Читать книгу La mirada italiana - Joan-Lluís Palos Peñarroya - Страница 8

Capítulo 2

Un escenario italiano

“Como desde un observatorio privilegiado se puede divisar, a mediodía, gran parte del golfo y de las islas que lo coronan, y a la espalda todas las colinas circundantes y, especialmente, la de Posillipo, los Camaldoni, el Vomero, Capodimonte, Poggioreale, el Vesubio y, más allá, toda la costa que sigue hasta la lejana punta de la Campanella”.

Carlo Celano, Notizie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli.¹⁴

“...y si fuese menester que vendáis mi casa de Nápoles para socorrer esta necesidad lo haréis, que yo viviré en el castillo cuando pase allá”. (Instrucciones del rey al V duque de Alba).¹⁵

El palacio nuevo de los virreyes de Nápoles

Después de haber contemplado el espectáculo descrito por Carlo Celano, ¿podía alguien tomarse en serio la posibilidad de desprenderse de un edificio situado en este emplazamiento privilegiado? Desde luego, no el V duque de Alba.

Una vez leído el pliego de instrucciones que le fuera entregado junto con su nombramiento como virrey en 1622, don Antonio Álvarez de Toledo supo que un consejo como éste sólo podía provenir de alguien que nunca hubiera estado en Nápoles. Además, por mucho que el monarca se empeñara en designarla como “su casa”, la residencia a la que se refería era, ante todo, el palacio de los virreyes y, por lo que a él respectaba, no tenía la menor intención de venderlo sino que, muy al contrario, estaba decidido a poner los medios para completar, de una vez por todas, su construcción. Por supuesto, lo haría siguiendo su recto entender ya que, si de algo estaba seguro era de que el monarca nunca viajaría a Nápoles.

La figura del V duque de Alba era una de las que Nino Cortese tenía en mente cuando, en la década de 1920, empezó a estudiar, por encargo de su maestro, el gran historiador y filósofo Benedetto Croce, la política cultural de los virreyes españoles en Nápoles. El resultado de su trabajo quedó reflejado en una serie de ensayos en los que sus protagonistas fueron agrupados en dos grandes periodos: los que habían gobernado el reino hasta finales del siglo XVI, caracterizados según él por ser, ante todo, soldados versados en la guerra y los que lo hicieron en la centuria siguiente que, en conjunto, podían ser considerados como mecenas cultos y refinados.¹⁶

Desde luego, no todos los napolitanos que vivieron en las primeras décadas del siglo XVII hubieran estado dispuestos a suscribir esta distinción. Por supuesto, no lo hubiera hecho el secretario de la ciudad, Giulio Cesare Capaccio que, al escribir Il Forastiero, un texto publicado en 1634 que recogía el diálogo entre un ciudadano napolitano y un visitante ávido de información, despachó la biografía del virrey duque de Osuna (1616-1619) afirmando, de manera bastante injusta, que “non mostró di essere altro che soldato”.¹⁷ Etiquetar, por otra parte, a todos los virreyes del siglo XVI como simples guerreros, ignorando el fructífero patronazgo cultural que muchos de ellos ejercieron, constituye a todas luces una exageración inaceptable.¹⁸ Sin ir más lejos, cualquier balance que aspire a hacer justicia al largo gobierno de don Pedro de Toledo, entre 1532 y 1553, debería incluir entre sus logros el ordenamiento urbanístico de la fachada marítima de la ciudad que comprendía, entre otras intervenciones, la apertura de la gran avenida que todavía hoy lleva su nombre, la construcción en un extremo de la misma de un nuevo palacio proyectado por Ferdinando Manlio o la edificación de la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli que años más tarde acogería su propio sepulcro coronado por el magnífico grupo escultórico de Giovanni da Nola.¹⁹

Aun así, la distinción de Cortese, lejos de ser completamente arbitraria, revelaba la fuerte impresión que causaron, tanto en los coetáneos como entre los historiadores posteriores, los aires introducidos por los virreyes a partir de los años del cambio de siglo. El punto de inflexión lo marcó don Fernando Ruiz de Castro, VI conde de Lemos, uno de los exponentes más genuinos de la nueva hornada de gobernantes que en 1599 había accedido a las principales responsabilidades de la monarquía de la mano del valido real, el duque de Lerma, con cuya hermana, doña Catalina de Zúñiga y Sandoval, estaba casado.²⁰

Tras recibir su nombramiento en enero de 1599, Lemos viajó a Valencia para participar en los festejos de la boda del rey con Margarita de Austria y de su hermana Isabel Clara Eugenia con el archiduque Alberto. Después de acompañar al monarca a Barcelona, donde éste juraría las constituciones del Principado y celebraría cortes a los catalanes, el conde y doña Catalina partieron hacia Nápoles por la vía de Génova, en la misma embarcación que llevaría a los archiduques Isabel y Alberto a su nuevo destino en los Países Bajos. Pareció como si ambas parejas aprovecharan las horas transcurridas en el mar para dar forma a un proyecto común. Al poco de llegar a Bruselas los archiduques se aplicaron inmediatamente a la tarea de recomponer el maltrecho palacio del Coudenberg que tantas resonancias tenía para la familia de los Habsburgo desde que, en su impresionante Aula Magna ordenada por Felipe el Bueno en la década de 1430, el futuro Carlos V recibiera en 1515 el nombramiento de duque de Borgoña y lo traspasara cuatro décadas más tarde a su hijo Felipe.²¹ Pocas semanas después de su solemne entrada en Nápoles, el día 17 de julio, los condes anunciaban su intención de levantar un nuevo palacio. Una decisión sorprendente si se consideraba que el de don Pedro de Toledo apenas tenía cinco décadas y había sido sucesivamente enriquecido por virreyes de gustos refinados como el cardenal Granvela, el marqués de Mondéjar o los condes de Miranda y Olivares.

Aunque todos hicieron ver que daban por buena la explicación recogida después por el propio Capaccio, según la cual, la iniciativa formaba parte de los preparativos para un posible traslado del rey a Nápoles “come l’istessa viceregina dicea voler procurare”. Y, claro está, en caso de que “Idio facese questa gratia a Napolitani”, el palacio de don Pedro, “magnifico per quel che comportavano quei tempi (...) sarebbe stato troppo angusto per la sua habitatione”.²² ¿Pero alguien podía pensar de verdad que Felipe III abrigara alguna intención de seguir el ejemplo de Alfonso el Magnánimo y convertir Nápoles en la nueva sede de su corte?²³ Ciertamente, la posibilidad de que el rey abandonara Madrid, una ciudad demasiado cubierta por la sombra de su padre, estaba siendo considerada durante esos meses, en un clima de intensa polémica agitada por los detractores de la iniciativa, por una junta especial nombrada a tal efecto, pero no hay constancia alguna de que la ciudad italiana figurara entre las opciones contempladas.²⁴ Y Capaccio, que podía llegar a ser el más servil y adulador de los escritores, no era tan ingenuo como para dar crédito a un relato que carecía de otro fundamento que no fuera la vanagloria del clan de los Sandoval, estruendosamente representado en Nápoles por la figura dominante de doña Catalina. De ahí que sus palabras, lejos de resultar engañosas, proporcionaran la clave para entender el sentido de un edificio destinado en realidad a conseguir que “gli stessi vicere habitassero con maggior decoro di quello con che all’hora haveano habitato”.²⁵

Definitivamente, Capaccio había entendido a la perfección que el objetivo de este edificio no era otro que satisfacer las exigencias del decoro impuestas por el nuevo favorito real que, abriendo camino, adquiría por esas mismas fechas el conjunto de edificios que posteriormente ocuparía la corte cuando se trasladara a Valladolid, adaptaba para uso del rey su enorme palacio de la Huerta de la Ribera, a orillas del Pisuerga, y encargaba al arquitecto Francisco Gómez de Mora los planos para la remodelación de su propio palacio ducal en la villa de Lerma.²⁶ La comparación entre la decisión de Felipe III de inaugurar su reinado con la construcción de un nuevo palacio real en Nápoles y la de su padre de comenzar el suyo con la edificación de El Escorial, atribuida al propio conde de Lemos, apenas podía ocultar la intención descaradamente propagandística del proyecto. Indudablemente, el edificio estaba destinado a ser un icono del dominio español en Italia, algo que el palacio diseñado por Manlio, con su aspecto de recinto fortificado, con sus dos torreones flanqueando la entrada principal, aunque “magnifico per quel che comportavano quei tempi”, jamás podría alcanzar.²⁷

La determinación con la que la iniciativa fue abordada no debió pasar desapercibida. A los pocos meses del anuncio, el ingeniero mayor del reino, Domenico Fontana, recibía la indicación de “che detta fabbrica si mettese subito in esecuzione”.²⁸ Y, desde luego, que así se hizo. Apenas habían transcurrido ocho meses desde la llegada de los condes de Lemos a Nápoles cuando, el 28 de marzo de 1600, Tommaso Costo anotó en su diario que “in questi di si diè principio al nuovo e gran palaggio del Vicerè presso al vecchio”.²⁹

