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Para comenzar, contamos con un retrato de Lautréamont que debemos al arte y la generosidad de Paz Corona, que ya nos ha dado a ver a Eva Perón y a Pasolini. Esto me permite hablar bajo el amparo de Isidore Ducasse, el conde de Lautréamont. Tal vez debamos quitarle su envoltorio a este retrato... ¡Ah, pero aún hay más! No sé cómo podremos mostrarlos, cómo vamos a colgarlos... Bueno, lo haremos así, no hay problema. ¡Vaya!, también hay un retrato de Joyce. ¡Esta es la serie! No sé si habrá suficientes ganchos para todos los retratos. Y este, ¿quién es? ¿Shakespeare?¹

Bueno, estamos, esta tarde, en «Poesía y política». Ustedes saben que me encontré repitiendo la famosa frase de Lautréamont, esa frase que, por cierto, gustaba tanto a los comunistas: «La poesía debe ser hecha por todos, no por uno».² Y yo había dicho: «La política debe ser hecha por todos, no por uno». Como esta cita es un poco rápida, fui a ver el contexto y observé que era más complejo. Al mismo tiempo, cuanto más lo pensaba, más me decía que esto era una cuestión absolutamente fundamental, aunque pueda parecer barroca a primera vista.

La cuestión fundamental de la poesía es, por supuesto, la política, y esto por una razón muy simple, a saber: que la poesía —no compliquemos— es la lengua, una relación electiva y fundamental con la lengua, con una de las lenguas de Babel. La poesía está estrictamente relacionada con una lengua. Su traducción plantea cuestiones especialmente agudas. He evocado ya Babel a propósito de una frase de Lacan. Me recordó la importancia del pasaje de una lengua a otra en el esoterismo y también en Dante, al principio de su De vulgari eloquentia. La poesía siempre está conectada a una de las lenguas de Babel y, por lo tanto, también está vinculada —no creo que sea un salto decir esto— al espíritu de un pueblo, a las personas que hablan esa lengua, al pueblo que habita esa lengua, si hablamos como el gran Martin.

En la poesía hay una relación con el pueblo, e incluso una relación con el poder. Basta escribir en el tablero de la línea superior del discurso del amo: S₁-S₂. Si S₁ es el significante del poder, el significante amo llama entonces a un segundo significante que le dará el sentido que necesita.

Línea superior del discurso del amo:

S₁ ➔ S₂

No hay ningún ejemplo en la historia del mundo, en la historia de la humanidad, en la especie humana, de que el poder haya olvidado servirse de los que tenían el arte del significante. Así que, históricamente, el poder o el significante amo ha tenido necesidad de que se le celebre, de dar a luz a este efecto de significación (S₂): «Eres grande, eres fuerte, eres lo que hay que ser para y por los servidores del significante S₂ ».

Esta es la forma del elogio, la forma que, al menos antes de los tiempos modernos, convirtió a los poetas en los mercenarios del poder. Pensemos en Atenas y en Roma. La Eneida es un poema político de principio a fin. Se dice que Virgilio murió al final porque Augusto no hizo lo que tenía que hacer. La relación con el poder es una constante del ejercicio poético.

No hay duda de que hay una ruptura con los tiempos modernos, cuando el poeta refuta este ejercicio, mediante el cual está determinado por el discurso mismo, aunque solo sea, como dice Lacan, para impugnarlo. Tenemos entonces al poeta maldito, al poeta en desacuerdo, al poeta que se inscribe como rebelde al discurso del amo, pero que se relaciona estrechamente con él.

Eso es lo que quería decir como introducción. Después de haber quedado asombrado o al menos tocado, sorprendido por poesía y política, no solo me di cuenta de que había ejemplos, sino también de que la relación con el discurso del amo era consustancial a la poesía. La poesía no es consustancial al discurso de la universidad, aunque Joyce dijo que había escrito para dar trescientos años de trabajo a los universitarios —Lacan lo señaló—. El dicho de Joyce deriva de ello.

LAUTRÉAMONT

Entonces, ¿Lautréamont? Bueno, él no se las da de rebelde. Me sumergí en las Actas de un coloquio de Cerisy sobre Lautréamont y Rimbaud. Rose-Marie Bognar, siempre ella, ha tenido la amabilidad de fotocopiarme los textos en una biblioteca. Diré que es un trabajo muy completo, con mucha discusión, en el que nadie entiende exactamente cuál es el lugar de enunciación de Lautréamont. No se sabe si se está de broma, si se está a favor o en contra, o ambas cosas a la vez. Es un caos, pero tengo la intención de encontrar el camino un poco más tarde, ya que, leyendo estos artículos solo una vez y en diagonal, no podemos llegar a ninguna conclusión. Me he fiado de mi primera y rápida lectura.

Tenemos, en el Lautréamont de las Poesías o en el Lautréamont de los Cantos, a un poeta que se afirma como maestro. Podría decir que no conozco otros poetas que se afirmen tanto como él. No obstante, cualquier objeción por vuestra parte es bienvenida. Es la ventaja de lo que llamamos un seminario donde asocio sin freno.

En un momento dado, Lautréamont nos dice que es natural, después de haber leído a Racine y a Corneille, el leer a Descartes o a sus equivalentes. Para él es muy natural. Por el contrario, nada menos natural tras haber leído a Victor Hugo que leer a Taine o a Biéchy y su Tratado sobre la inducción. Con esto quiere decir que, en los tiempos modernos, los poetas no están al nivel de los científicos, no están al nivel del ejercicio racional. Según Lautréamont, fue al contrario en el siglo XVII, donde había congruencia entre el espíritu científico y el espíritu poético; una congruencia que luego se rompe en los tiempos modernos, a saber: que los románticos eran «grandes cabezas fofas» —famosa frase de Lautréamont dirigida a todo el mundo, también a los «grandes dolientes del romanticismo»—. Lautréamont no quiere oír hablar de eso, les opone Biéchy y su Tratado sobre la inducción, texto que he encargado y que tardará en llegar.

Este Biéchy hace de todo, entre otras cosas habló de las leyes de la inducción lógica y también de la inteligencia, obra que ya había visto una vez en una biblioteca y que he pedido. Es un tratado sintético sobre las facultades del conocimiento, como se hacía a finales del siglo XIX. Incluye a todos los grandes psicólogos del siglo XIX, que están allí condensados. Bueno, todo esto para Lautréamont es el ejercicio de la razón, esta razón que él valoriza respecto al lloriqueo de los románticos.

Lo he confirmado en un pasaje de Lautréamont de Los cantos de Maldoror. Es una referencia incluida en uno de los artículos de Cerisy y que demuestra que realmente estamos tratando con un hiperamo. Se trata de la tercera estrofa del canto V, donde Lautréamont se opone furiosamente a lo que llama «el aniquilamiento intermitente de las facultades humanas». La destrucción es dormir, y dormir es para él una desposesión:

«El aniquilamiento intermitente de las facultades humanas, cualquiera sea la opinión de vuestro pensamiento, no es un mero conjunto de palabras [...]. No sé qué es la risa, lo confieso, ya que jamás la he experimentado en mí mismo [...]. Hace ya más de treinta años que no duermo. Desde el indecible día de mi nacimiento, he consagrado un odio irreconciliable a los tablones somníferos». No quiere dormir. Esto fue previsto por Lacan, ¿no es así? En un momento dado, el neurótico obsesivo no quiere cerrar los ojos y cree que trabajará sin dormir. Es un caso muy grave —lo conozco—.

«Soy yo quien lo ha querido: que no se culpe a nadie [...]. ¿Notáis en mi frente esa pálida corona? La tenacidad la tejió con sus dedos descarnados. En tanto que un resto de savia abrasadora corra por mis huesos como un torrente de metal fundido, no dormiré». Esto es lo que dijo Maldoror. Obviamente, hay muchas caras de Maldoror, pero esta es la que me parece ser congruente con las Poesías.

«Sin embargo, me sucede a veces que sueño, pero sin perder ni en un solo instante el vivo sentimiento de mi personalidad y la libre facultad de moverme [...]. Enemigo temible de mi alma imprudente, a la hora en que se enciende un farol en la costa, prohíbo a mis infortunadas costillas que reposen sobre el rocío de la hierba. Triunfador, rechazo las emboscadas de la hipócrita adormidera [...]. Tan impenetrable como los gigantes, he vivido siempre con los ojos abiertos de par en par». ¡Esto es una cosa...!

