Читать книгу El papel del cine colombiano en la escena latinoamericana - Jerónimo León Rivera Betancur - Страница 8

2. La identidad colombiana y su representación en el cine nacional

La primera pregunta que surge al abordar un proyecto de esta naturaleza es ¿existe el cine colombiano?, ¿qué es?, ¿qué no es? Preguntas que pueden quedar sin respuesta al entender la complejidad de una industria como la cinematográfica en un país periférico y prácticamente inexistente en las cifras de la industria cinematográfica mundial y que, aunque notable en América Latina, no hace parte del grupo de países que lideran la cinematografía en la región. A finales de la década de 1970, el crítico de cine Alberto Aguirre, uno de los más importantes intelectuales colombianos de la época, ya advertía:

El cine colombiano tiene una existencia, pero no tiene una historia. Intentos esporádicos, tentativas amorfas, realización saltuaria de películas, indican que existe un cine hecho en Colombia. Pero es un cine que no va inserto en el orden social, que no corresponde a una circunstancia, que carece de una dinámica, que no obedece a un proceso. Por eso carece de historia. Y no tiene personalidad. (1978)

Varias veces a lo largo de la historia se ha planteado el advenimiento de un nuevo cine colombiano o el surgimiento de una industria cinematográfica nacional estable, como puede verse en Orlando Mora, otro destacado crítico de cine colombiano, desde la década de 1970:

Desde mi punto de vista, creo que asistimos al proceso complejo, arduo, plagado de contradicciones, del surgimiento del cine nacional. Superadas las épocas en que este nacimiento se pregonaba siempre a raíz de la aparición aislada, insular, de alguna película, enfrentamos ahora la definición embrionaria de las estructuras industriales del cine colombiano. Naturalmente que este proceso no es unívoco, unidimensional, simple; no es ni puede serlo porque la industria cinematográfica, donde quiera que exista, está cargada de tensiones y enfrentamientos. (Mora, 1976, p. 2)

Álvarez, por su parte, añade al debate un ingrediente importante que va más allá de la producción y sus procesos industriales cuando afirma:

Desde la década de los veinte los esfuerzos para establecer una cinematografía nacional colombiana han sido incontables. Estos esfuerzos se han polarizado casi siempre hacia la creación de una industria y solo ocasionalmente han intentado ser aplicación de reflexiones sobre una identidad o expresiones de una posición estética. (1992, p. 23)

Recogiendo este debate, Zuluaga (2013) hace énfasis en los disensos con respecto a lo que puede y debe ser considerado como cine colombiano y a lo que críticos y espectadores del común construyen en su imaginario de cómo debería ser el cine colombiano:

En esta discusión la década de 1970 marca un punto muy alto, porque en esos años surge un fuerte voluntarismo en torno a la idea de fundar, al fin, una industria del cine colombiano, y por tanto desde diferentes tribunas se teorizó, se instó, se fustigó sobre el deber ser de este cine, qué elementos habría de incorporar, en qué formatos se debería hacer y a qué público tendría que interpelar. (pp. 31-32)

Arias (2011), por su parte, advierte las dificultades para definir el cine colombiano cuando afirma: “El cine nacional más que un corpus de películas o una identidad trascendente e inmutable, es una categoría discursiva con significados cambiantes que debe ser interrogada en sus relaciones con prácticas sociales y teniendo en cuenta sus transformaciones históricas” (p. 81).

El cine colombiano tiene una historia irregular, de más fracasos que éxitos, con políticas estatales que han ido desde el apoyo hasta el desconocimiento y un par de momentos fundamentales, con un profundo crecimiento en la productividad: la época de la Compañía para el Fomento Cinematográfico Focine (1978-1993) y el momento posterior a la Ley 814/2003, de 2 de julio. Esta irregularidad en su trayectoria no ha permitido aún consolidar un estilo de cine auténticamente colombiano o una industria cinematográfica estable y sostenible, como lo afirma Zuluaga (2013): “Algo constante en la reflexión sobre el cine en Colombia es la conciencia de su producción vegetativa, discontinua y dependiente y el dogmatismo sobre cómo tendría que ser un ‘verdadero’ o ‘auténtico’ cine nacional” (p. 55).

Colombia, sin embargo, es la cinematografía con un mayor crecimiento en América Latina en las últimas décadas y esto se ha visto reflejado no solo en las cifras de producción de películas, sino también en las de exhibición, distribución y participación en festivales de cine de primer nivel, tras lo cual ha obtenido figuración y reconocimientos importantes.