Fontana decidió desde el primer momento que el edificio debía insertarse en la lógica del programa urbanístico emprendido por Pedro de Toledo con el objetivo de desbordar el recinto de las murallas medievales y desplazar el eje de la ciudad hacia la gran avenida bautizada con el nombre del virrey. fig. 2.1 Sólo desde esta perspectiva se podía entender la elección de un emplazamiento que ofrecía no pocos inconvenientes geológicos (como bien pudieron comprobar los arquitectos que en el siglo siguiente debieron rehacer toda la fundamentación para evitar su desmoronamiento) pero que, en cambio, estaba dotado de una fuerte carga simbólica. La nueva construcción estaría adosada al palazzo vecchio de don Pedro de Toledo y ocuparía parte de la zona ajardinada que lo separaba de Castelnuovo, la vieja fortaleza angevina acondicionada a mediados del siglo XV como residencia de Alfonso el Magnánimo.³⁰ Ésta era una apuesta de orden político que aspiraba a extraer el poder del viejo barrio medieval, de estrechas y sombrías callejuelas, donde se alojaban los principales palacios nobiliarios, las sedes de los tribunales de justicia y los organismos del gobierno municipal y eclesiástico, símbolos de la identidad política local y contrapeso de la autoridad virreinal. Desde su posición elevada sobre el mar se podría divisar el paisaje que años más tarde extasiaría al canónigo y erudito local Carlo Celano. A fin de cuentas, tras los años dedicados a la reordenación de la ciudad de Roma durante el pontificado de Sixto V, pocos arquitectos eran tan conscientes como Fontana de la estrecha relación entre urbanismo y poder.³¹

fig. 2.1 Étienne Du Pérac, Antoine Lafréry, editor, Quale et di quanta importanza e bellezza sia la Nobile Cita di Napole, grabado, Roma 1566. Nápoles, Museo de San Martino. Recuadro naranja: recinto de la ciudad medieval; recuadro verde: ampliación de don Pedro de Toledo; recuadro azul: el nuevo distrito del gobierno virreinal reordenado por Domenico Fontana.

A través de las informaciones remitidas a Madrid conocemos las líneas generales de un proyecto que el arquitecto atribuyó con prudencia cortesana al “maraviglioso ingegno e giuditio di detta Eccellentissima Signora Caterina”.³²

Para satisfacer las ambiciones de sus patronos, Fontana concibió una gran mole de tres plantas de ladrillo y piperno (la característica piedra volcánica de las canteras de los Campi Flegrei) organizada alrededor de tres patios, con dos vertientes diferenciadas, la meridional, proyectada hacia el mar, y la occidental, destinada a acoger las estancias de representación, alineadas tras la gran fachada principal, abocada a la explanada abierta apenas una década antes por el conde de Miranda, pronto conocida como el Largo di Palazzo, el nuevo ámbito de las fiestas, torneos y desfiles que acabaría desplazando en esta función a otros espacios urbanos, como las plazas de las iglesias de La Incoronata o San Giovanni a Carbonara, demasiado vinculados a la memoria de la dinastía angevina.

Las obras se pusieron en marcha con entusiasmo voraz. Para ganar tiempo, la tarea fue dividida en dos secciones de modo que cada una quedó asignada a cuatro maestros de obras y se estableció una especie de competición entre ellos, “a fin de que se realizaran con la mayor celeridad”.³³ Tal como pudieron experimentar los sufridos frailes teatinos que por esas mismas fechas comenzaban a levantar la iglesia de Santa Maria degli Angeli, proyectada por el gran arquitecto de la orden Francesco Grimaldi, en la vecina colina de Pizzofalcone, el piperno fue acaparado por los agentes del virrey que hicieron oídos sordos a todas sus protestas.³⁴ Al parecer, el conde se había propuesto tenerlo todo listo en un plazo de cuatro años, quizá acariciando el honor de ser él mismo quien abriera al rey las puertas de su nuevo palacio.³⁵

Pero antes que la del rey tenía que recibir otra visita inesperada: la de la muerte. Un imprevisto que bien podría haber supuesto el final de un sueño de no ser porque la designación de su hijo, don Francisco de Castro, para ocupar provisionalmente la dignidad virreinal, permitió a doña Catalina continuar invirtiendo sus mejores energías en mantener los trabajos a buen ritmo. Aunque, eso sí, con una importante restricción del proyecto original que afectó principalmente a las dimensiones de la fachada y los cortiles.³⁶ En 1603, antes de que su patrona abandonara el reino, Fontana podía jactarse de haber concluido ya la planta baja y el piano nobile.

Y aunque el nuevo virrey, el conde de Benavente, dio señales de querer continuar con las obras, renovando el encargo a Fontana, la falta de recursos obligó a frenarlas en seco un año después de su llegada.³⁷ ¿Era tan sólo una cuestión económica la que motivó esta decisión o, como sugirió el arquitecto Giovan Battista Cavagna, influyeron otro tipo de problemas que hacían que éste fuera un proyecto “senza causa et fuor di tempo”?³⁸

fig. 2.2 Domenico Fontana, Fachada principal del Palazzo Reale, grabado. (Fontana, D., “Dichiarazione del Nuovo Regio Palagio cominciato nella piazza di S. Luigi”, en Del modo tenuto di trasportare l’Obelisco Vaticano e delle fabbriche fatte da nostro Signore Sisto V. Libro Secondo in cui si raggiona di alcune fabbriche fate in Roma e a Napoli, Nápoles 1604, ed. de A. Carugo, Roma, 1978).

Fuera por salir al paso del chaparrón de críticas que estaba recibiendo, por la voluntad de justificar la necesidad del proyecto y así recabar fondos que permitieran reactivarlo o, simplemente, por el deseo de obtener reconocimiento ante sus patronos, lo cierto es que en 1605 Fontana decidió imprimir los planos que había prometido enviar a Madrid el año anterior. Para ello contrató en Roma los servicios del grabador holandés Johannes Eillarts que, por el precio de cuarenta y cinco escudos, se comprometió a realizar un dibujo de la fachada principal y otro de la planta real del edificio.³⁹ fig. 2.2 Gracias a ello podemos apreciar las diferencias entre las intenciones iniciales y la realidad final.⁴⁰

En 1607, a la muerte de Domenico Fontana, la dirección de la obra fue encomendada a su hijo Giulio Cesare. Sin duda, éste tenía los visos de un proyecto familiar. Tres años más tarde, en 1610, era designado virrey de Nápoles el VII conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro que, plenamente decidido a culminar la iniciativa de sus padres, devolvió a los trabajos el vigor de los comienzos: apenas unos meses después, el equipo de pintores formado por Belisario Corenzio, Giovanni Balducci y Battistello Caracciolo emprendió a la tarea de pintar las estancias de la planta noble y, en 1612, se izaban las banderolas para indicar la cobertura del piso superior. Los navegantes que en lo sucesivo se aproximaran al puerto de Nápoles podrían distinguir claramente desde lontananza la enorme masa encarnada que ahora se sumaba a la fortaleza angevina y Castel Sant’Elmo sobre la colina del Vomero para testimoniar del poderío de los virreyes.⁴¹ fig. 2.3 ¡Qué insignificante aparecería a su lado el edificio diseñado por Manlio, con su aspecto de fortaleza, que tanto había enorgullecido al virrey don Pedro de Toledo! fig. 2.4 (1 y 2)

fig. 2.3 El Palacio Real de Nápoles visto desde el mar.

La escasa precisión de las descripciones y la abundancia de testimonios contradictorios, impiden saber el momento a partir del cual el edificio empezó a resultar habitable, aunque, al parecer, ese mismo año de 1612 fue utilizado para alojar “con grandissimo fasto e splendidezza” al nieto de Felipe II, Filiberto de Saboya, de paso por la ciudad.⁴² Cuando Lemos abandonaba el Reame en 1616, el núcleo central de la obra podía darse por concluido.⁴³ En el panegírico que en su honor escribiría García de Barrionuevo, el conde se hacía merecedor de las más encendidas alabanzas por la piedad filial con la que había culminado la empresa de sus padres.⁴⁴ Claro que ésta era, en el mejor de los casos, una interpretación muy optimista de la realidad.

Con la partida del último miembro de la saga Lemos que gobernó Nápoles, el edificio pasó a convertirse, por fin, en un proyecto colectivo en el que los sucesivos virreyes pugnarían por dejar su propio marchamo. Su sucesor, el duque de Osuna, por quien tan pocas simpatías sintiera Capaccio, se trajo de la mano a Jusepe Ribera, a quien había descubierto durante sus años como embajador en Roma, para nombrarlo “pittore di Corte” y encomendarle “la sopraintendenza di tutto quello che in pitture intagli e sculture si lavorasse per lo Regio Palaggio”.⁴⁵ En las tres décadas siguientes, el pintor de Xàtiva ejercería como amo y señor de todos los trabajos de decoración del edificio. Tras años de nuevas dificultades, coincidiendo con el desmoronamiento del régimen de Lerma y la penuria de las arcas reales, que en 1619 obligaron a cortar drásticamente el flujo económico destinado a las construcciones en curso, la llegada del duque de Alba en 1622 supuso un renovado impulso a las obras.⁴⁶ “A fatto finire mo(l)te stanze dalla parte del mare orna(n)dole di bellissime pitture”, escribiría poco después Alessandro Baratta al reseñar los logros de su gobierno.⁴⁷

fig. 2.4 (1) Michele Foschini, L’ingresso di Carlo di Borbone nel Largo di Palazzo, óleo sobre tela. Nápoles, colección privada.