«Por lo menos está comprobado que durante el día todos pueden oponer una resistencia efectiva al Gran Objeto Exterior (¿quién no conoce su nombre?)». Aquí la hipótesis es Dios.

«Pues entonces la voluntad cuida de su propia defensa con notable tenacidad». Verdaderamente, en su voluntad, se tensa contra el Otro.

«Pero en el instante en que el velo de los vapores nocturnos se esparce hasta sobre los condenados que están por colgar, ¡oh!, ver su intelecto entre las sacrílegas manos de un extranjero. Un escalpelo implacable explora la densa maleza. La conciencia exhala un prolongado estertor de maldición, pues el velo de su pudor sufre crueles desgarraduras. [Habla del sueño.] ¡Humillación!, nuestra puerta permanece abierta para la curiosidad feroz del Celestial Bandido». Califica a Dios de Celestial Bandido, ¡es increíble!, nunca había visto algo así.

«No merecí ese suplicio infame, tú, espía horroroso de mi causalidad. Si existo, no soy otro. No admito en mí esa equívoca pluralidad. Quiero ser el único habitante de mi íntimo razonamiento». Si esto no es estar identificado con el significante amo, no sé lo que es.

«La autonomía... o si no, que me transformen en un hipopótamo. Abísmate en la tierra, ¡oh, estigma anónimo!, y no reaparezcas ante mi furibunda indignación. Mi subjetividad y el Creador: demasiadas cosas para un cerebro. [...] Cuando la noche vuelve oscuro el transcurrir de las horas [...]. El cuerpo es solo un cadáver que respira. Y os ruego observar que las sábanas no son en definitiva sino sudarios. Aquí tenéis el pebetero donde arde el incienso de las religiones». He ahí el origen de las religiones visto por Lautréamont, es profundo.

«La eternidad que brama como un mar distante, se aproxima a grandes pasos. La vivienda ha desaparecido: ¡prosternaos, humanos, en la capilla ardiente! [...] No miréis mis ojos que nunca se cierran [...]. No bien la noche exhorta a los humanos al reposo, un hombre que conozco camina a grandes pasos por el campo. Temo que mi decisión sucumba a los embates de la vejez. ¡Ojalá llegue ese día fatal en que he de dormir! Al despertar, mi navaja de afeitar, fraguándose paso a través del cuello probará que nada era, efectivamente, más real».³

Esta es la tercera estrofa del canto V de Los cantos de Maldoror. He leído las Poesías sobre el fondo de esta tercera estrofa del canto V, es decir, como la afirmación de un poeta que no está al servicio del significante amo, sino que es el significante amo. Eso me parece único.

Habría que entrar en los detalles de la promoción de Lautréamont por los surrealistas, que interpretaron a Isidore Ducasse contra Mallarmé. Mallarmé, promovido por la generación anterior, por Valéry, por los simbolistas; y Lautréamont, promovido por los surrealistas. Pero no estoy seguro de que se trate de este Lautréamont. Está Emilie Champenois, que investiga el tema y tal vez podría decirnos cuál es el Lautréamont surrealista. ¿No se planteó la cuestión? Bueno, se va a plantear.

También está Francis Ponge. Concede un lugar a Lautréamont en su My Creative Method. Hay en la gran recopilación de Ponge un pasaje sobre Lautréamont. El libro quedó en la rue d’Assas, no lo traje. De todos modos, no podemos decir todo y leer todo.

Sobre el fondo de la tercera estrofa escucho: «Nada más natural que leer el Discurso del método después de haber leído Berenice. Nada menos natural que leer el Tratado sobre la inducción de Biéchy, El problema del mal de Naville, después de haber leído las Hojas de otoño, las Contemplaciones».⁴ Una disyunción, por lo tanto, se llevó a cabo en los tiempos modernos. Ese es el punto de partida.

JAMES JOYCE

Ahora tenemos muchas consideraciones que hacer sobre los poetas de diferentes lenguas. Tal vez el señor Olivier Litvine, que es nuestro invitado, gracias por estar aquí, podría decirnos algo acerca de Joyce...

OLIVIER LITVINE: Le agradezco infinitamente, querido Jacques-Alain, por invitarme aquí en París, donde estoy de vacaciones, ya que soy director de la Alianza Francesa de Pondichéry y, durante mi tiempo libre, a veces se me ocurre traducir un poco de poesía. Traduje Música de cámara de James Joyce, y este libro llegó a las manos de JacquesAlain, que tuvo la amabilidad de invitarme. Así que escribí para esta ocasión un texto que no tiene ninguna pretensión real, pero podría plantearnos algunas preguntas acerca de la relación entre la poesía y la política en Joyce.

¿Poesía en Joyce? Aunque no fuera más que por la forma tradicional o canónica de Música de cámara, se trata, de hecho, de poesía: verso, cuartetos, décimas, etc. Sin embargo, creo que la poesía, en Joyce, reside en la prosa. Es realmente difícil encontrar una prosa tan poética. Pienso, por ejemplo, en el final de ese relato que se llama «Los muertos», que ustedes conocen, donde hay algo que es verdaderamente del orden de una pulsación poética y se presta a ser declamado. También creo que sucede lo mismo en un gran número de pasajes del Retrato del artista adolescente. Todo esto pertenece a la poesía y a la ruptura de la lengua.

Creo que es mejor tomar a Joyce como un todo y partir de una doble constatación. Primera constatación: como señala Mark C. Conner, autor de la introducción de este libro⁵ —que es un universitario estadounidense y un especialista en la poesía de Joyce, sobre todo de Música de cámara, y también de algunos poemas dispersos, poemas de juventud, poemas en italiano—, Joyce es un poeta con un formidable competidor como William Butler Yeats, y es necesario situarse en lo que era Irlanda en el siglo XIX, principios de XX: una nación que acaba de experimentar la mayor hemorragia de su historia. Este país tenía ocho millones de personas en 1845, y solo cuatro millones de habitantes a principios del siglo siguiente. Esto fue lo que se llamó la Gran Hambruna: alrededor de un millón de muertos y dos millones de emigrantes, una verdadera hemorragia. En ese momento, Irlanda es un país que cojea, un pequeño país cuya capital, Dublín, es un pueblo. Decía que con un gigante como William Butler Yeats, que es a la vez el poeta y el maestro, Joyce se da cuenta de que su genio no reside en hacer poemas tal como se entiende habitualmente por tales. Así que tenemos esta primera constatación.

La segunda constatación acerca de poesía y política es que muchos revolucionarios irlandeses eran poetas. Entre los dieciséis insurgentes de 1916, había tres poetas, tres poetas publicados. Por ejemplo, Patrick Pearce, que a veces escribió en inglés, pero sobre todo en irlandés. Fue el primer presidente de una república efímera que duró una semana.

J.-A. M.: La defensa de la lengua era en sí misma una gran causa política.

O. L.: ¡Completamente! Pero es precisamente aquí donde Joyce no está de acuerdo. La renovación de la lengua irlandesa es, efectivamente, fundamental, y por lo tanto la relación de poesía y política. Estaba además Gerard Manley Hopkins, también un gran poeta. Era, además, académico de la Universidad de Dublín. Joyce frecuentaba esta universidad y lo tuvo como profesor. Y el tercero es el conde Joseph Mary Plunkett.

J.-A. M.: ¿Cree usted en la idea de que Joyce quería vengarse del inglés, destruirlo en Finnegans Wake.

O. L.: ¡Destruirlo no! Creo que quería hacerlo explotar desde el interior para reconstruirlo mejor en lengua joyceana. Eso no es destruir. Lo que explico en mi pequeño texto es que Joyce pasa por todas las etapas. Demuestra al principio a todo el mundo que tiene un dominio total de la lengua inglesa. Ustedes saben que en Retrato del artista adolescente un profesor subraya que Stephen habla un inglés curioso, un inglés raro porque él es irlandés. Joyce quiere apropiarse del inglés, pero a veces hay calcos reales del irlandés en la lengua inglesa. Por ejemplo, usted debe de haber sufrido, como todos en el aprendizaje del inglés, con el pasado inmediato: «Acabo de hacer algo»: «I have just done this». Ningún irlandés, en todo caso del sur, diría eso. Aquí, Joyce va a calcar su sintaxis sobre la irlandesa y dirá: «I have after doing this».

