Читать книгу Bodo i jego burzliwe romanse - Iwona Kienzler - Страница 9

Los rzucił młodego kandydata na aktora do Poznania, gdzie zatrudnił się w teatrze Apollo. Zderzenie marzeń z rzeczywistością musiało być wyjątkowo bolesne, gdyż Eugeniusz Junod nie trafił na scenę, lecz do kasy, by zarabiać na życie jako bileter. Na szczęście dla przyszłego gwiazdora polskiego kina, wkrótce los się do niego uśmiechnął i zamiast sprzedawać bilety, wreszcie wystąpił na scenie, choć jedynie w roli statysty. Jeżeli wierzyć artyście, a tak podawał w wywiadach, zdarzyło się to 27 października 1917 roku. Po pewnym czasie wrócił do Łodzi, i już jako aktor zaczął występy w teatrze Colloseum. Mimo że bardzo tęsknił za rodzicami, ambicja nie pozwoliła mu odnowić z nimi kontaktów, ponieważ nie osiągnął jeszcze wymarzonego sukcesu. Potem przeniósł się do Lublina, ale jego biografom nie udało się ustalić, w jakich teatrach występował. Wiadomo jednak z całą pewnością, że już nie statystował, ale nie grał też głównych ról.

Obserwacje z czasów dzieciństwa oraz rady ojca z okresu, kiedy akceptował jeszcze plany syna marzącego o aktorstwie, z pewnością ułatwiły młodemu Bodo pracę. Wiedział już, co robić, by spodobać się publiczności, i zdawał sobie sprawę, że taniec, dowcip, szmonces i śpiew są jego mocną stroną. Kiedy udało mu się opracować jakiś numer, bezzwłocznie wypróbowywał go na scenie. Po prawie dwuletniej praktyce w teatrzykach mniejszych miast dwudziestoletni Bodo wyruszył na podbój stolicy odrodzonego państwa – Warszawy. Trafił tam w 1920 roku, kiedy Rzeczpospolita, ledwo ochłonąwszy po wielkiej wojnie, zmuszona była zaangażować się w kolejną, tym razem z bolszewikami. Mimo trudnej sytuacji, to właśnie wówczas zaczął się złoty okres polskiego kabaretu, który w warunkach polskich stał się specyficznym rodzajem rozrywki, nie tylko dawał publiczności dobrą zabawę i wytchnienie, ale i dowcipnie komentował rzeczywistość. Jak powszechnie wiadomo, początek dziejów tego gatunku w Polsce datuje się na 1905 rok, kiedy w Krakowie powstał słynny Zielony Balonik, ale rozkwit sztuki kabaretowej przypada właśnie na lata międzywojenne – działało wtedy w Warszawie kilka wyśmienitych teatrzyków kabaretowych, utrzymujących rozrywkę na bardzo wysokim poziomie.

Pierwszy warszawski kabaret Aleksandryno otworzył swoje podwoje w 1900 roku w kamienicy przy ulicy Mokotowskiej 73, ale nie zapisał się w historii niczym szczególnym, zapewne więc prezentowany przezeń program nie był najwyższych lotów. Osiem lat później warszawiacy mogli znacznie lepiej bawić się w kabarecie Momus, założonym przez Arnolda Szyfmana w restauracji U Stępka przy ulicy Wierzbowej 9. Było to miejsce niezwykłe, w którym spotykały się i bawiły widzów dwa pokolenia aktorów, ale żywot Momusa był bardzo krótki, gdyż ten przybytek lekkiej muzy zamknięto zaledwie dwa lata po jego otwarciu. Jednak warszawiacy zdążyli się już przyzwyczaić do nowego rodzaju sztuki, a co ważniejsze – polubić ją. Warszawskie Teatry Rządowe, początkowo nieufnie przyglądające się tym nowym przedsięwzięciom, wkrótce otworzyły jednak w ogródku cukierni Bagatela teatrzyk, w którym można było oglądać jednoaktówki, skecze i niewielkie rewie.

Jak twierdzą znawcy tematu, kabarety funkcjonujące przed pierwszą wojną światową stanowiły dość osobliwą mieszankę elementów niemieckiej, francuskiej, austriackiej, a nawet rosyjskiej sztuki kabaretowej, „dając w rezultacie kabaretową potrawę o wybitnie polskim smaku. Po Francji odziedziczyliśmy piosenkę, po kabaretach niemieckich i austriackich – skecz, Rosjanie przekazali nam później «słowiańską nutę» – refleksję, poetyckość, a także umiejętność budowania nastroju”[1].