Aunque para ello tuvo que superar no pocos obstáculos. Entre los más enojosos, la negociación con los maestros de obras, en absoluto dispuestos a seguir trabajando en las condiciones pactadas veinte años antes.⁴⁸ Giulio Cesare Fontana, que el año anterior había impresionado a la corte real con su puesta en escena, en los jardines de Aranjuez, de la obra del conde de Villamediana La Gloria de Niquea, fue confirmado en su cargo. Pero Alba dejó claro desde el primer momento que tenía sus propias ideas sobre la forma como el edificio debía progresar y su interior ser decorado. Así que, haciendo gala de una independencia rayana en el desprecio por sus predecesores, decidió, de buenas a primeras, sustituir los frescos que cubrían la sala de los reyes de Nápoles por otros que ensalzaran las glorias de su propio linaje con la figura de su abuelo, el Gran Duque, como protagonista absoluto.⁴⁹

fig. 2.4 (2) Sebastian Vrancx, Largo di Palazzo a Napoli, óleo sobre tela. Londres, colección privada.

El hecho de que los trabajos progresaran con más brio durante el gobierno de virreyes especialmente conscientes de la importancia política de la imagen y el mecenazgo visual, plantea algunas dudas sobre la procedencia del dinero destinado a levantar el edificio. Al menos sobre el papel, ésta era una responsabilidad de la Regia Camera della Sommaria, administradora del Real Patrimonio, que actuaba a través de un pagador responsable de hacer efectivas las consignaciones a través de alguno de los bancos públicos de la ciudad.⁵⁰ Ahora bien, ¿es creible que de los 5.098.960 de ducados que anualmente se destinaban a satisfacer el conjunto de los gastos del gobierno, según los datos que aquella remitió al duque de Alba al comienzo de su mandato, solamente 11.584 fueran destinados a “la fabrica de los castillos y fortalezas del Reyno y del Palacio Real”? Desde luego, se trataba de una cantidad irrisoria en comparación con los 207.013 ducados que por las mismas fechas costaban los salarios de los ministros de justicia o los 226.903 ducados anuales que durante la estancia del duque de Osuna volaron en “gastos secretos y extraordinarios”.⁵¹ Por mucho que la corona se ufanara de haber aportado los 2.000 ducados que permitieron iniciar la empresa, no parece que esa fuera una contribución decisiva. Quizá deberíamos conceder más crédito a los lamentos de algunos virreyes cuando aseguraron que habían regresado arruinados del virreinato por la gran cantidad de gastos que habían tenido que afrontar. ¿Qué parte de esos gastos se dirigieron a la construcción y acondicionamiento del nuevo palacio?

Sea como fuere, las habitaciones privadas completadas por Alba en la vertiente marítima no estuvieron listas para la mudanza definitiva de los virreyes desde palazzo vecchio hasta 1631, tres décadas después del inicio de las obras y pocos meses antes de la marcha de su sucesor, el duque de Alcalá, cuyo interés se había centrado, por lo que dedujo el impresor Antonio Bulifon, en “abbellire il largo que stà innanzi al Regio Palazzo e la bella fontana que ivi al presente si vede”.⁵²

Aunque en enero de 1633 todo estuvo a punto de alcanzar su final cuando, en la mejor tradición de algunos de los grandes palacios europeos, pareció que también éste iba a inmolarse en las llamas. Finalmente, no pasó del desmoronamiento de una parte del edificio y un susto mayúsculo, “avendo anche il vicerè con tutta la casa passato il pericolo di perdere la vita”.⁵³ Nada tan grave que impidiera organizar, el primero de abril, una “pomposa festa” con un “sontuoso bancheto” y “superba maschera (...) che riuscirono molto grate alla vista di tutti” con motivo de la visita cursada por el pariente del virrey, el conde de Ayala.⁵⁴

Y eso que por entonces todavía faltaba completar el ala oriental destinada a albergar la gran capilla. Las obras, dirigidas en su fase final por Francesco Antonio Picchiatti, hijo de Bartolomeo, un discípulo y colaborador de los Fontana, iban a concentrar, en medio de grandes penurias económicas, los mayores esfuerzos durante el virreinato del duque de Medina de las Torres (1636-1644) y, sobre todo, del almirante de Castilla (1644-1646).⁵⁵ Al desdichado duque de Arcos le correspondería el honor de presidir la ceremonia de su consagración.⁵⁶ Pocas semanas después las masas populares dirigidas por Masaniello se levantaban contra la agobiante presión fiscal y el palacio real se convertía en símbolo de la tiranía española en el reino. La iglesia de Santa Maria degli Angeli, empleada por los sublevados como plataforma desde donde bombardear el palacio, se tomaría ahora el desquite por la piedra que en su día le había sido escamoteada.⁵⁷

La consideración de la revuelta de Masaniello en el marco de los levantamientos antifiscales que azotaron la monarquía hispánica en la década de 1640, ha postergado su dimensión anticortesana de modo que apenas sabemos nada sobre la relación entre la percepción social del gran palacio y el estallido de las iras populares contra el dominio español. Y sin embargo, el hecho de que los sublevados concentraran la batalla en el terreno que mejor dominaban los virreyes, el lenguaje simbólico y los gestos rituales, nos proporciona una pista que todavía tiene que ser debidamente rastreada.

Parece claro en todo caso que, una vez controlado el fuego en la primavera de 1648, los virreyes empezaron a considerar de forma mucho más consciente la rentabilidad política de su patronazgo cultural. La profanación de ese santuario de la autoridad española, había resultado especialmente ultrajante. Cuando Íñigo Vélez de Guevara, conde de Oñate, se hizo cargo del gobierno napolitano, dejó clara su intención de restituir, “con magnanima e nobile dissimulazione”, el honor agraviado.⁵⁸ Algunas de sus intervenciones transmitieron una apabullante y engañosa impresión de poderío. Por encima de todas, la gran escalinata de acceso a la planta principal, diseñada según el ejemplo de las escaleras imperiales españolas, y el impresionante salón de fiestas, levantado junto a la capilla para acoger con mayor esplendor los actos de exaltación del poder. Otras obedecían a una lógica defensiva. Tal era el caso del “pasadizo a la mar”, pensado para facilitar una salida directa al embarcadero (¿recordaba acaso Oñate que, apenas una década antes, su homónimo de Cataluña, el conde de Santa Coloma, había sido acuchillado en la playa mientras intentaba alcanzar la nave que le habría permitido la huida?), las escaleras que proporcionaban acceso directo al “quarto donde estava la familia femenina” o, por supuesto, la “rexa de hierro en las frente del palazio” que, por mucho que se intentara justificar con argumentos estéticos, tenía una función directamente protectora, aunque con ella se desvirturara por completo el sentido de apertura que Domenico Fontana había querido otorgarle al ingreso principal. Gilbert Burnet, el viajero inglés que visitó el lugar en 1685 no anduvo del todo equivocado cuando anotó en su diario que el edificicio “que antes se encontraba tan expuesto que no hubiera sido empresa ardua tratar de conquistarlo”, presentaba ahora el aspecto de un recinto sólidamente “fortificato”.⁵⁹

Desde luego, esta imagen quedaba muy lejos de los planes originales pensados para “dar contento ai Napoletani, che frequentavano ogni giorno quel loco”.⁶⁰ Este edificio había sido concebido en las antípodas de los espacios claustrofóbicos y laberínticos que habitaban los monarcas hispánicos, fuera en el Alcázar, El Escorial o las nuevas residencias que por esos mismos años el duque de Lerma estaba acondicionando para su señor en Madrid o Valladolid.⁶¹ De hecho, el cortile d’honore estaba propuesto como una verdadera plaza comunal, “per commodità dal numeroso popolo que va a negoziare con il Principe”. fig. 2.5 Gracias a sus numerosos vanos, bien podía ser considerado casi como una prolongación del Largo di Palazzo.⁶² Así lo entendió incluso alguien como el V duque de Alba, tan alejado de las conductas populistas que habían caracterizado a otros virreyes, cuando decidió instalar en las inmediaciones de la entrada principal una hilera de fuentes destinadas, segun dio a entender, a amenizar la espera de todos los que allí se concentraban. Por fortuna para él, ahí estaba una vez más Giulio Cesare Capaccio para defenderle de las protestas de los dirigentes municipales que lo consideraron un gasto excesivo e innecesario.⁶³

fig. 2.5 Nápoles, Palazzo Reale, Cortile d’Honore.

El cierre definitivo de los soportales de acceso, que otorgaría a la fachada la opacidad que hoy presenta, no llegaría hasta las reformas conducidas por Luigi Vanvitelli, por encargo de Carlos III, en 1753. La argumentación aducida entonces se basó en la necesidad de apuntalar los fundamentos de una construcción que de tan aérea amenazaba desplomarse.⁶⁴ El resultado no fue otro que el establecimiento de una rígida frontera entre la ciudad y el palacio que desvirtuaba por completo el carácter dialógico del proyecto original. fig. 2.6

El orden y las ceremonias

fig. 2.6 Nápoles, Palazzo Reale, entrada principal.