Hay entonces en él una voluntad de dominio, y después, una toma de conciencia de la alteridad y de su propia manera de utilizar la lengua inglesa, tomarla y apropiársela, de restablecerla. A continuación, hay una subversión, ¡pero no una destrucción! Explota, sí, el léxico, y en menor medida la sintaxis. Realmente explota el léxico por completo. Creo que era su proyecto.

En relación con lo que nos ocupa, hay un poema de Música de cámara que voy a leer primero en inglés, porque creo que es muy elocuente. Es el poema número 21.⁶ Mi traducción en francés no es quizá la que tienen ustedes, pero el inglés es el mismo.

He who hath glory lost, nor hath

Found any soul to fellow his,

Among his foes in scorn and wrath

Holding to ancient nobleness,

That high unconsortable one

His love is his companion.

Traduje así:

Celui que la gloire a déserté

Qui n’a point trouvé d’âme pour le suivre,

Qui n’a que mépris et colère pour ses ennemis

Et ne jure que par l’ancienne noblesse,

Celui-là solitaire considérable

A son amour pour compagnon.

J.-A. M.: Hay un neologismo, según lo que me dijo...

O. L.: ¡Sí, en efecto! Hay un neologismo.

J.-A. M.: Me preguntaba quién es el que «found any soul to fellow his», »... no haya encontrado un alma que a la suya se aviniese». Fellow es un compañero, un amigo, pero como verbo, no sé. Esta es, al parecer, una creación de Joyce.

O. L.: No, no creo.

J.-A. M.: ¿Fellow es un verbo que existe?

O. L.: No sé si existe, pero...

J.-A. M.: Pero se comprende.

O. L.: Sí, se comprende muy bien.

J.-A. M.: Usted escribió: le suivre, y yo he traducido como si se tratara de follow.

O. L.: Sí, fellow y follow son muy próximos. Pero con fellow, «un compañero», uno está, por así decirlo, en igualdad de condiciones. Mientras que follow, «seguir», implica que hay alguien delante, el amo.

J.-A. M.: Hay una especie de amo desolado, un amo al que la gloria ha abandonado, sin nadie para hacer amistad con él. Si uno traduce to fellow de esa manera, tenemos un amo desolado que jura por la antigua nobleza, un lado...

O. L.: Aristocrático.

J.-A. M.: Como en La leyenda de los siglos, un noble acabado. «Celui-là, solitaire considérable», traduce usted. Hay un eco del «notable caminante» que Mallarmé infligía a Rimbaud. El poema termina así: «Celui-là, solitaire considérable / A son amour pour compagnon». Aquí, ni siquiera sabemos si es la persona o si se trata de...

O. L.: ¡Es la poesía!

J.-A. M.: ¡Eso es!

O. L.: ¡Sí! El amor, el amor, ¡el amor del gesto poético! Como anécdota, observamos que este poema 21 fue el último en ser escrito para Música de cámara.

J.-A. M.: Se publica en el medio de la colección, pero cronológicamente es el último que fue escrito.

O. L.: Sí. También he de decir que Joyce tenía problemas con sus compañeros, «fellows». Especialmente con Oliver St. John Gogarty, que era un hombre de letras de la época y que no dejó gran cosa de imperecedero. Usted sabe que Joyce era extremadamente celoso y que había caído en una trampa. A los ingleses y a los irlandeses les gustan las pequeñas bromas entre amigos... Bueno, durante su última estancia en Irlanda —que es anterior a la composición de este poema 21— Joyce creyó que su amada esposa le había sido infiel con otro poeta irlandés. Digo esto porque se puede observar en Joyce cierto rechazo de Irlanda. Es un lugar en el que no puede crear, ya que la Iglesia católica irlandesa es omnipresente, ¡una capa de plomo! No sé si nosotros podemos sentirlo, no tenemos esa experiencia, tanto mejor. Pero nuestros amigos italianos lo saben bien. ¡La Iglesia irlandesa está en todas partes! Y también es anticivilizadora. Entonces, enseguida está el exilio de Joyce, el exilio fuera del país, lejos de sus amigos, con quienes no mantendrá casi ningún contacto, a diferencia de Beckett, que sí continuó.

El último verso de este poema, «His love is his companion», es la forma de Joyce de decir: «No formo parte de este círculo o este anticírculo de poetas, de estos poetas que se dicen poetas, creo en la creación, la creatividad, sin tener en cuenta la afirmación del nacionalismo irlandés. Ya no formo parte, pero yo soy el creador y, como creador, afirmo en voz alta el amor por la poesía». Por la poesía y por su esposa. Ella también lo había seguido, casi a escondidas, porque Joyce ni siquiera había dicho a sus padres que dejaba Irlanda con su pareja. Además, no estaban casados. Vivieron en unión libre durante varias décadas y se casaron más adelante. ¡¿Se imaginan lo que podría representar para la época?!

El viático de la última línea es, pues —lo veo muy bien—, la persona y también la poesía. A partir de ahí hay una declaración de independencia de Joyce: «Ya no soy irlandés y, sin embargo, lo soy, lo soy más que nunca». Tenemos a la vez fue un «ya no soy» y un «soy más».

J.-A. M.: Lo que me impactó en este poema —que, por otra parte, es distinguido por el autor del prefacio y que es lo que me impulsó a pedirle que viniese— es que hay una especie de desdichado, como el título del poema de Nerval, es decir, alguien que es...

O. L.: Un desconsolado solitario.

J.-A. M.: ¡Eso es! «El viudo, el desconsolado»...

O. L.: Y solitario.

J.-A. M.: Sí, ¡no es un viudo! No es viudo, pero en todos los poemas de Música de cámara que ha traducido está presente la figura de la compañera, de la mujer, que siempre evoca: «¡Ah!, vamos a estar juntos en el valle; toco tu seno; caminemos juntos», etc. Pero en ningún momento aparece lo que va a surgir más tarde; es decir, Nora como el intermediario hacia la profundidad de Irlanda. Tengo anotado un pasaje de una carta, por desgracia sin el año de referencia, donde Joyce escribió a Nora: «Llévame a las profundidades de tu alma [aquí hay Música de cámara] y me convertiré en verdad, el poeta de mi raza». Hay allí una báscula que no está en Música de cámara, esta báscula por la que, a través de la mujer, Joyce se convierte en lo que debe ser, es decir, el poeta de la raza. En Retrato del artista adolescente dice exactamente: «Salgo [...] a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza».⁷ ¿Espíritu o conciencia? No sé cuál es la palabra en inglés...

O. L.: Consciousness, conciencia.

J.-A. M.: ¿Hay un momento en que la mujer se haya convertido, no voy a decir en lo que fue para Dante, pero, por ejemplo, la mediadora hacia la verdad de la lengua, la verdad del pueblo.

O. L.: Muy probablemente, y también porque es su única compañía. Nora es su única compañera. De sus años en Trieste, Joyce no retendrá más que una amistad preciosa, la de Italo Svevo, seudónimo de Ettore Schmitz, que fue uno de sus alumnos de la escuela Berlitz de Trieste y que es la persona sobre la cual construir, forjar.

J.-A. M.: Carole, ¿usted se había interesado en las cartas a Nora?

CAROLE DEWAMBRECHIES-LA SAGNA: Sí, mucho. En las páginas que me pidió comentar del Seminario de Lacan sobre Joyce, hay una frase que me intrigó. Dice que Joyce tenía con su mujer una extraña relación sexual: «No solamente es preciso que le vaya como un guante, sino también que le ajuste [serre] como un guante». Esto me chocó, y me sumergí en la correspondencia... imposible de encontrar. Entonces hice el esfuerzo de dirigirme a Jacques Aubert, en Lyon, y le hice una llamada. Jacques Aubert la encontró en un minuto —yo buscaba desde hacía dos meses— y me dijo: «Voilà, me habría gustado transmitirla a Jacques-Alain Miller, pero te la doy, puedes transmitírsela».

Esta frase forma parte de un fragmento suprimido de Exiliados, está publicado en la Pléiade como un fragmento omitido que no apareció en la edición original. El personaje que representa a Joyce dice, hablando con el protagonista, que escribe en una habitación, ante un espejo, con su mujer a su espalda sobre una cama, y ella le lee algunas obras que él le ha dado. Es la condición que a él le permite escribir.

Y hay algo que no recuerdo ahora sobre que él crea el futuro al mismo tiempo que crea a su mujer. Dice esto, al mismo tiempo... es algo muy hermoso que está muy próximo a lo que usted dice.