A efectos de este trabajo, se entenderá como cine colombiano aquel que cumple con las condiciones que la Ley 814/2003, de 2 de julio plantea para otorgar la nacionalidad a un producto cinematográfico, considerando lo limitada que puede ser esta definición. De ahí que se establezca como criterio de clasificación la inclusión de las películas que hacen parte de las bases de datos oficiales del Ministerio de Cultura de Colombia (y tengan certificado de nacionalidad). Esta clasificación puede incluir algunos títulos rodados dentro y fuera del país por personal y productoras extranjeras y colombianas (vía coproducción), o excluir algunos proyectos que no son considerados como largometrajes nacionales por las fuentes oficiales.

Se entenderá como cine colombiano, igualmente, un conjunto diverso de películas con características desiguales respecto del género, la producción, la narrativa y la intención y, desde ahí, quedará claro que no se puede generalizar ni considerar el cine colombiano como un género en sí mismo. No es, por tanto, objeto de este libro la generalización alrededor del cine colombiano, sino la definición de algunos ejes temáticos que apunten a caracterizar el heroísmo (o su ausencia) en las películas colombianas más sobresalientes (en taquilla y premios) en diez años después de la puesta en marcha de la Ley 814/2003, de 2 de julio.

Origen, desarrollo y evolución del cine colombiano

Pioneros y primeros años

Muy pocos años después de la fecha oficial de la invención del cine, 28 de diciembre de 1895, el cine llega a Colombia de la mano de camarógrafos europeos que registraron los paisajes colombianos como parte de un mundo exótico y desconocido para los habitantes del viejo mundo. El cine llega al país en un momento de fuertes discusiones políticas y cerca al inicio de la guerra de los Mil Días (1899-1902). Se ha asumido como fecha oficial el 13 de abril de 1897, cuando Gabriel Veyre, un camarógrafo de los hermanos Lumière, que venía de hacer un recorrido desde México, llega a Colombia. Veyre hizo presentaciones públicas en las ciudades de Colón y Barranquilla.

Como en otros países de la región, fueron inmigrantes italianos quienes trajeron las primeras máquinas de proyección y exhibición, así como fotógrafos y artistas de clases pudientes interesados en explorar la nueva tecnología. Según Tamayo (2006):

El cine se convierte en esos momentos en un aparato tecnológico importado por la élite, que crea, tanto en su inconsciente como en el del pueblo, un imaginario de desarrollo y de progreso que ayuda a entender que nuestro país va de la mano con las nuevas tecnologías mundiales que aparecen a finales del siglo XIX, y es el primer instrumento cultural que históricamente se conoce como creador de la transnacionalización y globalización, teniendo en cuenta que ha sido también determinante para la formación de identidad social y cultural. (p. 45)

Sin embargo, fueron los hermanos Vincenzo y Francesco Di Doménico, inmigrantes italianos, los que asumieron con mayor seriedad los procesos de producción, distribución y exhibición de películas en Colombia, de modo que son los principales pioneros del cine colombiano. Como muchos de los pioneros del cine, los Di Doménico empezaron con documentales, pero muy pronto incursionaron con pequeñas ficciones y fueron recursivos e innovadores en la técnica, por lo que llegaron a presentar noticieros (que exhibían antes de las películas) el mismo día que habían sido filmados. Según Tamayo (2006), “la llegada del cine a Colombia pone de manifiesto la manera como se abordó el proceso de modernización en nuestro país; lo importante era tener el avance tecnológico (el cinematógrafo), sin tener en cuenta la ideología (proceso social de modernidad)” (p. 49).

Otra familia de pioneros que es relevante en la historia del cine colombiano fue la de Acevedo e Hijos (Arturo Acevedo Vallarino y sus hijos Gonzalo, Álvaro y Armando), que entre 1920 y 1955 intentaron construir la primera industria cinematográfica colombiana que abarcara todas las etapas de la producción, exhibición y distribución por medio de una labor completamente artesanal. A pesar de su trabajo por tantos años, no lograron un apoyo significativo ni consolidar una industria cinematográfica en Colombia y terminaron dedicándose a la producción de noticieros cinematográficos.

A inicios del siglo XX, la cantidad de salas de cine era considerada como prueba de progreso y modernidad. Por eso la creación del Salón Olympia en Bogotá constituyó un hito en la exhibición colombiana. El ritual de la exhibición cinematográfica difería bastante del actual y constituía un reflejo de las diferencias sociales de la época. La sala era un híbrido entre sala de cine y teatro tradicional, y el telón estaba ubicado en la mitad de la sala, lo que obligaba a quienes pagaban la boleta más barata a ver la película al revés y llevar espejos para poder leer los subtítulos.