Cuando en 1734 Carlos III ocupó el palacio real, haciendo por primera vez honor a su nombre, el aspecto que éste presentaba distaba bastante de lo que en su día imaginara Domenico Fontana. Para compensar las carencias, muchas representaciones que de él se hicieron realizaron verdaderas operaciones de transformismo, maquillando la fachada, forzando la perspectiva o realzando su figura para hacerlo más esbelto a base de eliminar la presencia del palazzo vecchio que hasta mediados del siglo XIX continuó adosado a uno de sus extremos deformando el conjunto.⁶⁵ fig. 2.7 Gracias a un elevado número de pinturas y grabados, el mundo entero pudo saber que el esplendor de la corte de los virreyes de Nápoles nada tenía que envidiar al de otros príncipes italianos y europeos. Claro que algunas de estas operaciones de propaganda no salieron muy bien paradas cuando tuvieron que afrontar la prueba del contraste con la realidad. fig. 2.8 (1, 2 y 3)

fig. 2.7 G. Giacommo de Rossi, editor, Roma, 1649. Plano de Nápoles a partir de la Fidelissimae Urbis Neapolitanae cum Omnibus Viis Accurata et Nova Delineatio Aedita in Lucem ab Alexandro Baratta. Nápoles, Gabinetto di Disegni e Stampe del Museo de Capodimonte.

Ni que decir tiene que a los ojos de los autores napolitanos que describieron la ciudad, el edificio presentaba un aspecto magnífico, fiel reflejo de la grandeza de sus moradores. “Por la originalidad del diseño, la comodidad, belleza y cantidad de estancias así como por la amenidad de sus vistas”, escribió Carlo Celano, “non ha in che cedere a qualsisia palazzo d’Italia per magnifico che si veda”.⁶⁶ “Per la magnificenza delle fabbriche, per la multiplicita ben’ordinata delle stanze, per l’amenita del luogo, e per la nobilta del disegno, è uno de’piu cospicui dell’Italia”, afirmó unos años antes Pompeo Sarnelli en su Guida de’ forestieri; “basta dire –concluyó– che sia opera del famosisimo Cavalier Fontana”.⁶⁷ “Per la struttura, colonne di granito, scala ampia, e magnifica (...) e’ questo mirabile”, añadió por su parte Antonio Domenico Parrino.⁶⁸ Por supuesto, éstos eran juicios en los que el amor por todo lo que a la ciudad se refería, desbordaba incluso el deseo de adular al régimen español.

fig. 2.8 (1) Angelo Maria Costa, Vista del Palacio Real 1696, óleo sobre tela.Toledo, Museo de la Fundación Duque de Lerma, Hospital Tavera.

No parece que esta impresión dejara una huella tan profunda en el ánimo de los viajeros que en algún momento de la centuria llegaron a la ciudad. Al menos no en el de los viajeros ingleses. Muchos de ellos, de hecho, ni siquiera lo incluyeron en la relación de lugares dignos de ser visitados. Otros incluso se permitieron afirmar, como hizo Gilbert Burnet en 1685, que “el palacio del virrey no es una construcción imponente”.⁶⁹ Aunque la mayoría más bien compartió el parecer de Richard Lassels que lo conoció en 1635, John Evelyn que lo hizo en 1644 y William Bromley, en 1691, que se limitaron a incluir en sus diarios de viaje un comentario muy breve (con una sospechosa coincidencia en los términos empleados) para dejar constancia de que se trataba de un edificio majestuoso. Eso sí, para Evelyn era uno de “I più maestosi ch’abbia mai visto in Italia”. Aunque ello no fue motivo suficiente para “trattenerse a lungo” en su contemplación.⁷⁰

fig. 2.8 (2) Gaspar van Wittel, Largo di Palazzo, óleo sobre tela. Roma, colección Banca Intesa.

Claro está, que todos ellos habían hecho un largo viaje hasta el sur de Italia atraídos principalmente por sus bellezas naturales y los restos de la civilización antigua. Por ello ya era mucho que, aun no encontrándose entre sus objetivos, decidieran hacerle un hueco en sus diarios. Algunos incluso un hueco capaz de incluir observaciones más detalladas sobre la arquitectura y el entorno. Tal fue el caso de John Clenche, que después de haber observado el edificio en 1675 destacó tanto el hecho de que “è in pietra ed è imponente. La facciata sostenuta da colonne, è molto grande...”, como el de que estuviera “frente a una plaza majestuosa desde la cual se va al muelle por una bellísima rampa apta para las carrozas semejante a una escalera de caracol”.⁷¹ Un comentario muy similar al de François Maximilien Misson en 1688, para quien “Il palazzo del viceré sorge in un sito molto ampio. La facciata è regolare e adorna dei tre ordini architettonici. È lungo quasi quattrocento piedi ed è opera del famoso Montana (sic)”.⁷² Más modestamente, Richard Lassels se limitó, en 1635, a compararlo con las residencias de algunos nobles locales como los Gravina, Carafa, Orsini o Sulmona para concluir, eso sí, que era superior a las de todos ellos; diez años más tarde John Raymond se conformó con afirmar que de todos los palacios que había visto en la ciudad el del virrey era uno de “i piu belli”.⁷³

fig. 2.8 (3) Escuela napolitana (hacia 1650), Largo di Palazzo, óleo sobre tela. Nápoles, Museo de San Martino.

¿Significaba esto que el palacio había fracasado en su objetivo de constituir un marco tan imponente que despertara la admiración por el régimen de los españoles entre los que lo conocieran? En honor a la verdad, hay que reconocer que la mayoría de estos viajeros lo ignoraban prácticamente todo sobre el gobierno de los virreyes y el palacio fue el único referente de la grandeza de su corte. Además, casi ninguno se tomó la molestia de entrar en el cortile ni, menos aún, visitar las estancias de la planta principal. De haberlo hecho quizá hubieran valorado más los esfuerzos realizados para establecer una simbiosis entre la arquitectura y la dignidad de los moradores del lugar.

fig. 2.9 Palazzo Reale, primera planta. Distribución de las salas en el proyecto originario de Domenico Fontana.

Desde su inicio, este proyecto había tratado de dar un paso adelante para atajar el caos que reinaba en las inmediaciones del palazzo vecchio, calificado por ese amate del orden llamado Juan de Garnica como “Babylonia del todo desordenada”.⁷⁴ En 1595 Garnica escribió un librito dedicado al embajador español en Roma, Gonzalo Fernández de Córdoba, duque de Sessa, que él esperaba que fuera nombrado virrey de Nápoles de forma inminente.⁷⁵ Sus previsiones no se cumplieron pero todo indica que su denuncia de la “torpe vista y hediondez” que a su juicio ofrecía la casa del virrey, encontró otros oídos que la escucharan. ¿Tenía Garnica alguna información sobre la posibilidad de que se levantara una nueva residencia virreinal o sólo aspiraba a poner orden en la ya existente? Sea como fuere, su descripción de lo que tenía que ser un palacio bien ordenado acabó en manos de Domenico Fontana. Es posible incluso que ambos se conocieran personalmente y tuvieran ocasión de tratar conjuntamente este género de cuestiones. A fin de cuentas, la planta noble del edificio fue dispuesta en plena conformidad con la visión presentada por Garnica. Como correspondía a un palacio de gobierno, ésta debía organizarse en función de las responsabilidades públicas de sus ocupantes. Y en Nápoles la primera de todas era la de conceder audiencia.⁷⁶ Garnica no se cansó de insistir en que ello reclamaba mayor atención a la ordenación del flujo de personas que acudían diariamente a tratar asuntos con el virrey.

Y así se hizo. Sus directrices fueron respetadas incluso en lo que se refería a las dimensiones de las salas y su ubicación de modo que no solamente las primeras eran más amplias sino que, además, se mantenía una gradación según la cual el acceso era más restringido a medida que se avanzaba de una a otra. El arquitecto lo había dispuesto todo de modo que que el virrey pudiera desplazarse de una a otra estancia sin ser visto a través de un estrecho pasillo. fig. 2.9

Así, justo al final de la escalera que procedía del cortile Fontana situó la “sala grande” que, de forma pomposa, era también en ocasiones designada como “sala reale”.⁷⁷ Éste debía ser, había escrito Garnica, un espacio “común y libre a todo genero de gente sin distinction”, casi como una continuación de la calle y el patio principal.⁷⁸ Es fácil imaginar el barullo de personas que en ella se formaría, discutiendo en voz alta los más variados asuntos mientras esperaban que los porteros les dieran paso a la sala siguiente en la que podrían plantear sus súplicas directamente al virrey. fig. 2.10

fig. 2.10 Nápoles, Palazzo Reale, Teatrino di Corte (antiguo Salone Reale) remodelado por Ferdinando Fuga y Angelo Viva en 1768 y restaurado en 1954.

La segunda era la sala de las audiencias públicas, una pieza de notables proporciones, en la que no menos de tres días a la semana el virrey escuchaba a todos aquellos que tuvieran algo que plantearle siguiendo un orden estricto que comenzaba por las mujeres y seguía por los sacerdotes y religiosos. Aunque todo hace pensar que el orden no debía ser precisamente la característica principal de estos encuentros. Al menos esto es lo que se deduce de las observaciones que el maestro de ceremonias, José Raneo, le hizo al conde de Monterrey según las cuales la audiencia podía ser interrumpida en cualquier momento por quienquiera que llegara, de modo que si era una mujer o religioso, tenía preferencia en intervenir sobre cualquier varón que estuviera en uso de la palabra.⁷⁹ fig. 2.11

fig. 2.11 Nápoles, Palazzo Reale, Sala de las audiencias (antigua sala del Duque de Alba).