J.-A. M.: ¿Esto es lo que Lacan traduce como «es preciso que le vaya como un guante».

C. D-L.: No, el protagonista le pregunta: «¿Qué es ella para ti?», y él dice: «No lo sé, me hubiera gustado tenerla en mi guante». A continuación, habla de su escritura, que lleva como su reloj, tan necesario como su guante. Hay una topología muy interesante en este pasaje de Exiliados que Lacan subraya en tres palabras.

J.-A. M.: No tenemos a nadie que nos diga la referencia de la visión mística que he mencionado, la del bosque eterno con la serpiente. Tiene que ser en algún lugar de Jacob Böehme. ¡Pero no voy a zamparme todo Jacob Böehme por eso.

O. L.: Es muy interesante para tratar el tema «Joyce y la política», que para él es, obviamente, la cuestión del exilio.

GENNADY GOR

J.-A. M.: Tal vez podríamos cambiar a otra hambruna. Usted habló de la gran hambruna irlandesa, y ahora tenemos la hambruna del sitio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial, la terrible hambruna de Leningrado, con episodios de canibalismo —no hace tanto tiempo—, y de la que nos habla un poeta llamado Gennady Gor, un poeta ruso. Nathalie Georges nos lo presentará. En su colección de poemas titulada Blocus, surge una poesía absolutamente singular que no se encuentra en ninguna antología rusa y que no ha tenido un gran eco en Francia. ¡Se necesitaba a Nathalie Georges para descubrirlo! Creo que nadie aquí ha leído este libro de poemas, que fue escrito durante la hambruna de Leningrado. Tengo el último ejemplar, parece que parisino, siempre gracias a Rose-Marie. No he tenido tiempo de leerlo todo, pero lo que he leído es duro, ¡muy duro! Con un vocabulario extremadamente simple, concreto, muy concreto.

NATHALIE GEORGES: Sí, pensé que era ir de una hambruna a otra, y de un asedio a otro, ya que Lautréamont murió justo antes del sitio de París. Tenemos una condición o una situación extrema de la modernidad. Todavía no he entendido del todo por qué le hablé de este poeta a bocajarro, pero...

J.-A. M.: Al dirigirme a usted, sabía que tendríamos un buen poeta y...

N. G.: Mallarmé o algo por el estilo.

J.-A. M.: Mallarmé no, porque ya se ha dicho y hecho mucho...

N. G.: Bueno, así no es como sucedió y asumo lo extraño de esa elección, ya que hay al mismo tiempo todo un campo de la poesía que se me escapa en cuanto a su relación...

J.-A. M.: Usted sabe que es la única, además de mí, que conoce unos pocos poemas de Gennady Gor. Aquí nadie lo ha leído.

N. G.: Pero tal vez ansíen saber más. Quizás algunos aquí presentes tengan relación con la lengua rusa. No es mi caso, lo que ya es una gran mutilación.

J.-A. M.: ¿Nos leerá algunos...?

N. G.: Sí, en francés. Es una antología muy contemporánea, en una traducción de René Abril, un español que traduce al francés. Ahora vive en Rusia, escribió poemas en ruso. Así que tenemos cierta mezcla de lenguas, lo que es un poco limitado en comparación con un poeta, una lengua, que es la condición de la poesía contemporánea.

J.-A. M.: Por desgracia, no hay ningún colega ruso en París.

N. G.: ¡Pero se interesarán! Al escucharlo a usted, se movilizarán y, con suerte, aprenderemos muchas cosas. Para darle una idea de estos poemas traducidos en francés, voy a leer el último de la antología, ya que esta mañana se habló de «pozos».

Un soleil simple galope en se cachant

et le marmot dessine ton mensonge

Il y a une énigme dans l’âme de l’enfant

clapotis de l’omble

erre au mensonge, du moineau et de la faunesse

doigtsenfantins, pareils à des glands

Dessin lourd de péril comme un lambeau de fleuve

Un cri, et les humains ne peuvent pas comprendre

Remarquez l’inutile salut venant de l’Au-delà

où la manche du fleuve n’a plus de bras

où les pattes de lièvre galopent séparément

Où la verge n’est pas un conte mais un délire aux

pieds d’oiseau

J’ai comme une pâte sur les yeux

et toi, et lui aussi, une croûte profonde

Et la nature ne pourra plus croître

Mais l’arbre à trois jambes, trois bras

de jeune fille, en passant

tombé à genoux rit vers le ciel

Le chariot tressaille enlacés à l’élan de la biche

S’enfoncentdans le jour comme une corde dans l’oreille

Artistes et lamproies, coqs et boucs, cris tels de poissons

La nuit en balançoire s’est envolée vers Pékin

Râteaux et louveteaux, chiots et poussins grognent

Et je suis resté seul soudain

Comme un puits.

Esto no es surrealista, aunque sea a la vez una especie de sinsentido que va de una palabra a otra, probablemente un cifrado que está vinculado a una resonancia verbal...

J.-A. M.: Me pregunto por qué eligió usted este poema, pues casi la mitad del libro se compone de poemas de solo cuatro o cinco líneas. Voy a leer uno. Este es el primero que encontré:

Ne me nourris pas de ceps croqués.

Ne m’embrasse pas de lèvres salées.

Hélène, je t’ai troquée contre laine.

Hélène, de me noyer j’ai la flemme.

Para mí, «Hélène, de me noyer j’ai la flemme», es un choque. Es a la vez muy simple y muy potente. Leo otro:

Dans l’âme vinaigre et pourriture,

Aux tempes l’angoisse et le gel dur,

Je n’ai ni amour ni patience,

Et un corbeau m’a tendu une branche.

Dans mon âme rien qu’un tremble, un chêne,

Et l’automne a fui loin de nos plaines.

Et nul hibou ne pleure. Et Nina

Dans la tombe avec sa sœur s’ébat.

Et nul hibou ne pleure. Et l’écho

Comme un rêve, un cri, une déchirure,

Comme une plaie, une fosse, comme moi.

Retengo este «como yo». Yo que soy «un desgarro, una llaga, una fosa»... Es realmente una poesía del desecho, del orden del desecho.

El último poema que he aislado lo había leído antes de leer el posfacio, que muestra que el canibalismo era real. Aquí está:

J’ai mangé la rieuse Rebecca,

Un corbeau épiait cet affreux repas.

Et le corbeau regardait d’un air las

Un être humain manger lentement un autre être.

Le corbeau regardait et j’aurais dû peut-être

Lui jeter une main de Rebecca.

¡Eso es algo! No sé cómo resulta en ruso, pero incluso en la traducción es de gran densidad...

N. G.: Sí, me gustaría leerle otro poema, que ciertamente no es de tono más alegre, pero sí más enigmático. Es un pequeño cuarteto:

Le bourreau m’a baisé tantôt

Et m’a offert thé et brioche.

Et j’ai embrassé le bourreau

Sans toucher même à sa brioche.⁸

J.-A. M.: Bueno, ¡tratemos de explicar este poema! ¿Cómo hacemos?...

N. G.: Lo que es sorprendente es, obviamente, «el verdugo», citado dos veces en cuatro líneas: el verdugo lo besó, lo abrazó...

J.-A. M.: Entonces, ¿baiser...?⁹

N. G.: No se sabe.

J.-A. M.: No, no se sabe.

N. G.: Para brioche tampoco, por cierto...

J.-A. M.: En primer lugar: «Le bourreau m’a baisé». Y luego: «Et j’ai embrassé¹⁰ le bourreau». Así que baiser no sería embrasser. Quizás este sea el sentido. Aquí nadie sabe ruso, por desgracia. Judith hizo estudios de ruso, y había ayer alguien llamado Igor, pero se marchó. Podríamos tal vez ir a preguntarles a través de Skype si conocen a Gennady Gor... Así que hay amor, algo del amor, pero no está claro en qué forma. Y luego hay una oferta, una oferta de productos, alimentos...

N. G.: Y el rechazo.

J.-A. M.: Y está el rechazo. Se acepta el amor, pero se niegan los bienes que van con él.

N. G.: Se los rechaza en un contexto de hambruna y de indigencia absoluta. La poesía rusa es, obviamente, un continente. Están, entre otros, todos los poetas que se pusieron al servicio de la revolución, pero Gennady Gor no pertenece a ellos. Un poeta que se pone al servicio de la revolución es algo a estudiar.