Prawdziwy rozkwit kabaretu nastąpił dopiero po zakończeniu pierwszej wojny światowej, kiedy wraz z wolną Ojczyzną Polacy odzyskali prawo do pełni życia, do nieskrępowanej zabawy, bez rozmyślań o powinnościach wobec uciemiężonego i podzielonego między zaborców kraju. Poeci wreszcie przestali pełnić funkcję sumienia narodu, co z wielką ulgą skomentował Antoni Słomiński, pisząc o pokoleniu, które: „zostawiło w kontrmarkarni [tj. w szatni – I.K.] restauracji Astoria znoszony już nieco płaszcz Konrada i zasiadło do stołu, do normalnego życia normalnego kraju”[2]. Rozrywki szukano nie tylko w restauracjach i kawiarniach, ale również w kabaretach, które stopniowo zmieniały swoje oblicze. Bardzo szybko okazało się, że odrodzona Rzeczpospolita musi mierzyć się z wieloma problemami, a publiczność odwiedzająca teatrzyki kabaretowe domagała się, by ze sceny komentowano niełatwą rzeczywistość. W ten sposób tragiczny, poetyczny Konrad zmienił się w pozornie frywolnego artystę kabaretowego, z drwiną komentującego sytuację w odbudowującym się po ponadstuletniej niewoli i wojnie państwie, a cechą wyróżniającą warszawskie kabarety były aktualność oraz zainteresowanie polityką. Nie na darmo mawiano: „Co dziś w gazecie, jutro w kabarecie”. Ta cecha nie opuściła warszawskiej sceny kabaretowej aż do 1939 roku.

Kiedy bohater naszej opowieści zjawił się w stolicy, kabarety wzięły na warsztat wojnę polsko-bolszewicką i tematyka związana z walką z Armią Czerwoną zdominowała ówczesne sceny. Jak zauważył recenzent „Kurjera Warszawskiego”, prezentowane wówczas na kabaretowej scenie teksty „zostały zrodzone ze szczerego porywu patriotycznego, jaki ogarniał wszystkie sfery społeczne”[3]. Ów „patriotyczny poryw” dotknął także Bodo, który, mimo że był obywatelem Szwajcarii, czuł się Polakiem, dlatego razem ze swoim ówczesnym przyjacielem, Karolem Hanuszem, postanowił zaciągnąć się do wojska i walczyć z „bolszewicką zarazą”. Prawdę mówiąc, Hanusz był homoseksualistą i skrycie wzdychał do Eugeniusza, który, ku rozpaczy Karola, nie odwzajemniał jego fascynacji. Obaj wstąpili wprawdzie do wojska, ale na tym zakończyła się ich kariera w polskiej armii, ponieważ Polacy pod wodzą Piłsudskiego właśnie pokonali najeźdźców w bitwie warszawskiej, która przeszła do historii jako „cud nad Wisłą”.

Początkowo w latach 1918–1919 stołeczny kabaret prezentował się dość skromnie, w mieście funkcjonowały trzy sceny kabaretowe: Miraż, którego siedziba znajdowała się przy Nowym Świecie, Sfinks, mieszczący się przy ulicy Marszałkowskiej 115, oraz w niedalekim jego sąsiedztwie – Czarny Kot. Co ciekawe, wśród osób prowadzących owe przedsięwzięcia próżno szukać zawodowych aktorów, reżyserów czy ludzi mających wcześniej jakiekolwiek związki ze sceną teatralną. Jak słusznie zauważa profesor Edward Krasiński, szefowie owych przybytków lżejszej muzy „tworzyli gromadę ludzi z nieprawdziwego zdarzenia, reprezentowali najbardziej dziwne zawody i warstwy społeczne”[4]. Co więcej, wśród przedstawicieli owych „dziwnych zawodów” byli też ludzie z półświatka, jak chociażby słynny przedwojenny kasiarz Stanisław Cichocki, funkcjonujący pod pseudonimem Szpicbródka, który był właścicielem kabaretu Czarny Kot oraz kamienicy, w której znajdowała się jego siedziba. Ponieważ ani sam kabaret, ani też kamienica nie przynosiły Cichockiemu spodziewanych dochodów, wrócił do złodziejskiego fachu. Trzeba jednak przyznać, iż przestępca w życiu codziennym w niczym nie przypominał złoczyńcy z powieści czy z powszechnych wyobrażeń, był bowiem wyjątkowo kulturalnym i dobrze wychowanym mężczyzną.