A diferencia de estas primeras, las dos salas siguientes eran de acceso restringido. Una a los oficiales de los consejos que regularmente se daban cita en palacio para tratar asuntos de gobierno y la otra a los nobles titulados. La insistencia de Raneo en la conveniencia de respetar el derecho de estos a disponer de un lugar específico reflejaba una visión que combinaba la apertura con la defensa de un estricto ordenamiento social.⁸⁰ La última, la sala de los “titulados” o de los barones, daba acceso directamente al apartamento privado de los virreyes que comenzaba con dos antecámaras tras las cuales se encontraba, en un extremo de la fachada principal, la galería. Además de albergar sus colecciones de arte, ésta era también empleada para las reuniones del principal organismo de gobierno del reino, el Consejo Colateral. fig. 2.12

fig. 2.12 Nápoles, Palazzo Reale, Galería.

Por supuesto, cada una de estas estancias podía ser empleada para otras actividades como representaciones teatrales, banquetes o, incluso, ceremonias religiosas. Al caer la tarde, la sala grande era habilitada con frecuencia como salón de baile y de comedias, cumpliendo así una función similar a la del Salón del Sarao en el Alcázar de Madrid.⁸¹ Pero los virreyes mantuvieron siempre los usos impuestos por el ceremonial. Sólo cuando las exigencias del protocolo cambiaron con la llegada de los Borbones en la centuria siguiente, estas piezas pasaron a desempeñar funciones distintas de las que inicialmente les habían sido asignadas.

Un imperio imaginado

Bastante antes de ser utilizado como residencia de los virreyes, este palacio estaba ya cumpliendo la misión, no menos importante, de ofrecer un marco adecuado para su regocijo y pública exhibición. Esto era así al menos desde que, en 1617, el Salone Reale, “dipinto con bellisime figure”, comenzara a acoger en su seno un buen número de “comedie, mascherate e banchetti”.⁸² Algunos de estos festejos, como la naumaquia organizada en febrero de 1618 o la maschera en honor de la virreina Anna Carafa, celebrada en 1639, quedaron posteriormente reflejados en detalladas descripciones que, en conjunto, constituyeron un medio eficaz para dar a conocer la magnificencia del escenario.⁸³ Por supuesto, estos no eran espectáculos dirigidos al común de los napolitanos, aunque el acceso fue, en la práctica, más abierto de lo que en principio cabría suponer; o, al menos, eso fue así desde que el conde de Oñate introdujera un sistema de venta de entradas que permitió disfrutar de ellos a un público que superaba con mucho el círculo estricto de nobles y cortesanos.⁸⁴ Ello contribuyó a incrementar todavía más el número de personas que pudieron solazarse con uno de los principales motivos de admiración que el edificio ofrecía: las escenas pintadas en las bóvedas de sus salas.

A diferencia de la mayoría de los palacios españoles, donde los cuadros pendidos de severas paredes blancas se erigían en protagonistas absolutos de la decoración, aquí el papel estelar había quedado reservado a los murales al fresco.⁸⁵ Claro está que, en un recinto como este, víctima de las exigencias de intereses políticos cambiantes, dichos frescos estuvieron sometidos a una presión que no siempre fueron capaces de resistir.⁸⁶ El afán obsesivo de autoglorificación, que en el siglo XVIII llevaría a los Borbones a imponer sus estridentes alegorías, nos ha dejado tan sólo tres muestras del espectáculo creado por algunos de las más importantes pintores napolitanos de la primera mitad del siglo XVII. Se trata de las salas dedicadas al Gran Capitán y Alfonso el Magnánimo, más la galería, conocida con el tiempo como de los embajadores. fig. 2.9

fig. 2.13 Battistello Caracciolo, bóveda de la sala del Gran Capitán, fresco. Nápoles, Palazzo Reale.

A pesar de que algunas de las informaciones más elementales sobre estas decoraciones, tales como la identidad de algunos de sus autores y comitentes, las circunstancias concretas en que fueron creadas o el programa general en el que se enmarcaban, continúa siendo uno de los secretos mejor guardados del palacio, y por ello uno de los más intrigantes, todo indica que la primera que quedó lista fue la consagrada al Gran Capitán, pintada por Battistello Caracciolo, uno de los artistas napolitanos más receptivos a la corriente naturalista introducida por Caravaggio, bajo la mirada erudita y sutil de don Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos.⁸⁷ fig. 2.13 El conjunto estaba formado por cinco escenas que narraban la conquista del reino por Gonzalo Fernández de Córdoba, desde la ocupación de Calabria en julio de 1501 hasta su entrada triunfal en Nápoles el 16 de mayo de 1603, más ocho espacios triangulares decorados con putti, ángeles y escudos. Por supuesto de la familia Lemos. Años después, el duque de Alba encomendaba a Belisario Corenzio la decoración de la estancia situada junto a la sala de las audiencias, destinada al trabajo de los oficiales, con escenas de la vida del rey Alfonso el Magnánimo. fig. 2.14 Nuevamente se trataba de cinco escenas, ordenadas de forma casi idéntica a la anterior, pero concebidas desde una perspectiva bien diferente. Aquí el largo enfrentamiento armado que había precedido a la entrada triunfal del rey en la ciudad el 26 de febrero de 1443, era soslayado en favor de una visión que lo presentaba como el refinado amante de las artes ante el cual se inclinaba Italia entera con el papa a la cabeza. Ambas decoraciones podían ser leídas como sendos homenajes a dos de las figuras fundantes y legitimadoras de la presencia hispánica en Italia. Pero, casi con toda seguridad, la intención de sus comitentes iba más allá del simple panegírico. Éstas eran la encarnación visual de las dos dimensiones que debían adornar la figura del buen gobernante y que, equivocadamente, Cortese había considerado incompatibles: el soldado y el protector de las letras y las artes.

Este equilibrio se decantaba en favor de la dimensión bélica en el más extenso de los conjuntos pictóricos ejecutado por el propio Corenzio, con la ayuda de algunos trabajadores de su taller como los hermanos Onofrio y Andrea de Lione, en la galería larga emplazada en el extremo oriental de la fachada. fig. 2.15 La parte más extensa del programa, identificada de forma sorprendente por el canónigo Carlo Celano a fines del siglo XVII como glorie della Casa di Spagna, constaba en realidad de once escenas, realizadas posiblemente durante los años del VII conde de Lemos y protagonizadas casi en su totalidad por el rey Fernando el Católico.⁸⁸ En conjunto, proponía un recorrido por las principales gestas militares del monarca, incluyendo la victoria sobre el rey Alfonso V de Portugal durante la guerra civil castellana, la conquista del Nuevo Mundo, la toma de Granada, la expulsión de los judíos, el aplastamiento de la primera revuelta morisca en las Alpujarras o una improbable entrada triunfal en Barcelona en 1492.

fig. 2.14 Belisario Corenzio, bóveda de la sala de Alfonso el Magnánimo, fresco. Nápoles, Palazzo Reale.

Durante el gobierno del conde de Oñate la galería fue ampliada, incorporando una de las antecámaras que la precedían, y el nuevo espacio generado en el techo fue cubierto con cuatro nuevas escenas; tres de ellas formaban una unidad destinada a presentar el viaje que la reina Mariana de Austria realizara de Graz a Madrid entre finales de 1648 y 1649 para contraer matrimonio con Felipe IV.⁸⁹ La cuarta, sin duda, una de las más desconcertantes por lo que al momento de su realización se refiere, evocaba el envío de tropas para socorrer a la ciudad de Génova sitiada por fuerzas de Francia y Saboya en el invierno de 1624-1625. fig. 2.16

fig. 2.15 Belisario Corenzio y ayudantes, bóveda de la galería, fresco. Nápoles, Palazzo Reale.

Sabemos, por otra parte, que la sala de las audiencias estaba cubierta con pinturas dedicadas a rendir homenaje a los reyes de Nápoles. ¿Se trataba de una serie de retratos de todos los que habían ocupado el trono desde la constitución del reino por el rey normando Roger II a mediados del siglo XII? ¿Incluiría también (lo que resultaría no poco sorprendente) a los reyes franceses de la Casa de Anjou que habían sido expulsados por los españoles? ¿O quizá se centraba tan sólo en los monarcas posteriores a Alfonso el Magnánimo? El duque de Alba nos impidió conocer las respuestas a estas preguntas cuando decidió recubrir la bóveda con escenas dedicadas a las hazañas militares de su abuelo, que tampoco hoy podemos contemplar porque fueron a su vez recubiertas, en 1738, con las alegorías de la boda del rey Carlos III pintadas por Francesco de Mura y Vincenzo Re. fig. 2.11

fig. 2.16 Autor desconocido, Nápoles, ciclo dedicado a Mariana de Austria, fresco. Nápoles, Palazzo Reale, Galería.

De la gran sala situada al final de la escalera, donde unos esperaban durante el día a ser recibidos en audiencia por el virrey y otros disfrutaban por la noche de los bailes y representaciones teatrales, sabemos que era un “gran salone dipinto con bellisime figure”, que el conde de Oñate tuvo gran interés en limpiar nada más recuperar la posesión del edificio y que en 1689 hubo de “rifarsi in buona parte” por culpa de las humedades.⁹⁰ Pero su posterior transformación en teatro de la corte, con el consiguiente cambio de decoración, nos ha quitado también para siempre de la vista lo que en ellas se representaba. fig. 2.10

En el caso de la gran sala que Oñate mandó construir junto a la capilla nos queda al menos el consuelo de que el editor Domenico Antonio Parrino se tomara la molestia de copiar, antes de que también fueran cancelados, los retratos de los virreyes que ocupaban toda la pared para ilustrar su Teatro eroico e politico de’ governi dei viceré del Regno di Napoli. Dal tempo del re Ferdinando il Cattolico fino al presente, publicado entre 1692 y 1694.