J.-A. M.: El rasgo es sin duda el «j’ai embrassé le bourreau». No se entiende muy bien. Los verdugos pedían la absolución a la persona que iban a matar. Es un clásico dar el perdón antes de que les corten la cabeza. Ana Bolena, antes de ser decapitada, da el perdón al verdugo, que se lo pide. Pero en este poema tenemos el beso, el té y el pastel, que son muy Alicia en el país de las maravillas, muy Sombrerero loco. Pero para el «j’ai embrassé le bourreau»..., no lo veo. El «j’ai embrassé le bourreau» sería en España «abrazo a quien me castiga». Esto es muy ruso por supuesto, no hay rusos aquí que me digan lo contrario... Bien, continuemos subrayando que no toca el pastel, pero no sabemos si rechaza el té.

SR. X: ¿«Té y brioche» no sería una expresión como «leche y galletas»? ¿No sería un par de té/brioche? Y ya que no hay brioche —pues hay hambruna— no toca el brioche.

J.-A. M.: ¿Quiere decir que «té y tarta» es un estándar ruso, como el eggs and bacon inglés.

N. G.: También es una variante de «Pan y vino», título de una gran elegía de Hölderlin, y donde se encuentra el famoso: «¿Para qué poetas en tiempos de miseria?». Este verso ha esclarecido al mundo sobre lo que es un poeta. Por último, esto es lo que tenía en mente cuando le hablé de Gennady Gor.

J.-A. M.: Bueno, finalmente, hacemos kilómetros...

A. L.-Q.: He tecleado en Google «embrasser le bourreau» y he encontrado un extracto de Los hermanos Karamázov.

J.-A. M.: ¡Ah!, voilà!

A. L.-Q.: «Verás, Aliosha, es muy posible que en realidad, cuando yo mismo vea ese momento...». No, antes: «“¡Tienes razón, Señor, pues se han abierto tus caminos!”, cuando la madre se abrace al verdugo que ha hecho despedazar a su hijo por los perros y los tres juntos proclamen, bañados los ojos en lágrimas: “Tienes razón, Señor”. Entonces, naturalmente, se llegará a la apoteosis del conocimiento y todo se explicará. Pero aquí está, precisamente, el obstáculo, esto es lo que no puedo aceptar. Y mientras me encuentro en la Tierra, me apresuro a tomar mis medidas. Verás, Aliosha, es muy posible que, en realidad, cuando yo mismo vea ese momento, sea porque viva hasta entonces o porque resucite, exclame junto a los demás, al ver a la madre abrazando al asesino de su hijo: “¡Tienes razón, Señor!”, pero no quiero hacerlo. Mientras me queda tiempo, procuro proteger mi posición y por eso renuncio por completo a la armonía suprema».¹¹.

J.-A. M.: ¡Bien! Ciertamente es muy ruso.

N. G.: No se deben subestimar las muchas referencias que hay en estos poemas: Gógol, Pushkin, algunos franceses, ingleses y muchos otros... Gor era alguien que había estudiado. Venía de los confines de Siberia, donde sus padres fueron encarcelados como revolucionarios y...

J.-A. M.: No hay que olvidar que no estamos solos, porque siempre está Google con nosotros, es decir, la biblioteca universal, o casi.

N. G.: No había Google durante el asedio de Leningrado, y aquí tenemos eso que Gennady Gor pudo recordar. Esto también es hermoso.

J.-A. M.: Alguien tendría que estar constantemente con su ordenador en este seminario para obtener inmediatamente respuestas a las preguntas que puedan surgir.

N. G.: La pregunta en realidad es: ¿por qué poetas? Hay, con Gor, una especie de respuesta temprana antes de Hölderlin. ¡No, no antes! Tampoco sé si Gor había leído a Hölderlin, no sé nada en absoluto.

J.-A. M.: En el Simposio de Cerisy, no se habla de Hölderlin.

N. G.: No obstante, allí también hay una mina.

J.-A. M.: Además, no sé si sabía alemán.

N. G.: Pero sabía español. No solo lo sabía, lo leía. Tenía, al parecer, una cultura bastante consistente de la literatura barroca.

J.-A. M.: Aquí, el lugar de la política es sobre todo que Gor se encuentra en una situación de guerra.

N. G.: Pero los significantes amos, ¡no se sabe dónde están! Todo se reencuentra después del sitio de Leningrado: la burocracia soviética, etc.

J.-A. M.: ¿Lo vemos en los poemas?

N. G.: No, pero es posible, en la nota, conocer el destino de las personas después del sitio.

J.-A. M.: Todo está escrito en 1942 o así...

N. G.: Sí. Sin embargo, ha añadido algunos poemas en 1944.

J.-A. M.: No están en la antología.

N. G.: Se dice en el prefacio. Fue llevado lejos de Leningrado antes del final del sitio.

J.-A. M.: Es, entonces, una poesía de guerra.

N. G.: Sí. Sin embargo, ¿podemos decir que hay un eclipse del significante amo?, es decir, el punto donde todo el mundo es dejado a su propia constelación significante.

J.-A. M.: Pero no es una poesía de alabanza ni una poesía rebelde ni una poesía de un poeta maldito. Es un vientre que grita hambruna.

N. G.: De ese vientre surgen poemas, una especie de cifrado de un momento en el que solo uno puede decir. Se podría decir que allí hay solo uno que escribe poesía para todos.

PASCAL FARI: Entre verdugo y brioche no hay en ruso más que una consonante de diferencia.

J.-A. M.: ¿Cómo sabe eso? ¿Sabe ruso?

P. F.: Sí, un conocimiento antiguo.

J.-A. M.: Bueno, se clarifica de manera progresiva. Pero es obviamente muy difícil hablar de un poeta sin conocer su lengua. Pero, bueno, se llega poco a poco.

N. G.: Nos vamos acercando poco a poco y coloca la cuestión de la lengua en otro lugar. Se plantea la cuestión de la traducción, el despegue del primer amor de la lengua: podemos compartir un poco.

J.-A. M.: Esto puede llevar tiempo, porque si entre verdugo y brioche solo hay una letra de diferencia, se pierde realmente mucho al no saberlo.

N. G.: Sí, pero creo que llega en el momento adecuado, ya que podríamos decir muchas otras cosas en lugar de fascinarnos solamente con eso.

J.-A. M.: Usted nos somete a un ejercicio extremadamente complejo. Nadie puede leer estos poemas y, cuando se los lee, están en una lengua que no se conoce. Usted nos lleva a un cierto laberinto...

N. G.: No sé si se trata de un laberinto; más bien, de cierta complejidad. Creo que no podemos tener ideas simples sobre la poesía. Algo en mí se rebela totalmente en contra de la idea de que podría haber ideas simples en esta área.

J.-A. M.: Digamos que es mejor que la dificultad se produzca después de que algunos obstáculos, quizá secundarios, se hayan eliminado. Si uno no tiene el texto, entonces es obviamente muy complicado. Y si uno no sabe la lengua original, es aún más complicado. Tomando un libro que todo el mundo tiene, una lengua que todo el mundo sabe, podemos afrontar la complejidad real.

N. G.: La cuestión era la política, el siglo XX, el desastre y la respuesta de los poetas a una situación política que, digamos, nos mira, y contra la cual se ha ejercido una censura mayor: fue asesinado todo el mundo y...

J.-A. M.: Pero en la India, donde debe de haber habido grandes hambrunas, ¿no hay poetas como Gennady Gor.

O. L.: Muy pocos.

J.-A. M.: El terrorismo no ha provocado vocación poética... He leído el posfacio antes que los poemas, pero no por completo, y parece que Gor no fue poeta antes del sitio ni después.

N. G.: Se sorprendió a sí mismo.

J.-A. M.: Aun así, fue reconocido.

N. G.: Pero muy tarde. Creo que estos poemas fueron encontrados después de su muerte. Lo comprobaré. Esto es algo que mantuvo con él, que ocultó, que llevó en secreto. Durante años no concibió que se publicaran. Era una poesía un tanto invisible.

PHILIPPE LA SAGNA: Hay algo muy importante, este límite absoluto de lo humano, el canibalismo, que tiene como fondo la guerra. La hambruna produce su propio alimento, los cadáveres; alimento que se rechaza.