Nawiasem mówiąc, kasiarze uchodzili wówczas za arystokrację w światku przestępczym i nawet policja traktowała ich z większym szacunkiem niż przedstawicieli innych złodziejskich fachów. Urokowi Cichockiego ulegali nie tylko artyści, których można posądzać o bujanie w obłokach, ale nawet policjanci. Świadczą o tym chociażby wspomnienia jednego z nich, komisarza Henryka Langego (notabene pierwowzoru postaci komisarza Przygody z filmu Vabank), który tak pisał o spotkaniu z „królem włamywaczy polskich”, jak ochrzciło kasiarza środowisko: „piękny mężczyzna lat koło czterdziestu, mówił ślicznie po francusku, pięknie po włosku i chyba bardzo dobrze po angielsku, o manierach arystokraty, o głosie miłym, wyjątkowo bogatym w timbre, o bardzo subtelnym sposobie opowiadania. Był po jakimś bardzo wielki wpadunku, miał być rabunek na wielką skalę, wynajęli olbrzymie apartamenty w sąsiednim domu i zrobili przekop. Król włamywaczy polskich, a zatem i europejskich, bo polscy włamywacze byli uważani w tym czasie za najlepszych w Europie. Potem, gdy wyszedłem z widzenia i spotkałem jakiegoś znajomego MSZ-towca powiedziałem mu: «Wie pan, że powinniście jednak wysłać go na jakąś dobrą placówkę, dobrego ambasadora wam mogę polecić, człowiek o absolutnie nieskazitelnych manierach, bardzo inteligentny, niezwykle ujmujący, Szpicbródka»”[5].

Mimo że, jak wspomniano wyżej, kadra kierownicza większości warszawskich kabaretów była gromadą „ludzi z nieprawdziwego zdarzenia”, publiczność waliła do teatrzyków drzwiami i oknami. Co więcej, w owych czasach kabaret toczył zwycięską walkę z nowym medium – filmem. Taka bowiem była praktyka, że w nowo powstających kinematografach, przed rozpoczęciem właściwego seansu oraz w jego przerwach, publiczność zabawiali artyści, prezentując programy kabaretowo-rewiowe. Z czasem owe występy rozrosły się do tego stopnia, że całkowicie wyeliminowały film, a publiczność wolała oglądać żywych aktorów w skeczach niż niemych na ekranie. W efekcie, w miejscu kinematografu powstawały właśnie teatrzyki rewiowe i kabarety, ze wspomnianym wcześniej Sfinksem na czele.

Wkrótce spośród warszawskich kabaretów na plan pierwszy wybił się, założony w 1919 roku, teatrzyk Qui Pro Quo, który swoją działalność rozpoczął w piwnicy nieistniejącej już Galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej. To właśnie ta scena wkrótce zaczęła nadawać ton wszystkim stołecznym kabaretom, już na początku lat dwudziestych doprowadzając do upadku teatrzyki Miraż, Sfinks i Czarny Kot. W Qui Pro Quo z czasem ustalił się też obowiązujący później kanon rewiowo-literackiego programu: skecze przeplatały się z występami tanecznymi, śpiewano też wpadające w ucho piosenki opatrzone ambitnymi tekstami.

Jak na ironię, słynny kabaret założyli ludzie, którzy nie mieli nic wspólnego ani z teatrem, ani z muzyką, ani nawet z literaturą, co nie przeszkodziło im w odniesieniu sukcesu. Założycielami teatrzyku Qui Pro Quo byli bowiem: ziemianin Leszek Przyłuski, architekt Tadeusz Sobocki, który był także autorem projektu przebudowy piwnicy galerii na teatrzyk, oraz kupiec Izydor Weisblatt. Pierwszy z wymienionych parał się nawet amatorsko z pewnym powodzeniem aktorstwem i występował na scenach pod pseudonimem Owron. W 1921 roku teatr zmienił właścicieli, stał się własnością Jerzego Boczkowskiego, dziennikarza, kompozytora i reżysera, oraz Seweryna Majdego, którzy prowadzili Qui Pro Quo do jego likwidacji.