Por supuesto, también la sala de los titulados y las dos antecámaras que la comunicaban con la galería estaban cubiertas por murales pero, quizá porque eran lugares de acceso muy restringido, carecemos de noticia alguna sobre lo que en ellas podía verse. ¿Es legítimo dar vía libre a la imaginación y suponer que formaban parte de un programa unitario que comenzaba por la sala de las audiencias con los retratos de los reyes de Nápoles, continuaba con el ciclo consagrado a la figura de Alfonso V de Aragón y culminaba en la galería con las hazañas de Fernando el Católico? Si así fuera, podriamos deducir que estas salas intermedias contedrían referencias a los reyes aragoneses que gobernaron el reino entre la muerte de Alfonso y la conquista del Gran Capitán. ¿Quizá la victoria del rey Ferrante sobre los barones rebeldes, representada también sobre los muros del palacio de recreo de Poggioreale, situado en las afueras de la ciudad, o en las puertas de bronce de Castelnuovo? Aunque a la hora de formular estas hipótesis de conjunto, conviene no perder de vista los preceptos dictados por uno de los mayores expertos en la creación de esta clase de ciclos: el tema de las pinturas debía adecuarse a la dignidad de los moradores del lugar y la actividad específica que en cada estancia se iba a desarrollar. “Siempre que se ofrezca adornar alguna fabrica, se deve atender a la calidad della en general, y el uso de cada parte en particular, y de la persona que le ha de ocupar y manda hazer“, escribió en 1633 Vicente Carducho.⁹¹

De lo que no cabe duda es de que todas estas pinturas, tanto en su conjunto como tomadas individualmente, causaron una viva impresión en el ánimo de los que las contemplaron, hasta el punto de que muchos recurrieron a ellas para identificar las diferentes estancias del palacio. Así, cuando tuvieron que describirlo hablaron, como hiciera Antonio Parrino en su Nuova guida de forastieri per Napoli, de la sala de Alba, de Alfonso de Aragón, de los virreyes o del Gran Capitán en lugar de referirse a la sala de las audiencias, de los oficiales o de los saraos, es decir, a la función que desempeñaban, como ocurría en otros palacios.⁹² Sin duda alguna, estas pinturas fueron un potente instrumento de comunicación que reflejaban tanto el modo cómo los gobernantes españoles en Nápoles deseaban ser vistos, como el modo en que se vieron a sí mismos.⁹³

14. “Come da una specula, si può scorgere a mezzodì gran parte del golfo e delle isole che lo coronano, ed alle spalle tutte le colline circostanti, e distintamente Posillipo, i Camaldoni, il Vomero, Capodimonte, Poggioreale, il Vesubio e più in là tutta la costa che segue fino alla estrema punta della Campanella”. Celano, C., Notizie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli (ed. de G.B. Chiarini), Nápoles, 1859 (edición fascímil, Nápoles, 2000), p. 1575.

15. Archivo Ducal de Alba (ADA), c. 13.27.

16. Cortese, N., Cultura e politica a Napoli dal Cinque al Settecento, Nápoles, 1965, p. 64.

17. Capaccio, G.C., Il Forastiero, Nápoles, 1634, edición facsímil a cargo de Luca Torre, 3 vols., Nápoles, 1989, t. II, p. 354.

18. Hernando Sánchez, C.J., “‘Estar en nuestro lugar, representando nuestra propia persona’. El gobierno virreinal en Italia y la Corona de Aragón bajo Felipe II”, en Felipe II y el Mediterráneo, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, vol. III, pp. 215-338.

19. Sobre la política cultural de don Pedro de Toledo, Hernando Sánchez, C.J., Castilla y Nápoles en el siglo XVI. El virrey Pedro de Toledo, Junta de Castilla y León, 1994, pp. 437-543; Strazzullo, F., “Il piano urbanístico di Pietro di Toledo”, en Edilicia e urbanistica a Napoli dal ‘500 al ‘700, Nápoles, 1995, pp. 3-27.

20. La ascensión y consolidación en el poder del VI conde de Lemos, en Enciso Alonso-Muñumer, I., “Filiación cortesana y muerte en Nápoles: La trayectoria política del VI conde de Lemos”, en Felipe II y el Mediterráneo, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, vol. III, pp. 539-541.

21. Werner, T., “La corte de Bruselas y la restauración de la casa de Habsburgo en Flandes, 1598-1631”, en El Arte en la Corte de los Archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia (1598-1633). Un Reino Imaginado, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, pp. 46-63. Y también http://www.coudenberg.com

22. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 342. Con el tiempo esta explicación pasó a formar parte de la versión oficial hasta el extremo de que todavía en los últimos años de la centuria, el canónigo Carlo Celano, que en otros aspectos mostró tener sus propias opiniones, la repetía de forma casi literal en su famosa guía de la ciudad: “D. Ferdinando Ruiz de Castro Conte di Lemos, stimando il Palazzo vecchio essere stretto per l’abitazione di un Re, disegnò fabricare un altro nuovo a lato del vecchio”, Celano, C., Notizie del bello, pp. 595-596.

23. Y aunque el propio arquitecto presentaría más adelante el proyecto como el resultado de un deseo expreso del monarca, “havendo la M.V. ordinato al Conte di Lemos (...) che facesse fabricare in Napoli un Palazzo Reale con la magnificenza ch’à sì gran Monarca, alla Città et al Regno si conveniva”, se hace difícil creer que alguien como él fuera tan ingenuo como para pensar que el rey tuviera, efectivamente, intención de trasladar su corte a Nápoles. Dedicatoria de Domenico Fontana en el grabado del edificio que presentó en 1606. Fiadino, F.A. “La facciata del palazzo reale di Napoli nell’incisione originale di Domenico Fontana”, en Palladio, 16, 1995, pp. 127-130.

24. Feros, A., Kingship and favoritism in the Spain of Philip III, 1598-1621, Cambridge University Press, 2000, p. 87. Entre los detractores del plan no faltaron irónicos comentarios sobre las consecuencias que acarrearía el traslado a lugares como Flandes o Nápoles. Así lo hicieron, entre otros, Joan de Xerez y Lope de Deça en su Razón de corte, edición de A.T. Reguera Rodríguez, León, 2001, p. 148. Gracias a María José del Río por esta referencia.

25. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 342.

26. Con su magnífica fachada digna del nuevo estatus de su propietario, el edificio puede ser considerado como una de las iniciativas arquitectónicas más importantes del siglo XVII. Cervera Vera, L., El conjunto palacial de la villa de Lerma, Valencia, 1967.

27. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. III, p. 570. A pesar de que el palacio de Manlio había ya experimentado diversas modificaciones durante los gobiernos del cardenal Granvela, del marqués de Mondéjar, que erigió la capilla, o del conde de Miranda que comenzó la apertura de la gran plaza situada frente a él.

28. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 342.

29. Costo, T., Memoriale delle cose piu notabili accadute nel Regno di Napoli, 1639, p. 76.

30. La relación simbólica entre el nuevo edificio y Castelnuovo ya fue percibida en su momento por Carlo Celano: “Da questi palazzi si può per la parte del giardino, passare per un ponte, che si alza, nel Castelnuovo (...) e per lo suolo di questo si servì del giardino che nel lato stava del Regio Palazzo”, Celano, C., Notizie del bello, vol. IV, pp. 599 y 595-596.

31. Verde, P.C., Domenico Fontana a Napoli, 1592-1607, Nápoles, 2007, p. 97 y De Cavi, S., Architecture and Royal Presence. Domenico and Giulio Cesare Fontana in Spanish Naples (1592-1627), Cambridge, 2009.

32. Fontana, D., “Dichiarazione del Nuovo Regio Palagio cominciato nella piazza di S. Luigi”, en Del modo tenuto di trasportare l’Obelisco Vaticano e delle fabbriche fatte da nostro Signore Sisto V. Libro Secondo in cui si raggiona di alcune fabbriche fate in Roma e a Napoli, Nápoles, 1604 (ed. de Adriano Carugo, Roma, 1978), fol. 29-30.

33. “perché si sbrigassero al piú presto”; Informe de Giulio Cesare Fontana al duque de Alba el 18 de octubre de 1623, en Strazzullo, F., Architetti e ingegneri napoletani dal ‘500 al ‘700, Nápoles, 2ª ed. 1969, p. 148.

34. Ruotolo, R., “Documenti sulla Chiesa di S. Maria degli Angeli a Pizzofalcone”, en Napoli Nobilissima, vol. VII, fasc. V-VI, p. 222, nota 15.

35. Strazzullo, F., Architetti e ingegneri napoletani, p. 146.

36. Tiempo después, Capaccio la atribuiría, más bien con poca convicción, a la voluntad de la virreina de conservar los antiguos jardines, “la contessa consultò il disegno, ma con qualche emenda per che per nos guastare il Parco e scemar li giardini cagionò qualche picciolezza al cortile di mezzo”, Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, pp. 501-502. Igualmente, parece poco creíble el argumento de Isabella di Resta según el cual Fontana estuvo forzado por la presencia del palazzo vecchio, Di Resta, I., “Sull’architettura di D. Fontana a Napoli”, en Quaderni dell’ Istituto de Storia dell’Architettura, II, 1992, p. 678.