J.-A. M.: Se cae en un callejón sin salida, al igual que en la Fenomenología del espíritu de Hegel, cuando se llega al terror revolucionario. Dice que se cortan cabezas como se bebe un vaso de agua. Ahí se está en un fuera de sentido total, una especie de año cero. Con Gor, hay una poesía del canibalismo, y es muy limitado. Por eso no sé si la transición que viene ahora sería mejor hacerla con Quevedo y Góngora o con Leopardi. Esa es la elección. Miquel Bassols, ¿se puede encontrar alguna relación entre Gor y Quevedo o Góngora? No, no la hay, eso estaría pillado muy por los pelos.

MIQUEL BASSOLS: Es otro momento histórico, en otra época y en la literatura misma.

GÓNGORA, QUEVEDO, GRACIÁN

J.-A. M.: Con Lautréamont, tenemos algo bastante excepcional en el siglo XIX. Con Gor, es el drama de la Segunda Guerra Mundial en el siglo XX. Y con Leopardi, estamos a comienzos del siglo XIX. Podemos ir al siglo XVII. Dejar de lado e.XVIII, que no es, en el fondo, un siglo de grandes poetas, al menos en Francia. Está Chénier, pero de todos modos... Bueno, vamos a Góngora y Quevedo.

M. B.: Aquí estamos, en efecto, en el siglo XVII, que es el Siglo de Oro español, es decir, el momento más importante de la literatura española. Pero también es —no hay que olvidarlo— un momento muy importante en términos de política social en España, ya que es el comienzo del declive del Imperio español. Toda la querella entre Góngora y Quevedo debe leerse en este contexto.

La corte de Madrid ya empieza a tener cierta idea del declive, y Quevedo forma parte de esta corte, está rodeado por los poderosos, incluso nació ahí. Góngora nació en Andalucía, en las provincias, y, por lo tanto, no es alguien que esté cerca del poder. Por el contrario, tiene el poder poético. Fue ya reconocido por su generación como el poeta que hizo el corte con el Renacimiento y que introdujo el cultismo, las metáforas, el barroquismo; es decir, el lenguaje más sutil que hay en la poesía española. Lacan alude a él llamándose «el Góngora»...

J.-A. M.: No, Lacan fue criticado como gongorino. Tampoco estoy seguro de que la gente que le definía así supiera quién era Góngora. Las críticas a Lacan evocaban sobre todo a Mallarmé, y es Lacan mismo quien escogió poner delante a Góngora.

M. B.: Góngora es sobre todo la metáfora, la metáfora hasta el límite. Siempre hay que descifrar un texto de Góngora por las metáforas.

Es un poeta reconocido por su generación. Por el contrario, Quevedo, que es joven, muy joven —diecinueve años menor que Góngora—, es el joven que trata de matar al maestro. Esta querella es la que hay entre el maestro Góngora y el muy joven Quevedo. Es muy joven, pero ya está en la corte, es decir, en relación con el poder político.

Traduje al francés los poemas de Góngora y es usted, señora Georges, quien hizo una revisión excelente, muy barroca, de mi propia traducción al francés.

J.-A. M.: Hay que agradecer a Nathalie Georges, que retomó toda la traducción de Bassols al francés y la elevó formidablemente.

M. B.: Los poemas de Góngora son muy difíciles de traducir porque cada palabra es una especie de condensación metafórica que reenvía a varios sentidos. Por ejemplo, Góngora puede derivar de la palabra antojo, el deseo, las ganas, a la palabra anteojos. Quevedo no era ciego, pero tenía grandes problemas de vista, y por lo tanto Góngora le respondió haciendo un juego de palabras con antojo y anteojos. Con esto, no solo se burla de la ceguera de Quevedo, sino también de su ceguera como traductor de los griegos.

Anacreonte español, no hay quien os tope

que no diga con mucha cortesía

que ya que vuestros pies son de elegía,

que vuestras suavidades son de arrope.

¿No imitaréis al terenciano Lope,

que al de Belerofonte cada día

sobre zuecos de cómica poesía

se calza espuelas, y le da un galope?

Con cuidado especial vuestros antojos

dicen que quieren traducir al griego,

no habiéndolo mirado vuestros ojos.

Prestádselos un rato a mi ojo ciego

porque a luz saque ciertos versos flojos,

y entenderéis cualquier gregüesco luego.¹²

Cuando se lee este soneto, vemos que hay un juego metafórico muy difícil de seguir.

J.-A. M.: Sin embargo, en Francia, no prendió mucho. No podemos decir que Quevedo y Góngora se lean. Es cierto que es difícil. He intentado muchas veces leer las Soledades. Hay notas y es apasionante, pero se avanza a paso de tortuga.

M. B.: Hoy en día es muy difícil, incluso para un español, seguir las Soledades. Es el edificio de la metáfora más difícil en castellano.

J.-A. M.: Al mismo tiempo, es un pequeño libro de poemas. Uno se dice que llegaría al final más fácilmente que con Finnegans Wake, pero finalmente...

M. B.: Todos los estudiosos han dicho que se trataba de un juego, de un ejercicio de estilo de un poeta, y solo eso. Pero hay una nueva lectura que muestra que hay una lucha política y social real en la disputa entre Góngora y Quevedo.

Ahora me gustaría hacer referencia al tercero excluido en esta disputa. De hecho, creo que, para entender realmente esta disputa, hay que referirse al tercer autor más importante del Barroco español, a saber, Baltasar Gracián. Es precisamente una referencia de Lacan en el Seminario XVII. Baltasar Gracián llevará al límite el barroquismo, pero sacando consecuencias éticas. De hecho, aunque en Góngora y Quevedo se encuentra un lenguaje poético importante, uno se da cuenta, sin embargo, de que no existe una clara conceptualización de la relación con la lengua. Es en Gracián donde se encuentra esta elaboración.

J.-A. M.: En su tratado Agudeza y arte de espíritu.

M. B.: Agudeza y arte de ingenio. Y también en Oráculo manual y arte de prudencia.

J.-A. M.: Todo esto se ha traducido y retraducido al francés. Hay un volumen, en Seuil, que incluye todo. Muy feo como volumen, pero bien traducido.

M. B.: Por último, creo que con Baltasar Gracián realmente tenemos la figura del hereje como tal en la literatura, en la política y en la religión española.

J.-A. M.: ¿Eso cree?

M. B.: Sí, creo que es una figura herética. Era un jesuita muy formado y fue perseguido por los jesuitas...

J.-A. M.: Lo que siempre me molesta en él, incluso si me gusta, es su lado chapuza. Un jesuita...

M. B.: Que se hace cazar.

J.-A. M.: Tiene un lado en el que no se ajusta a su concepto.

M. B.: Hizo una crítica feroz de la impostura de la Iglesia y no se lo perdonaron, sobre todo después de El Criticón, que fue traducido al francés como L’Homme de Cour.

J.-A. M.: No, no, no; el título en Francia es El Criticón.

M. B.: Ah, El Criticón... Por lo tanto, está traducido así. Pues bien, sobre todo después de El Criticón, casi metieron a Gracián en la cárcel...

J.-A. M.: Sí, pero es como Maquiavelo, se les pone por las nubes, etc. Ah, ¡protesta Éric Laurent.

ÉRIC LAURENT: Fumaroli, él mismo un excelente retórico, ha consagrado un estudio a Gracián, a quien se refiere como el jesuita por excelencia... Gracián fue traducido inmediatamente al francés y subraya que lo fue como la excelencia misma de lo que debería ser el caballero católico.

J.-A. M.: ¿Fumaroli valida que él es el ejemplo de jesuita del siglo? No recuerdo...

É. L.: Sí, quiso hacerlo. Gracián es lo contrario de Maquiavelo, es un pensamiento político cristiano, flor sutil. Supo encontrar la lengua para transmitir una política antimaquiavélica.

J.-A. M.: Sí, Fumaroli escribió —en Gallimard, creo— un gran prólogo a la edición del Oráculo manual, muy bien hecho, pero que no habla del interés de Lacan por Gracián. Y, además, contiene errores. Al leer este libro cuando salió, me dije a mí mismo que tal vez podía señalar estos errores. Después pensé que el hombre que señala errores no es bien recibido, incluso si el interés de Fumaroli por Lacan era secundario. Sí, Gracián fue muy bien recibido en Francia y traducido inmediatamente. Esto también está en la traducción del siglo XVII por Amelot de la Houssaye.

