohemian Rhapsody, del grupo británico Queen en 1975, da origen a la proliferación de videoclips en los años siguientes, pero es la cadena MTV la que lanza por lo grande ese formato. MTV es un canal de cable lanzado por la Warner en 1981 (desde 1985 Warner / Viacom), con enorme capacidad de convocatoria juvenil, convertida en la actualidad en un conglomerado de canales digitales.

La MTV arranca su programación en 1981 emitiendo videoclips en forma ininterrumpida las 24 horas del día, y configurando, casi patentando, todo un estilo de creación, lo que se conoce como la “estética MTV”, caracterizada por planos de breve duración, asociados a los movimientos del o los intérpretes, uso frecuente del zoom, disolvencias, asociación estrecha entre la cadencia rítmica y el corte del montaje, narración no lineal, construcción tipo collage… El célebre video musical de 14 minutos Thriller (1984), dirigido por John Landis, con Michael Jackson como figura central, es el ejemplo más emblemático de los procedimientos del videoclip en la televisión. En los años siguientes los provocadores clips de Madonna causan euforia entre sus seguidores y críticas amargas de los sectores conservadores. En el 2009 aparece el canal de streaming Vevo, del conglomerado Universal / Sony Music, como difusor del videoclip.

El videoclip prefigura las imágenes de la era electrónica y habitúa a las nuevas generaciones a un contacto más libre con el flujo audiovisual, estableciendo, ciertamente, correspondencias con los estímulos musicales que, a partir de la expansión del rock y el pop activados desde los años 1960, modulan una sensibilidad muy distinta a la de las generaciones mayores. En ese sentido, esa modalidad de uso del video se convierte en un verdadero hito en la comunicación audiovisual de la segunda mitad del siglo xx.

1.10 EL VIDEO-ARTE

Otra extensión del video analógico, que potenció, a su modo, las posibilidades expresivas del videoclip y también desarrolló otras más, fue el llamado video-arte que tuvo uno de sus fundadores en el coreano Nam June Paik, quien en 1965 inició su andadura con este formato creativo. El video-arte no solo aprovechó la composición visual y, eventualmente, sonora del clip, sino otras varias en una línea creativa ajena al carácter industrial del medio televisivo, pues como tal nunca se incorporó a la programación regular de las cadenas televisivas. La existencia del video-arte es tan marginal a las empresas de televisión, como lo ha sido el cine experimental con relación a la industria cinematográfica.

Justamente, el video-arte posee coincidencias con ciertas ramas de ese cine experimental, por ejemplo, las que cultivó el norteamericano Stan Brakhage, y favoreció trabajos en esa y otras direcciones debido a la notoria reducción de costos frente a los que demandaban los insumos y el procesamiento en laboratorio del material fotoquímico, que fue siempre una limitación para quienes se arriesgaban en un terreno de escasas posibilidades comerciales, a no ser las que podían ofrecer universidades, museos o galerías en países como Estados Unidos, Canadá y otros de economías desarrolladas.

A propósito de video-arte, Santos Zunzunegui (1995) considera que

la escritura videográfica se emparenta más con formas artísticas de las que en principio parece tecnológicamente alejada (música, pintura) que con el cine y la televisión… el video-arte tiene la virtud de ampliar los límites objetivos del concepto de imagen, desplazándolo definitivamente fuera del terreno de lo representativo-narrativo, donde el cine y la televisión parecían haber confinado la imagen en movimiento. (pp. 228 y 231)

El video-arte analógico se recicla con la aparición del video digital y aumenta exponencialmente sus posibilidades expresivas, asociándose con frecuencia a las instalaciones, las performances y otras manifestaciones del arte conceptual. Un ejemplo a destacar es el del francés Chris Marker, uno de los pioneros en el trabajo conjunto con las instalaciones y el procesamiento digital de imágenes, como lo demuestra en su CD-ROM Immemory (1997)².

Otro realizador que explora las relaciones entre el cine, el video y las instalaciones es el británico Peter Greenaway, que se anticipa a las elaboraciones que advienen con la aparición de la Internet. Señala Manovich (2005):

A lo largo de su carrera, Greenaway ha venido trabajando en el problema de cómo reconciliar la forma narrativa con la base de datos. Muchas de sus películas avanzan haciendo un recuento de una lista de elementos, un catálogo sin ningún orden intrínseco (por ejemplo, los diferentes libros de Prospero’s Books)… en su empeño por socavar la narración lineal utiliza diversos sistemas para dar un orden a sus películas. Su sistema favorito son los números. La secuencia de números actúa como un esqueleto narrativo… sin estar conectada de ninguna manera lógica. (pp. 305-306)

1.11 LAS VENTANAS DE EXHIBICIÓN

Con la aparición del video analógico en cintas que se comercializan y que contienen, sobre todo, películas de largometraje y, luego, la apertura de la televisión por cable; se instalan las llamadas ventanas de la exhibición que, para efectos de nuestro trabajo, son muy relevantes. En las épocas previas no se hablaba de ventanas de exhibición, primero porque el cine tuvo la exclusividad audiovisual hasta la llegada de la televisión comercial; y luego porque, con la televisión y durante un buen número de años, la incorporación de las películas a la pantalla chica fue gradual y tardía con relación a las fechas del estreno en salas.