37. De hecho Benavente renovó a Fontana el nombramiento de “Ingeniero mayor y superintendente de todas las fábricas que se hiciere en el dho reyno de Napoles por el servicio de V. Md.” Ver Simal López, M., “Don Juan Alfonso Pimentel, VIII Conde-Duque de Benavente, y el coleccionismo de antigüedades: inquietudes de un Virrey de Nápoles (1603-1610), en Reales Sitios, Año XLII, número 164, 2º trimestre de 2005, p. 33. Con el consiguiente enfado de los maestros de obras que vieron como sus recursos se cercenaban drásticamente. “Memoriale spedito dai capimastri”, en Strazzullo, F., Architetti e ingegneri napoletani, pp. 146-147.

38. Un estudio de la estrategia defensiva de Fontana ante las críticas que recibió, en Cavi, S. De, “Senza Causa et fuor di Tempo: Domenico Fontana e il Palazzo Vicereale Vecchio di Napoli”, en Napoli Nobilissima, pp. 187-208. Quinta Serie, vol. IV, fasc. 1-6 (2003), p. 196 y nota 54, p. 206.

39. Ioannu, P.K., “Documenti inediti sulle arti a Napoli tra Cinque e Seicento (seconda parte)”, en Ricerche sull’600 napoletano, 2002, p. 135. Casi con toda seguridad esta es la “estampa del palacio de Nápoles con cornisa dorada” a la que se refiere el inventario de bienes conservados en el camarín de la fortaleza de Benavente redactado en 1611 o los “tres cuadros que es la planta de la casa de Nàp(ole)s con marco dorado” que se encontraban en 1612 en la “sala del entampillado” de la villa El Jardín propiedad también de Benavente. Ver Simal López, M., “Don Juan Alfonso Pimentel”, p. 46, nota 48.

40. Sobre las caracteristicas de los dibujos de Fontana y las vicisitudes de ambos grabados, Verde, P.C., Domenico Fontana a Napoli, pp. 38-41.

41. En palabras del canónigo Celano la Reggia se convertiría, en lo sucesivo, en “il primo edificio che si presenti in aspetto maestoso a’ riguardanti che vengono per la via del mare”, Celano, C., Notizie del bello, p. 1575.

42. Raneo, J., Etiquetas de la corte de Napoles (1634), edición de A. Paz y Melia, en Revue Hispanique, tomo XXVII, 1912, (reimpreso en 1965), pp. 163-169 y Porzio, A., “Arte e Storia in Palazzo Reale”, en De Cunzo, M. de (coord.), Il Palazzo Reale di Napoli, Nápoles, 1994, p. 52.

43. Aunque tanto uno como otro aspecto distaran de estar concluidos, su nombre quedó asociado a la culminación de las obras y la decoración de la planta real. Así, en el breve comentario de las principales aportaciones de cada virrey que Alessandro Baratta incluyó en su Fidelissimae Urbis Neapolitanae al llegar los condes de Lemos, escribió: “E da D. Ferra(n)te Ruiz de Castro Conte di Lemos si fabricò il nuovo e Mag.(nifi)co Regal Palazzo servendosi del’insigno Archite/tto del Cavalier Dominico Fontana. E da D. Pietro su(o) figliuolo pur Conte di Lemos il quale sucede nel governo à D. Alonzo Conte di Beneve(n)to fu detto Regal Palazzo del frontistipio co(m)pito e di dentro ornato di bellissime pitture.” Cit. en Pane, G., “Napoli Seicentesca nella veduta di A. Baratta”, en Napoli Nobilissima, IX (1970), pp. 118-159, apéndice, p. 148.

44. Barrionuevo, G. de, Panegyricus ill.mo et ex.mo. d.no Pedro Fernandez a Castro Lemensium et Andrade Comiti, 1616, pp. 151-153.

45. De Dominici, B., Vite de’ Pittori, scultori ed architetti napoletani, Nápoles, 1724 (edición de 1844), “Vita di Giuseppe di Ribera”, tomo segundo, p. 4, y Spinosa, N., Ribera. L’opera completa, Nápoles, 2003, pp. 82-91.

46. La carta del monarca solicitando la paralización de las obras en curso, en BNM: ms. 988, f. 335, transcrita en Hernando Sánchez, C.J., “Teatro del honor y ceremonial de la ausencia. La corte virreinal de Nápoles en el siglo XVII”, en Alcalá Zamora, J. y Belenguer E. (coords.), Calderón de la Barca y la España del Barroco, vol. I, Madrid, 2001, p. 654.

47. Cit. en Pane, G., “Napoli Seicentesca nella veduta”, p. 148.

48. “Memoriale spedito dai capimastri al Duca d’Alba per la revisione dei patti circa la fabbrica del nuovo palazzo reale (1623)”, transcrito en Strazzullo, F., Architetti e ingegneri napoletani, pp. 146-147.

49. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 369 y Parrino, D.A., Teatro eroico e politico de’ governi dei viceré del Regno di Napoli. Dal tempo del re Ferdinando il Cattolico fino al presente, Nápoles, 1692-1694, vol. II, p. 178.

50. Sobre los mecanismos de pago, ver Verde, P.C., Domenico Fontana a Napoli, p. 107, nota 183. A pesar de su importancia simbólica, este proyecto apenas ha dejado un tenue rastro documental en forma de contratas o pagos. Ciertamente, la documentación de los antiguos bancos de la ciudad, posteriormente concentrada en el Archivio del Banco di Napoli todavía requiere un estudio más sistemático. Pero los trabajos llevados a cabo por E. Nappi dan a entender que no existe un bloque de información importante referida a la contrucción del palacio, Nappi, E., “I viceré e l’arte a Napoli”, Napoli Nobilissima, XXII, 1983, 1-2, pp. 41-57. En comparación con la gran cantidad de testimonios generados por la construcción del Buen Retiro, iniciada veinticinco años más tarde, el palacio napolitano resulta documentalmente invisible. Brown, J. y Elliott, J.H., Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV, Madrid, 1981, capítulo IV, y en especial los epígrafes sobre la construcción del palacio y los pagos.

51. Papel escrito al duque de Alba siendo virrey de Nápoles. “Las cargas que tiene el Reyno en cada un año son las siguientes...”, Archivo Ducal de Alba (ADA), c.75-3 (1.e). Ingresos anuales: 4.375.782 ducados. Gastos anuales: 5.098.960 ducados. Deuda anual: 723.177 ducados.

52. Bulifon, A., Giornali di Napoli dal MDXLVIII al MDCCVI; edición a cargo de N. Cortese, Società Napoletana di Storia Patria, Nápoles, 1932, p. 140.

53. BNN (Biblioteca Nazionale de Napoli) mss. X.B. 51 “Governo del Conte di Monte rey”, p. 136v). “Nel gennaio 1633 c’è un incendio a Palazzo e se ne brugiò una parte. (...) Allì 12 mercoledì a notte, havendo una donna lasciata la candela accesa andò quella in modo serpendo, che pose fuoco al Palazzo Regio dove il Vicerè hebbe gran timore, et si pose la città tutta sossopra, mandandosi con li tamburi, chiamando il popolo per agiuto, et benche vi fusse concorso subito, et in gran quantità pure se ne brugiò una parte, et vi morirono tre ò quatro persone et si brugiorno et persoro molte robbe del che è restato il Vicerè molto attimorito, et si dice che habbi fatto voto di andare con la molgie a San Dom.co Soriano luogo di gran devotione, verso li confini del Regno...”

54. Bulifon, A., Giornali di Napoli, p. 160.

55. Porzio, A., Arte sacra di Palazzo. La Cappella Reale di Napoli e i suoi arredi: un patrimonio di arti decorative, Nápoles, 1989.

56. Porzio, A., “Arte e Storia in Palazzo Reale”, p. 51.

57. Aunque el cronista Francesco Capecelatro añadió que “per la fortezza delle sue mura poco o niun danno gli facessero”. Diario di Francesco Capecelatro contenente la storia delle cose avenute nel Reame di Napoli negli anni 1647/1650 (edición de A. Granito, Nápoles, 1850-1854), vol. I, p. 174.

58. Capecelatro, F., Diario di Francesco Capecelatro, vol. II, p. 554.

59. Aunque sí cuando afirmaba que el responsable de ese cambio de imagen había sido el marqués del Carpio; ver Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli tra ‘500 e ‘600, Nápoles, 1998, p. 173.

60. Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II, p. 377.

61. Ya Torquato Tasso consideró que el referente principal de la corte de los virreyes de Nápoles no era la de los reyes españoles sino la de los duques de Saboya, Ferrara y Mantua. Ver Hernando Sánchez, C.J., “Virrey, Corte y Monarquía. Itinerarios de poder en Nápoles bajo Felipe II”, en Ribot, L. y Belenguer, E., (coords.), Las sociedades ibéricas y el mar a finales del siglo XVI, t. III, El área del Mediterráneo, Madrid, 1998, pp. 343-390 y p. 373.