M. B.: De todos modos, Gracián hace el elogio de la política, de los políticos...

J.-A. M.: Bueno, ¡eso es lo que me molesta! El tipo que hizo un tratado político termina en la cárcel porque no fue capaz de maniobrar con las potencias de la época. Este es, sin duda, un realismo hegeliano un poco grosero por mi parte. En última instancia, esto da un Henri Guaino derrotado en las elecciones y diciendo que el electorado es vomitivo, etc. Es la ley del corazón en el sentido de Hegel, el alma bella empujada a la ley del corazón: «Sois todos una basura, me voy solo». Es un poco como Joyce, fiel a la antigua nobleza.

M. B.: Sí, hay este lado en Gracián. Pero también sintió el advenimiento de la ciencia de los siglos XVII y XVIII.

J.-A. M.: Me gustaría que habláramos de Quevedo y Góngora. Hablamos todo el tiempo de Gracián desde que Lacan habló de él. Es el español de los filósofos. Schopenhauer habla de él, Nietzsche habla de él, Jankélévitch habla de él. Lacan llegó bastante tarde a esta lista. Dijo tres palabras que fueron especialmente justas y, por supuesto, eso nos marcó. Pero ¡añadamos algunos personajes adicionales!...

M. B.: Retomo. En relación con Góngora y Quevedo es muy importante tener en cuenta que hay una recuperación de esa querella con la generación del 27, es decir, justo antes de la Guerra Civil española. Esta es una generación muy importante: García Lorca, Alberti, etc., quizá la más importante de la poesía española. Volvieron a este debate, haciendo de Góngora el punto fundamental de su posición. Consideraban a Góngora más revolucionario que Quevedo.

J.-A. M.: Revolucionario en cuanto a la lengua, como se ha dicho de Mallarmé. Toda mi generación universitaria pasaba el tiempo en la celebración de Mallarmé como el profeta de los tiempos modernos, como un comunista admirable, etc.

M. B.: Y esta generación del 27 consideraba a Góngora incluso como un revolucionario político en lucha contra el centralismo del poder español. Góngora venía de Andalucía y era descendiente de judíos.

J.-A. M.: ¿De marranos?

M. B.: Sí.

J.-A. M.: ¡Están por todas partes!

M. B.: Quevedo era un antisemita confeso. Escribió, en 1633, un texto virulento titulado Execración contra los judíos, y la generación del 27, por tanto, incluye a Góngora como uno que había sido excluido de la cultura española con los judíos y los árabes.

J.-A. M.: Los poemas de Góngora son extremadamente difíciles, y sería bueno, un día, tomar realmente un poema para estudiarlo a fondo. Es cierto que hoy en día hay buenos comentarios, cosas recientes que no he seguido. También Menéndez Pelayo; sin embargo, no sé si hay correspondencia, cartas, en las obras completas de Góngora.

M. B.: Sí, Menéndez Pelayo, Dámaso Alonso. Fuera de la querella hay, creo, algunos textos de correspondencia de Góngora, no con Quevedo. Habría que buscar.

J.-A. M.: Nos queda poco tiempo, pero a pesar de todo vamos a pasar a Leopardi. Para Quevedo, voy a decir que mi novela favorita en español es El Buscón, que es una de las cosas más divertidas que se han escrito. Hay una serie de juegos de palabras, pero con las notas se sale adelante. Es muy divertido, incluso en francés. Se tradujo al francés en una colección titulada «Novelas picarescas españolas», pero obviamente es aún más sabrosa en español. ¡Pasemos a Leopardi!

LEOPARDI

C. C.: Hablaré de Giacomo Leopardi. Está casi olvidado en Francia, así que cuando me pidió que hablara de él, me alegré. En consonancia con todo lo que se ha dicho, voy a comenzar diciendo que también Leopardi vivió en una época en la que la pulsión de muerte se desencadenaba con fuerza. Nació cinco años después de la decapitación de María Antonieta, en medio de toda la agitación que había en la nobleza europea, ya que él mismo fue el hijo de un conde y una marquesa...

J.-A. M.: Y no va a vivir más que hasta los treinta y cuatro años.

C. C.: Treinta y siete.

J.-A. M.: Y, sin embargo, tiene una obra enorme, lo que muestra que pasó su vida escribiendo.

C. C.: Este gran libro que tengo aquí es solo una pequeña parte de su obra.

J.-A. M.: Es el Zibaldone. Cuando entré en Leopardi, yo estaba totalmente fascinado por este libro que había comprado en italiano, muy barato e impreso en letra pequeña. Parecía que estaba ahí toda la sabiduría del mundo, así que me quedé absolutamente fascinado por este Zibaldone durante varios meses.

C. C.: Muchos otros como usted quedaron fascinados: Nietzsche, Schopenhauer... Este último dijo: «Nadie ha ahondado tan profundamente en el tema y no lo ha agotado tan completamente como, en nuestros días, Leopardi».

J.-A. M.: ¿El tema? ¿Qué tema?... El tema de todo.

C. C.: Sí, pero continúo la cita: «Todo está alcanzado y todo penetrado: la burla y la miseria de nuestra existencia, que es lo que pinta en todas las páginas de sus obras, con tal variedad de formas y giros, una gran cantidad de imágenes tal, que lejos de provocar aburrimiento, excita cada vez más el interés y la emoción».

Leopardi vive una época en que Italia está atravesada por la invasión francesa y austríaca, dos potencias que se reparten el territorio. Luego, a sus diecisiete años, llegan la Restauración, el Congreso de Viena en 1815 y Maeterlinck, que dice que Italia no es más que una «expresión geográfica». Esto es interesante para nosotros, dado que Leopardi fue también, en su poesía, un rebelde. Se rebela contra los poderes constituidos, contra las autoridades, contra la religión. Pero tiene que recorrer todo un camino para llegar allí. No podemos hablar de Leopardi sin interesarnos por su biografía, su historia.

De hecho, es importante saber que fue un niño un poco enfermo, de físico deforme y problemas en los ojos. Como Quevedo y Joyce..., es raro, ¿verdad?... Para escapar de ese dolor y sufrimiento se refugió en la biblioteca de su padre. Esa biblioteca era inmensa, quizás la más grande de Italia, veinte mil volúmenes. Si tienen la oportunidad de ir a Recanati, visiten su casa. Pasamos por varias habitaciones cuyas paredes están cubiertas de libros hasta el techo. Si aman los libros, vayan a Recanati, en Las Marcas, a ver la casa de Leopardi.

En ella, de niño, estudió con su hermano y su hermana Paulina. o salían nunca, porque no debían mezclarse demasiado con la gente. Su tutor no era otro que su padre pero Giacomo hizo estudios sorprendentes. A los quince años, hablaba muchas lenguas, incluso aprendió hebreo en dos semanas para sorprender a su padre en su aniversario. Este padre organizaba competiciones con disertaciones ante un público selecto. ¡Así que realmente fueron los estudios!

Además, los Estados Pontificios —el poder temporal y espiritual hasta Napoleón, que le retiró el poder temporal, y que incluían el castillo de la Chiesa y la región de Las Marcas— habían prohibido al padre de Giacomo Leopardi, el conde Monaldo Leopardi, ocuparse de sus bienes. ¡Había tenido tantos gastos y tenía tantas deudas!

Este padre fue un poco iluminado, un poco loco, pero, sin embargo, permitió a sus hijos leer libros prohibidos, los del Index de la Iglesia. La Iglesia era muy estricta en este punto: los libros se guardaban bajo llave y, para acceder a ellos, el padre debía solicitar una dispensa para él y sus hijos, incluida Paulina. No se trataba de libros eróticos, sino de libros de la Ilustración francesa, Maquiavelo, etc. Incluso más tarde, Edoardo Weiss, que no tenía nada que ver con Leopardi, fue prohibido por el Vaticano, así como la Revista de psicoanálisis.

Todo esto para señalar que la formación de Leopardi fue inmensa, aunque estuvo acompañada de un dolor de existir, una infelicidad que hizo de él un poeta amado por los adolescentes italianos...

J.-A. M.: Estaba disminuido físicamente. Forma parte de los grandes espíritus muy disminuidos físicamente. ¿Quiénes son los grandes espíritus muy disminuidos.

C. C.: Nombré a Quevedo. Leopardi también tuvo problemas en los ojos, era jorobado. Con el tiempo se levantó contra la naturaleza y contra Dios por haberlo hecho así.

J.-A. M.: Kant tampoco tuvo muy buena salud, tenía el pecho cóncavo, hay descripciones. Pero se las arregló a pesar de todo para aguantar mucho tiempo.