Muy pronto las películas italianas y francesas, que entonces eran las más distribuidas en las salas de cine del país, perdieron terreno frente a las procedentes de Hollywood. Después de la Primera Guerra Mundial, el cine norteamericano llega con más fuerza a las pantallas colombianas, pero el cine colombiano seguía copiando al cine europeo y se fue alejando del gusto del público.

En un intento por competir con las divas italianas y con las estrellas de Hollywood, los cineastas nacionales se volvieron sobre temas deliberadamente nacionales y nacionalistas. Aparecen películas que reivindican también lo campesino como Alma provinciana (Rodríguez, 1925), Allá en el trapiche (Saa, 1943) y Flores del valle (Calvo, 1941). De 1922 a 1942 se realizaron veinte películas en Colombia, algunas de las que ni siquiera fueron exhibidas, y en ellas fue recurrente la mirada idealizada, romántica y algo ingenua del país con un notorio subdesarrollo técnico, si se considera que a nivel mundial el lenguaje cinematográfico mostraba ya un alto grado de madurez y riqueza visual hacia 1925 en la época del cine silente, y en países como Chile, por ejemplo, se produjeron quince largometrajes en 1925 y once en 1926.

El primer largometraje colombiano del que se tiene registro es El drama del 15 de octubre (1915), filmado por los Di Doménico, una historia de realidad reconstruida que representa el asesinato del caudillo liberal y general de la guerra de los Mil Días, Rafael Uribe Uribe, ocurrido el año anterior en Bogotá. Lo interesante de esta primera producción es que los realizadores pagaron a Galarza y Carvajal, verdaderos asesinos de Uribe Uribe, para que aparecieran en la película reconstruyendo el homicidio antes de ser ejecutados. Esta decisión generó gran polémica en el país y llevó a que se prohibiera su exhibición en algunos teatros. La película, además, incluye escenas reales del funeral del general y una reconstrucción de la cirugía con la que intentaron salvar su vida.

Resulta significativo que sea la violencia la que defina el tema y el tratamiento de la primera película colombiana, pues esta ha estado presente a lo largo de la historia del cine colombiano. Es curioso, igualmente, la gran afinidad entre esta película y la mexicana El automóvil gris (Rosas, 1919), que sigue los pasos de una banda criminal de la Ciudad de México e incluye tomas reales de la ejecución de varios de sus miembros. En ambos casos, se trata de la reconstrucción de crímenes de la vida real, con dosis de violencia y sin tomar posturas políticas o morales. Es de resaltar que la violencia, como en el caso colombiano, es parte fundamental de la narrativa de las películas mexicanas.

De la mayoría de aquellas películas no quedan más que fotogramas o referencias, y solo dos, Bajo el cielo antioqueño (Acevedo, 1925) y Alma provinciana (Rodríguez, 1925), se conservan casi completas. Como en otros países, la inspiración de algunas de estas primeras películas fueron las obras literarias nacionales, como María de Jorge Isaacs y Aura o las violetas de José María Vargas Vila. De este periodo merecen una mención especial las películas Bajo el cielo antioqueño y Garras de oro (Jambrina, 1926).

La primera fue una iniciativa promovida por Gonzalo Mejía, millonario antioqueño, quien convocó a socios del Club Medellín para que aportaran capital a una producción que exaltara el progreso de la ciudad y los valores de la alta sociedad medellinense. La producción no utilizó actores profesionales y fueron los aportantes o sus familias quienes interpretaron los distintos roles de la película, proporcionalmente a su aporte económico.

A inicio de la década de 1920, ya había cierta infraestructura de exhibición y los exhibidores pensaron en empezar a producir películas nacionales para hacer contrapeso a la gran oferta europea y norteamericana. El primer largometraje de ficción fue María en 1921, producido por el español Máximo Calvo (quien trabajaba para la Fox) y dirigido por Alfredo del Diestro, que tuvo una gran aceptación de parte del público, lo que motivó a otros realizadores a hacer películas. Esta película, basada en la obra homónima del escritor colombiano Jorge Isaacs, es un buen reflejo de lo que sería el cine colombiano de los primeros años: un cuadro costumbrista y romántico de un país fundamentalmente rural.

A pesar de la considerable cantidad de películas de este periodo, que llevó a que algunos críticos hablaran de una “edad de oro” del cine colombiano, la pobre recepción del público frente a películas como La tragedia del silencio (Acevedo, 1923) llevó a que los Di Doménico y los Acevedo se desanimaran y cambiaran de rumbo hacia los noticieros y la exhibición. La empresa de exhibición fundada por los hermanos Di Doménico, Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana (Sicla), fue vendida al grupo de empresarios antioqueños que participó en la producción de Bajo el cielo antioqueño y este fue el germen de Cine Colombia, la más importante compañía de exhibición hasta nuestros días.