Był to zupełnie wyjątkowy kabaret, niektórzy twierdzą nawet, że był zjawiskiem na skalę europejską. Nic dziwnego, skoro teksty pisali poeci z grupy Skamandra, z Julianem Tuwimem na czele, który podpisywał swoje skecze, piosenki, a także libretta mikrooperetek najróżniejszymi pseudonimami: Ślaz, Roch Pekiński, Jan Wim, Nikko-Tin, Oldlen. Oprócz Tuwima dla teatrzyku pisali też sporadycznie Jan Lechoń czy Kazimierz Wierzyński, a Antoni Słonimski zamieścił swoje teksty w inauguracyjnym programie sceny. Mocnym atutem byli też kompozytorzy, którzy pisali muzykę do kabaretu: Zygmunt Wiehler, Szymon Kataszek, muzykę do programów pisał też jeden z właścicieli teatrzyku, Jerzy Boczkowski. W Qui Pro Quo warszawiacy i przyjezdni mogli też posłuchać nowego gatunku muzyki, jazzu, który właśnie przywędrował do Europy ze Stanów Zjednoczonych. Właśnie taką nowoczesną muzykę grała orkiestra Jerzego Petersburskiego i Artura Golda. W ostatnim okresie istnienia teatrzyku do grona kompozytorów tworzących na jego potrzeby dołączył Władysław Dan, prowadzący założony w 1930 roku Chór Dana, najsłynniejszy zespół polskich rewelersów, w którym śpiewał Mieczysław Fogg.

Z całą pewnością do sukcesu Qui Pro Quo przyczyniła się gwiazda z importu, węgierski konferansjer Fryderyk Járosy. Do Warszawy przybył w 1924 roku wraz z zespołem kabaretowym rosyjskich emigrantów Niebieski Ptak, z miejsca zachwycając polską publiczność. Zrobił też wrażenie na Jerzym Boczkowskim, który zaangażował go do swego teatrzyku, nie zważając, że aktor i konferansjer nie znał języka polskiego. Legenda głosi, jakoby Járosy podjął decyzję o pozostaniu w Warszawie z miłości, ponieważ połączył go niebywale burzliwy romans z Hanką Ordonówną, ale prawda jest nieco mniej romantyczna: praca w polskim teatrzyku dawała mu możliwość zajęcia się reżyserowaniem, na co nie miał żadnych szans w Niebieskim Ptaku. Z czasem języka polskiego nauczył się na tyle dobrze, że swobodnie mógł prowadzić konferansjerkę, a jego cudzoziemski akcent, którego nie pozbył się do końca życia, stał się z czasem dodatkowym atutem, elementem jego osobowości scenicznej. Jak słusznie zauważał krytyk teatralny Jacek Frühling, Járosy: „łączył w sobie inteligencję konferansjera z wyczuciem aktualności w sposób wręcz idealny. Ale jego głównym atutem był wdzięk osobisty”[6]. Publiczność uwielbiała, kiedy zapowiadał występy, zaczynając od słów „prouszi panstwa”. Ale Járosy zajmował się nie tylko konferansjerką, jako reżyser znacząco przyczynił się do rozwoju małych form teatralnych, wykorzystując nie tylko swoją wiedzę, ale także doświadczenie zdobyte w Niebieskim Ptaku.

Wielkim atutem kabaretu byli aktorzy i śpiewacy, właścicielom udało się bowiem stworzyć świetny zespół. To właśnie tu rozbłysła gwiazda „pieśniarki Warszawy” Hanki Ordonówny, tu największe triumfy święciła Mira Zimińska, prezentując w całej okazałości swój talent komediowy, a Kazimierz Krukowski Lopek i Ludwik Lawiński zabawiali publiczność szmoncesami. W Qui Pro Quo serca widzów zdobył też świetny komik Adolf Dymsza. Jak wieść niesie, Lopek trafił do kabaretu za sprawą swego kuzyna, Juliana Tuwima, etatowego tekściarza tego teatrzyku. Krukowskiemu marzyła się kariera śpiewaka operowego i dlatego ćwiczył arie operowe w swoim mieszkaniu sąsiadującym przez ścianę z mieszkaniem Tuwima. Poeta, zmęczony próbami kuzyna, uprosił wreszcie Boczkowskiego, by dał mu angaż do swego kabaretu. „Błagam pana, niech go pan zaangażuje – prosił dyrektora. – Będę miał spokojne wieczory. Odpocznę trochę. Będę mógł pisać. Niech się wydziera w teatrze”[7]. Odtąd Krukowski „wydzierał się” więc na scenie Qui Pro Quo, stając się mistrzem piosenki szmoncesowej. Śpiewał zachwyconej publiczności o swoich kłopotach z małżonką o imieniu Malwina, ze wspólnikiem Rosenkrantzem, a nawet… z fiskusem.