C. C.: Mientras que Leopardi no. Hay algo enfermizo en esos niños que se convierten en genios. Pero eso es otra historia.

J.-A. M.: Leopardi recuerda mucho a John Stuart Mill, el hijo de James Mill, que fue un estrecho colaborador de Bentham. Había decidido educar a su hijo John Stuart de una manera útil, es decir, según la ideología utilitaria. Le atiborró el cerebro con esto, pero el niño tuvo la buena idea, a los quince años, de generar una depresión que lo liberó de eso y le permitió dedicarse a sus ocupaciones de empirista: un importante trabajo sobre el liberalismo. Hubo, de hecho, algo así en Leopardi, excepto que este estuvo mal de principio a fin.

C. C.: Siempre estuvo mal, pero algo se movió en un momento dado. Después de haberse adherido inmediatamente al pensamiento reaccionario de su padre, comenzó a cambiar de opinión sobre la naturaleza. Ya no se trata de la buena madre rousseauniana frente a los hombres corrompidos por la civilización, se convierte en todo lo contrario: es ella, la naturaleza, la que lleva la falta.

J.-A. M.: Cuando hablamos de ello dijimos que había algo en él de Stendhal. Leopardi tenía la idea de que el tiempo pasado fue mejor; es decir, la idea de que los valores, la virtud, la honestidad y el coraje tenían sentido en la Antigüedad, pero todo esto se había perdido con la llegada de los tiempos modernos. De todas formas, tiene el dolor del moderno: lloramos las antiguas virtudes. Se decía de él que era el griego de la Italia moderna, etc. Es un poco como Stendhal. La cartuja de Parma sigue siendo una historia del siglo XVI trasladada a XIX. Son valores muy modernos insertados en un contexto —hay aduaneros, etc.—. Hay algo en común entre Leopardi y Stendhal.

C. C.: Sí, tiene razón, pero, al mismo tiempo, lo encuentro moderno. Para permanecer en nuestro actual tema, yo diría que no es una nostalgia de lo antiguo, sino una fuerza, un valor arraigado en la actualidad y en el compromiso, un compromiso contra el adormecimiento que la Iglesia promete a los ciudadanos en un mundo monótono, oscuro y dormido. Está también su forma de ver la modernidad, especialmente los productos de la ciencia y la tecnología: el globo, el telégrafo, la navegación a vapor... Todo está muy bien, piensa, pero tiene dudas sobre este increíble optimismo que cree que esa es la felicidad de los hombres...

J.-A. M.: ¡Es el gran clásico de los antimodernos! En lo personal, estoy harto del «todo lo que hemos perdido». Creo que nos corresponde a nosotros realizar las antiguas virtudes.

C. C.: Pero, precisamente, Leopardi cree que se puede recuperar este impulso, pero en un sentido republicano y patriótico. Italia estaba bajo el opresor, bajo el invasor extranjero, y era importante para él trabajar en este sentido, incluso proviniendo de una familia aristocrática italiana.

J.-A. M.: Es, a pesar de todo, la relación con su país, con la gente de su país y su esperanza, la que da su vitalidad al deseo de retorno a las virtudes antiguas. Me disculpo con aquellos de ustedes que son de filiación trotskista, pero he de decir que el internacionalismo trotskista —que borra las fronteras y dice: «Soy hermano de los oprimidos sean de dónde sean y de donde vengan»— parece trastornado. Pascale Fari, hablo bajo su supervisión, ¿no es así?... Hay algo que no va en este internacionalismo. Vemos, con Leopardi, la vitalidad que aporta el hecho de anclarse en la lengua de Babel y, por decirlo de una manera noble, el lado adánico que hay entre los trotskistas. Es como si todos habláramos la misma lengua, como el retorno a antes de Babel. Pero hubo Babel, y eso no puede borrarse. Podemos tratar de borrar las fronteras, pero no hablamos la misma lengua y no somos sensibles a los mismos acentos. Están todos estos poetas que enumeramos, y quien dice poeta, dice relación con la lengua. ¿Hay poetas trotskistas?... Debe de haber.

C. C.: Hay, finalmente, en Leopardi, una modernidad en su escritura. Siempre hace hincapié en el pesimismo, el llanto, la naturaleza, el amor perdido, pero también escribió obras de sátira política, donde inventa, por ejemplo, que los liberales, los rebeldes y los partidarios de la revolución son ratones, mientras que las fuerzas papistas son ranas, y las austríacas, cangrejos. Se presenta en una forma muy divertida.

J.-A. M.: Venimos de pasar revista a muchos poetas y es todo un incentivo. Tomaremos todo esto con textos de apoyo. De tener el material para estudiarlo, me pasaría dos horas con un poema de Leopardi.

FRANCESCA BIAGI-CHAI: Me gustaría decir que la modernidad en Leopardi también reside en los conceptos de infinito y de aburrimiento. El aburrimiento fue lo que lo hizo interesarse por lo político y lo social...

J.-A. M.: El psicoanálisis de los poetas es otra historia.

C. C.: El poema manifiesto del aburrimiento es «La ginestra».

J.-A. M.: Conozco más la prosa de Leopardi que sus poemas.

C. C.: ¿Quieren que lea algunos versos del poema «A Silvia»?

J.-A. M.: ¡Claro! Lea primero en francés y luego en italiano.

C. C.: Es un poema de cuatro páginas, pero voy a leer unos versos. Se dedica a Silvia. Ella ya estaba muerta cuando Leopardi escribió este poema. Ella estaba enamorada de él, pero nunca se conocieron. Leopardi nunca tocó a una mujer. Silvia era un poco su Beatriz.

Sylvia, te souvient-il encore

Du temps de cette vie mortelle

Quand la beauté brillait

Dans tes yeux fugitifs et riants

Et que, pensive et gaie, tu gravissais

Le seuil de ta jeunesse.

Silvia, rimembri ancora

quel tempo della tua vita mortale,

quando beltà splendea

negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,

e tu, lieta e pensosa, il limitare

di gioventù salivi?¹³

Es en este poema donde hay esta inversión de Leopardi acerca de la naturaleza que he mencionado al principio:

O nature, nature,

Pourquoi ne tiens-tu pas

Ce que tu promettais alors? Pourquoi

Te moques-tu de tes enfants

Esto es algo que se repite mucho en Italia cuando uno está un poco desesperado:

O natura, natura,

perché non rendi poi

quel che prometti allor? perché di tanto

inganni i figli tuoi?¹⁴

J.-A. M.: ¿Todavía se dice en Italia?

C. C.: No sé si los escolares todavía aprenden de memoria a Leopardi, pero sí se hacía en las escuelas primarias de mi época.

J.-A. M.: ¿Y usted lo decía cuando no estaba bien...?

C. C.: ¡Sí! ¡«O natura, natura»!... (Risas.) Pero Leopardi dice que la naturaleza es Dios, y, por lo tanto, para no ponerlo en apuros, usa la palabra nature. Los italianos también pueden hablar mal de Dios. Se dice nature, pero, en realidad, Dios es el objetivo.

J.-A. M.: No habrá tiempo para ir a la última secuencia, a pesar de que me prometí el placer de leerles extractos de un libro de Leopardi, Diez pequeñas piezas filosóficas, que se puede encontrar en la editorial Le temps qu’il fait. Hay, en esta obra, un texto especial llamado «Elogio de los pájaros», donde Leopardi elogia a estos animales por ser las más alegres de las criaturas, haciendo referencia también a la lengua de los pájaros, que supone que es una lengua primitiva. Es maravilloso: describe su alegría de vivir, lo que tienen en común con los hombres y la forma en que son mejores que ellos, y luego su imaginación, que no es la de Dante. Termina maravillosamente: «Igualmente, yo quisiera, por un momento, ser convertido en pájaro para probar el goce y la alegría de su vida». Es un muy muy hermoso fragmento de prosa, prosa poética. Todas las partes de este libro son interesantes, pero esta es la más bella.

C. C.: Este libro que les muestro es una biografía, la última, escrita por Pietro Citati y traducida al francés por Brigitte Pérol, que es muy interesante.

J.-A. M.: Se trata del especialista de las biografías. Hace muchas en cadena.

C. C.: Sí, es cierto, pero está bien hecha.

J.-A. M.: Preferiríamos un verdadero leopardiano.

C. C.: Es como una novela, para el verano.

J.-A. M.: Bueno, yo no recomiendo este tipo de cosas. Los trabajos de erudición muy precisos, eso es lo que me relaja.