62. Fontana, D., “Dichiarazione del Nuovo Regio Palagio”, ff. 29-30.

63. “Quelle fontane pare a me, che non solo apportino abbellimento, essendo certo delle belle ch’io habbia mai veduto, e pure hò caminato il mondo, ma che siano necessarie alla casa del Re che in quel loco si vede edificata”. Al referirse a la causa de las discrepancias con el municipio, Capaccio explicó que “tutto nacque per certe benedette fontane con le quali il Duca procuró di abbellire il Palazzo Reale, e di dar contento a Napolitani che frequentavano ogni giorno quel loco; alcuni però di questi signori per il gran zelo c’hanno de i bisogni del publico, non lodando la spesa grande ch’è stata necessaria farvisi, havriano desiderato che s’impiegasse più presto il dinaro a pagar debiti del Comune” // Cittadino: “Sono cose che và maturando il tempo; e pur è vero che tutte le cose difficili hanno intopi grandi... spero che con la venuta del Duca d’Alcalà Don Ferdinando Afan de Ribera si agiustarà il tutto (...) e le fontane havranno ogni splendore, e ne goderà Napoli, e questa bellissima casa del Rè (...) alla cità tutta reca splendore a la Monarchia de Spagna, a chi tanto diletta per sua grandeza aggiunger sempre vaghezza alla sua bellissima Napoli”; Capaccio, G.C., Il Forastiero, pp. 377-378.

64. Porzio, A., “Arte e Storia in Palazzo Reale”, p. 72. Vanvitelli motivó la urgencia de su intervención afirmando que el edificio “si trovava fondato sopra terreno molle, onde converrà rifondarlo tutto (…) essendovi un peso enorme del palazzo”, cit. por Di Resta, I., “Sull’architettura di D. Fontana a Napoli”, p. 680. Siguiendo en parte el argumento de Vanvitelli, M. Ch. Barbato insistió en el grave error de Fontana al calcular la relación entre los pilares de la entrada y la mole que sustentaban ya que al emplear el piperno napolitano no previó que éste era mucho menos sólido que el travertino romano, ver Barbato, M.Ch., “Domenico Fontana e Il Palazzo Vicereale di Napoli”, en Anna Andreucci (ed.), La lettura a scala architettonica del territorio, Nápoles, pp. 1994, p. 93. Esta era, de hecho, la interpretación que en su día hiciera Chiarini en sus aggiunzioni al libro de Celano: “gli archi eran vuoti al tempo del Fontana, il quale avvezzo ad usare nelle sue fabbriche il romano travertino, non misurò forse la minore solidità del nostro piperno”, ver Celano, C., Notizie del bello, p. 1574. Aun con todo, estos argumentos resultan poco creíbles. Es posible que el punto fuerte de Fontana no fuera la originalidad en el hallazgo de soluciones constructivas pero, desde luego, había dado pruebas sobradas de que sabía como levantar edificios resistentes al paso del tiempo. Ver también Di Resta, I., “Sull’architettura di D. Fontana a Napoli”, p. 680.

65. El propio Fontana contribuyó a establecer un modelo de representación frontal del edificio que constituía una declaración de intenciones más que una realidad. Fiadino, F.A., “La facciata del palazzo reale di Napoli nell’incisione originale di Domenico Fontana”, en Palladio, 16, 1995, pp. 127-130. Pero, seguramente, el autor que más contribuyó a fijar la imagen canónica del edificio y su entorno con fines claramente propagandísticos fue Alessandro Baratta, primero en el grabado que ilustraba el Panegyricus del VII conde de Lemos que escribiera García de Barrionuevo y luego en su impresionante vista de la ciudad titulada Fidelissimae Urbis Neapolitanae cum omnibus viis accurata et nova delineatio aedita in lucem ab Alexandro Baratta MDCXXVIIII, edición de C. De Seta, Nápoles, 1991.

66. Celano, C., Notizie del bello, vol. IV, pp. 595-596.

67. Sarnelli, P., Guida de’ forestieri… della città di Napoli, Nápoles, 1685, cap. VII, p. 38.

68. Parrino, D.A., Nuova guida de forastieri per Napoli, Nápoles, 1725. pp. 49-50.

69. Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 179.

70. Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 106.

71. Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 152.

72. Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 184.

73. Testimonios de Richard Lassels y John Raymond en Capuano, G., Viaggiatori britanici a Napoli, p. 98 y p. 118, respectivamente.

74. Cit. en Cavi, S. De, “Senza Causa et fuor di Tempo”, p. 196 y nota 54, p. 206.

75. El texto de Garnica sobre el ceremonial es la segunda parte del manuscrito conservado en la Regenstein Library de Chicago, publicado parcialmente por Cherchi, P., “Juan de Garnica: un memoriale sul cerimoniale Della corte napolitana”, en Archivio Storico per le Provincie Napoletane, s. III, XIII, 1975, pp. 213-224.

76. Cavi, S. De, “Senza Causa et fuor di Tempo”, p. 196.

77. A partir de 1768 pasó a denominarse “Teatrino di Corte”, que es todavía el nombre con el que figura en las guías actuales del edificio.

78. Citado Cavi, S. De, “Senza Causa et fuor di Tempo”, nota 57, p. 206.

79. “Adviertase que aunque se este dando audiençia, viniendo muger o Religioso, se tiene de llamar siempre primero”, Raneo, J., Etiquetas de la corte de Napoles, p. 49.

80. “Su Magestad por su Real Carta prohibe á los Virreyes el que puedan dar licençia para que ninguno entre en la pieça de los Títulos, reservandolo para si”, ver Raneo, J., Etiquetas de la corte de Napoles, p. 46. Y más adelante: “Quando (el virrey) estuviere dando audiencia en la sala grande (que assi es costumbre), en entrando el titulo ha de deçir: ‘Entre V.S. allá adentro, que luego soy con V.S.’ y levantarse en acavando el negoçio que estuviere trattando e ir a la pieça que se tiene para esto”, ver Raneo, J., Etiquetas de la corte de Napoles, p. 44.

81. Ver Checa, F., “El Salón Dorado o de Comedias”, en El Real Alcazar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los reyes de España, Madrid, 1994, pp. 395-398.

82. Bulifon, A., Giornali di Napoli, p. 107. Sobre la coincidencia de esta sala con el actual teatrino di corte, ver Ciapparelli, P.L., “I luoghi del teatro a Napoli nel seicento. Le sale ‘private’”, en D’Alessandro, D.A., Ziino, A. (ed.), La Musica a Napoli durante il ‘600, Roma, 1987, pp. 384-387.

83. La naumaquia de 1618 descrita en Zazzera, F., “Giornali del governo dell’eccellentissimo sig. Duca d’Ossuna vicerè del Regno di Napoli, 1616-1620” (edición de F. Palermo), en Archivio Storico Italiano, IX (1846), p. 531, y la maschera en honor de la virreina, en Ciapparelli, P.L., “I luoghi del teatro a Napoli”, p. 387.

84. Bianconi, L. y Walker, Th., “Dalla ‘Finta Pazza’ alla ‘Veremonda’: storie di Febiarmonici”, en Rivista Italiane di Musicologia, X (1975), p. 391.

85. La desaparición de las esculturas nos la narra el propio Giulio Cesare Capaccio, “Io l’ho sempre vedute in Palazzo per che’l vicerè non volse portarsele. Dopo partito il duca di Alba, non l’ho più vedete. Si veggono alcune ne gli studi novi, dove alcune furono portate da don Gabriel Sauces (el secretario del virrey conde de Benavente) altre dal Principe d’Avelino”, Capaccio, G.C., Il Forastiero, t. II., pp. 351-352.

86. Por supuesto, ello no significa que los cuadros estuvieran ausentes de las paredes del palacio, ahora bien, a diferencia de los frescos, estos formaban parte de la decoración cambiante con la llegada y partida de cada virrey que “pongon all’ordine la casa con gli adobbamenti que portano da Spagna volendo tutti comparire da Signori quali sono”, Capaccio, G.C., Il Forastiero, t.II, p. 284. En todo caso, Capaccio no dudó nunca de que los cuadros y otros “adobbamenti” que los virreyes ponían y quitaban, jamás llegaron a ser tan impresionantes como los frescos; así, cuando quiso expresar su admiración por el palacio sus elogios no se centraron en “gli appartamenti così ben compartiti, ma per tante eccellenti pitture che si veggono di Belisario, Giovan Battista Caracciolo & altri homini illustri”, es decir, sólo mencionó a los fresquistas, no a los pintores de caballete; Il Forastiero, vol. III, Gionata IX, p. 571.

87. Porzio, A. y Causa, S., Battistello pittore di storia. Restauro di un affresco, Nápoles, 1992. Porzio, A., “Arte e Storia in Palazzo Reale”, p. 50.

88. Celano, C., Notizie del bello, p. 1579.

89. Molí Frigola, M., “El ingreso de la futura esposa. El encuentro entre Venus y Adonis o las bodas reales”, en Cantone G. (ed.), Napoli e il Barocco nell’Italia meridionale, Nápoles, 1992, pp. 329-364. La voluntad propagandística de este viaje quedó reflejada en el elevado número de descripciones que se hicieron. Ver Memorias de Matías de Novoa, Colección de documentos inéditos para la Historia de España [CODOIN], t. LXIX (1878), tomo IV, pp. 641-671; Mascareñas, Jerónimo, Viaje de la Serenissima Reyna Doña Mariana de Austria, 1650; Antonio de León y Xarava, Real Viaje de la Reyna Nuestra Señora Doña Mariana de Austria desde la Corte y Ciudad Imperial de Viena hasta estos sus reynos de España, Madrid, 1649; Lorenzo Ramírez de Prado, Noticia del Recibimiento de la reyna Mariana de Austria en la corte de Madrid (s/f).

90. Bulifon, A., Giornali di Napoli, p. 107.

91. Carducho, V., Diálogos de la pintura, p. 326.

92. Parrino, Nuova guida de forastieri, pp. 49-50.

93. Burke, P., Eyewitnessing. The uses of images as Historical Evidence, Londres, 2001, p. 183.