El establecimiento de las ventanas de exhibición se produce cuando se amplían las plataformas de emisión y, básicamente, el video analógico y la trasmisión por cable. En esas ventanas de manera sucesiva, aunque no siempre en el mismo orden, se “descomponía” la difusión del material fílmico, especialmente los largometrajes de ficción. Ellas eran: a) las salas de estreno; b) alquiler y venta de videos analógicos (Betamax y VHS); c) televisión por cable; y d) televisión de señal abierta. El tiempo entre una y otra era variable de acuerdo a los patrones nacionales, pero las prácticas de la distribución norteamericana tendían, en promedio, al periodo de seis meses entre el estreno en salas y la salida en video analógico, y otro tanto ocurría con el paso progresivo a las otras ventanas.

Se debe considerar que durante el reinado exclusivo de las salas de cine, y hasta fines de los años 1960 (y más en muchos países), las salas de estreno, que eran las grandes salas, se veían complementadas por las salas de barrio o de repetición. El decaimiento y luego la progresiva desaparición de las salas de barrio favoreció el régimen de ventanas, que no hubiese podido articularse de modo programado de persistir esas salas “de segunda” que hacían circular las películas durante varios años.

1.12 EL DVD Y EL BLU-RAY

En 1996 se incorpora el DVD (Digital Video Disc), de Philips / Sony / Toshiba / Panasonic, que remplazó rápidamente al VHS hasta ese entonces dominante, y en el 2000 el Blu-ray, de Sony, con más alta definición y luminosidad que el DVD, aunque sin desplazarlo, como había sucedido con el VHS en relación al Betamax en la tecnología analógica. Por cierto, la calidad audiovisual del DVD supera ampliamente, cuando se ha operado una transferencia digital en buenas condiciones, a las reproducciones analógicas. El DVD respeta el formato de pantalla, estableciendo como alternativas los estándares 4/3 (plano) y 16/9 (panorámico), incluye subtítulos diversos a elección del usuario y, en muchos casos, agrega extras, entre los cuales los llamados “detrás de cámara”, entrevistas o documentales. Sin la menor duda, con el DVD y el Blu-ray se logra no una transcripción fiel de la imagen fílmica pero sí una buena reproducción.

El siglo xx se inicia, así, como el siglo de la imagen digital. A esos soportes de uso personal, familiar o institucional se incorporan como propuestas que se suman al video por cable, el VOD (video on demand - video por demanda) y el PPV (pay per view - pago por visión o televisión a la carta). En cualquier caso, el DVD ingresa con enorme fuerza y experimenta una etapa de bonanza que hizo pensar que iba a proseguir por mucho tiempo y que “la alianza entre la industria audiovisual y la informática se había producido sin grandes traumas” (Quintana, 2020, p. 45). Hacia el 2010 parecía haberse consolidado una etapa de mayor duración que aquella en la que predominó el VHS. No fue así, ya lo sabemos. Con la aparición del DVD se empieza a flexibilizar el régimen de las ventanas de exhibición y en ello también juega un papel importante el crecimiento del mercado de los canales de cable que van imponiendo su autonomía.

A diferencia del espectáculo cinematográfico, ni la televisión, en sus dos grandes modalidades, ni el visionado de películas de video analógico o digital, han exigido la oscuridad total del entorno, aunque se podría pensar que las condiciones de oscurecimiento exterior son ahora más propicias frente a una imagen de mayor calidad y de alta luminosidad, pese a que la mayor resolución digital y el pulgadaje creciente de las pantallas hace prescindir a muchos de la necesidad de bajar la luz. De cualquier manera, esta es una de las razones por las cuales el “envolvimiento” que produce la pantalla en la oscuridad de las salas es irremplazable hasta el día de hoy. Eso, por supuesto, no tiene importancia para quienes se han habituado a ver películas y series, primero en DVD y luego en las computadoras, laptops, celulares y más.

1.13 LOS VIDEOJUEGOS

No se puede excluir de la trama de las pantallas el rol que desempeñan los videojuegos digitales que tienen una fecha clave en 1994, con la aparición de la PlayStation, fabricada por la casa japonesa Sony, con lo cual esa nación oriental, que no era ajena a los desarrollos tecnológicos en el campo de la comunicación audiovisual, se apunta un logro de repercusión planetaria. Un atributo que los videojuegos incorporaron desde sus inicios fue el carácter interactivo que se establece entre el jugador y el medio (la computadora o la consola), con lo cual se crea la primera modalidad de participación directa del usuario (lo que se entendía como un receptor pasivo frente a los medios tradicionales) en el manejo del dispositivo electrónico. Es verdad que se trataba de un sistema que ofrecía variantes muy limitadas, que irían en aumento, pero en definitiva es el primero que implica de manera activa a quien se conecta con el sistema.