Trzeba jednak uczciwie przyznać, że warunki w „kochanej starej budzie”, jak ochrzcili teatrzyk jego aktorzy, dalekie były od ideału i narzekali na nie zarówno artyści, jak i publiczność. „Było ciasno – czytamy w biografii Adolfa Dymszy. – W dodatku z sufitem, który wydawał się spadać na głowy. Z wymianą powietrza […] był też kłopot. Łaźnia, bez potrzeby udawania się do kamienicy «Pod Messalką»‹2›. Widownia dość nieproporcjonalna, portal na scenie łukowaty, tuż nad głowami aktorów. Scena nie miała żadnego podscenia, chyba że weźmiemy pod uwagę zestaw tam umieszczonych butelek od szampana, dzięki którym miała świetną akustykę. Brakowało kieszeni bocznych i nadscenia. Ekwilibrystyka z dekoracjami, z ich wymianą, była za każdym razem dużym wyzwaniem. […] Zaplecze to był jeden wielki ścisk przypominający graciarnię, którą wszyscy pracujący doskonale znali. Aktorzy przed wejściem na scenę tłoczyli się w tym, co nawet trudno nazwać kulisą. A pchali się wszyscy. I na widownię, i na scenę. I tu, i tu trudno było się dostać. Jednak dołączenie do zespołu artystów QPQ było swoistą nobilitacją”[8].

Teatr dysponował około pięciuset miejscami, a schody były tak źle zaprojektowane, że placówce groziło nawet zamknięcie z powodu niespełniania wymagań bezpieczeństwa. W dodatku widzowie siedzący w lożach skarżyli się na bardzo złą akustykę. Ale pomimo tych niedogodności i dość wysokich cen biletów, które w przypadku miejsc w pierwszych rzędach kosztowały aż szesnaście złotych, chętnych nie brakowało. Nawet niegrzeszącym nadmiarem gotówki studentom udawało się wysupłać parę groszy, by oglądać program, siedząc w ostatnim, najtańszym rzędzie, „gdzie trzeba było dobrze wykręcać głowę na wszystkie strony, żeby cokolwiek zobaczyć”[9]. Ci, którzy siedzieli w lożach, też mieli powody do narzekań: mimo że zapłacili za bilety znacznie więcej niż widzowie z ostatnich rzędów, nie widzieli nawet połowy sceny.

W repertuarze Qui Pro Quo pełno było otwartych lub zawoalowanych aluzji do aktualnej sytuacji politycznej w kraju. Ówczesna scena polityczna była niewyczerpanym źródłem dowcipów i skeczy, co podsumował w jednym ze spektakli Járosy, mówiąc: „Witam po pierwsze sfery rządowe. W ciągu istnienia naszego teatru dostarczyły nam one tyle drogocennego materiału do repertuaru, że właściwie należy poważnie wziąć pod uwagę możliwości wypłacania tak zwanym «czynnikom decydującym i miarodajnym» – tantiem autorskich za różne cytaty”[10]. Dużym powodzeniem cieszyła się na przykład rewia Precz z Grabskim, w której bezlitośnie drwiono z ministra skarbu, piastującego jednocześnie urząd premiera – Władysława Grabskiego. Jego ambitne reformy, które, jak miała pokazać przyszłość, uratowały polską gospodarkę, nie cieszyły się, niestety, poparciem społeczeństwa. Artyści Qui Pro Quo tą rewią popierali zdanie większości Polaków, którzy uważali, że dla Drugiej Rzeczypospolitej będzie lepiej, gdy minister ustąpi, zabierając ze sobą swoje pomysły na uzdrowienie finansów i gospodarki państwa. „Rewietka polityczna obfitowała w piosenki, niektóre szczerze zabawne – przyznawał w recenzji Boy. – Czym jest dla ogółu publiczności minister, polityk, mąż stanu? Abstrakcyjną teorią, ani kto go zna, ani widział, ani słyszał. Ale piosenka obleka tę abstrakcję w ciało, czyni zeń żywego człowieka, naszego dobrego znajomego. […] Ulubieńcy Warszawy, Pogorzelska, Bodo, Tom i in. znów okryli się laurem”[11].

Co ciekawe, „czynniki decydujące” bynajmniej nie miały za złe kabareciarzom, że są obiektem ich kpin, a ludzie władzy często zasiadali na widowni teatrzyku, nawet za sanacji, na której rządach nie zostawiano suchej nitki. To właśnie przedstawiciele sanacyjnych władz należeli do grona najgorętszych wielbicieli sztuki kabaretowej prezentowanej na deskach Qui Pro Quo. Jak wspomina Ludwik Lawiński: „Minister Beck miał zwyczaj do swojej loży iść tylko przez kulisy, a nie przez ogólne wejście. Więcej godzin za kulisami niż na sali spędzał Wieniawa-Długoszowski. Premier Kozłowski swoim charakterystycznym chrapliwym bekiem, oznaczającym u niego śmiech, przerażał publiczność, a nas aktorów zagłuszał i psuł niejedną pointę, mroził aktorom humor i psuł nastrój”[12].

Nawiasem mówiąc, wspomniany tu Bolesław Wieniawa-Długoszowski, adiutant Józefa Piłsudskiego, wolał towarzystwo ludzi sztuki i wszelkiej maści artystów niż polityków. Za kulisami teatrzyku wśród swawolnej aktorskiej braci musiał czuć się jak ryba w wodzie, zwłaszcza że słynął z rozmaitych ekscesów, których nie powstydziłby się nawet największy kawalarz z zespołu Qui Pro Quo – Adolf Dymsza, co rusz płatający swoim kolegom figle. Fantazja Wieniawy uaktywniała się zwłaszcza po alkoholu, a o jego wybrykach dyskutowała cała Warszawa. Z czasem przypisywano mu nawet cudze ekscesy. Tak było chociażby w przypadku rzekomego wjazdu na koniu do ekskluzywnej restauracji Adria. Tymczasem to angielski oficer Henry Touluse był autorem takiego wyczynu. Ale Wieniawa i bez tego „miał swoje za uszami”. Pewnego dnia cała Warszawa mogła podziwiać go pędzącego w czapce woźnicy na koźle dorożki, podczas gdy woźnica siedział z tyłu w czapce Wieniawy. W końcu jego przełożony, marszałek Piłsudski, który miał do swego adiutanta wielką słabość, uznał, że miarka się przebrała, i wezwał Wieniawę na dywanik. Ku zdumieniu Piłsudskiego, Wieniawa-Długoszowski przybył na spotkanie w stroju cywilnym, a swemu zwierzchnikowi oznajmił, że nie wypada, żeby wojskowy w mundurze dostał po pysku… Takim dictum kompletnie rozbroił Marszałka, który po raz kolejny machnął ręką na wybryki niesfornego Wieniawy. Wojskowy doczekał się nawet piosenki na swoją cześć, którą na scenie Qui Pro Quo brawurowo wykonywał Kazimierz Krukowski:

Mój dowódca, pan Wieniawa

Ta figura, ta postawa!

Ja nie chcę dużo, Boże broń

Wyglądać chciałbym chociaż

Tak jak jego koń!

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Przypisy:

1 T. Mościcki, Kabarety przedwojennej Warszawy (1910–1939), na culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/artykul/kabarety-przedwojennej-warszawy-1910-1939

2 Za: M., J. Łozińscy, Życie w przedwojennej Polsce. Życie codzienne i niecodzienne, Warszawa 2011, s. 109.

3 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s.18.

4 Za: T. Mościcki Tomasz, Kabarety przedwojennej Warszawy…

5 Za: P. Rzewuski, Pierwszy wśród kasiarzy – Stanisław Cichocki „Szpicbródka”, na portalu historycznym histmag.org [online], dostępne w internecie: http://histmag.org/Pierwszy-wsrod-kasiarzy-Stanislaw-Cichocki-Szpicbrodka-10582

6 Za: T. Mościcki, Fryderyk Járosy, na culture.pl [online], dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/tworca/fryderyk-jarosy

7 Za: B. Maciejewska, Nasza jest noc, „Ale Historia Extra. Magazyn historyczny” nr 3(4) październik 2013, s. 77.

8 R. Dziewoński, Dodek Dymsza, Łomianki 2010, s. 57.

9 Za: ibidem, s. 62.

10 Za: ibidem, s. 60.

11 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 37.

12 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 61.

2 Chodzi o kamienicę rodziny Liedtke, którą nazwano na cześć mieszkającej w niej słynnej śpiewaczki Lucyny Messal, w oficynie tej kamienicy od 1911 roku funkcjonowała łaźnia centralna.