En rigor, y en una etapa en que las computadoras personales apenas se comercializaban, la primera consola doméstica, Magnavox Odissey fue creada por el alemán Ralph Baer en 1972. Las consolas alcanzan rápidamente un gran impulso con las empresas japonesas Sega y Nintendo, que se alimentaron de la tradición gráfica del manga, y la norteamericana Atari, adquirida en 1976 por la Warner. A la década de 1980 se la conoce como la primera edad de oro de los videojuegos. En ella, las empresas Lucas Films, Walt Disney y Fox, procedentes de la industria cinematográfica, y varias otras se lanzan al ruedo, compitiendo con las empresas japonesas. En 1993, el programa Doom, de John Romero, marcó un cambio al incorporar la tercera dimensión en pantallas que, hasta ese entonces, solo admitían la escala bidimensional, e incrementar los niveles de violencia, antes comparativamente más moderados.

Con el ingreso de la Sony a la competencia en el mercado de los videojuegos y la irrupción de la PlayStation se transforma el panorama internacional de las consolas, convirtiendo a esa industria en una de las más vendedoras en el campo del entretenimiento audiovisual. En los últimos años las franquicias de los videojuegos se han ido extendiendo en el horizonte del cine y la televisión. Así, Mario Bros (1993), Street Fighter (1994), Mortal Kombat (1995), Resident Evil (seis largos entre 2002 y 2016), Final Fantasy (2001), Lara Croft: Tomb Raider (2001), Call of Duty (2003), Guitar Hero (2005), Silent Hill (2006) o The King of Fighters (2010).

Por otra parte, los videojuegos se han instalado en los smartphones, con lo cual el horizonte de acceso ha desbordado los límites de las consolas para incorporarse a los dispositivos portátiles. Sea en las computadoras personales, en las máquinas recreativas de centros de esparcimiento, en las videoconsolas o en los dispositivos de uso personal, el alcance de los videojuegos se une a esa diversidad de pantallas, a ese rango de plataformas que define el ecosistema icónico de nuestro tiempo.

1.14 LAS NUEVAS PANTALLAS

Si hemos empezado por trazar un breve recorrido histórico por la evolución de las pantallas a partir de la aparición del cinematógrafo es porque tocamos un asunto cuya presencia y significación en los tiempos que corren es medular y que se diversifica con la eclosión de la tecnología digital. En términos de Román Gubern (2010): “La pantallización de la sociedad moderna es un fenómeno muy característico y constituye una llamativa seña de identidad de nuestra civilización tecnológica” (p. 94). No es solo una llamativa seña de identidad, es probablemente una de las realidades que, en términos antropológicos, está definiendo como pocas los vínculos del ser humano consigo mismo, con los otros y con el mundo que lo rodea. Tal vez ninguna revolución tecnológica llegó a tanto en tan poco tiempo y el cauce que traza ese recorrido —lento en sus primeras décadas y muy acelerado en las últimas— está marcado por la proliferación de las pantallas que hoy admiten un amplio rango de variantes, privilegiando aquellas que son de uso individual, sin que eso limite la constitución de una red creciente de pantallas de todo tipo, una suerte de entorno o ecosistema, como el que anticipaba la fantasía distópica de la novela 1984 de George Orwell (1949).

A esa fantasía parecen referirse Gilles Lipovetsky y Jean Serroy (2010) cuando mencionan la existencia de una “pantalla global” que tiende a cubrir la actividad humana de forma cada vez más envolvente. En sus palabras

la pantalla-esfera, el estado-pantalla generalizado se ha vuelto posible gracias a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Son los tiempos del mundo pantalla, de la todopantalla, contemporánea de la red de redes, pero también de las pantallas de vigilancia, de las pantallas lúdicas, de las pantallas de ambientación… nada escapa ya a las mallas digitalizadas de esta pantallocracia. (p. 22)

Sin embargo, las nuevas pantallas que nos interesan de manera puntual, y que serán vistas con mayor detenimiento en el tratamiento de la expansión digital y la irrupción de Netflix (capítulo 4), son aquellas a las que se dirige el ojo y la atención del ser humano y, para el caso, las que vehiculan las representaciones ficcionales de los relatos audiovisuales. No es reducir la importancia de las pantallas que nos miran, es afirmar, para efectos de nuestro trabajo, las pantallas que miramos.

La pantallización en el siglo que avanza ha ido quebrando cada vez más la permanencia de las ventanas de exhibición, aun cuando en Estados Unidos y muchos otros países siga vigente la práctica de venta de los DVD o Blu-ray de películas después de algunos meses del estreno en salas.

Llegados a este punto del siglo XXI, ya resulta imposible disociar las opciones y el consumo televisivo de la diversificación de las ventanas de exhibición, en una época en que la mayor parte de pantallas son terminales audiovisuales polifuncionales e interactivos. (Gubern, 2017, p. 185)