Читать книгу Cultura, gobernanza local y desarrollo urbano - Joaquim Rius-Ulldemolins - Страница 10
Оглавление1 Estructura urbana, dinámica cultural y territorio: distritos, clústeres y barrios artísticos
1.1 Los creadores en las grandes ciudades. Factores infraestructurales de localización, estrategias profesionales y dinámicas comunitarias
La concentración de los creadores en las ciudades ha sido, para los análisis historiográficos desde el siglo XIX, uno de los elementos taked for granted, como una parte más de la narración del desarrollo de las obras, como parte del paisaje en el que el protagonista era el genio creador y las obras reconocidas. Sin embargo, a finales del siglo XX algunos historiadores del arte, como los italianos Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg (1979), destacaron ya la dimensión geográfica de la creación y la movilidad de los artistas entre las diversas ciudades. Asimismo, problematizaron una cuestión que había quedado en la penumbra o «impensada», como la calificaría Pierre Bourdieu (1992): los artistas también podían ser creativos e innovadores en las periferias o ciudades secundarias y no solo en las capitales (ídem). Sin embargo, esta tendencia observable acerca del Renacimiento se verá completamente modificada por la construcción de un proceso aparentemente paradójico: la construcción de un campo artístico pretendidamente universal y la centralización creciente en las capitales de los nuevos estados-nación de las instituciones artísticas y los creadores (Casanova, 2001; Menger, 1993). El caso paradigmático será París, que se convertirá en capital de un Estado que concentrará las instancias de consagración artística –o el monopolio de la violencia simbólica en términos bourdinianos (Bourdieu, 2012)–, pretendiendo definir las normas y estilos artísticos –con relativo éxito– durante al menos el siglo XIX, hasta convertirse en la capital cultural de ese mismo siglo (Charle, 1998a).
De este modo, por qué se concentran los creadores en las grandes ciudades1 ha sido una cuestión que históricamente ha atraído la atención de una diversidad de estudiosos y académicos interesados por el mundo cultural. A los historiadores del arte les ha llamado la atención este fenómeno al examinar el surgimiento de los nuevos estilos artísticos (Franck, 2003; Lottman, 1981). Unos análisis que han tomado más la forma de relatos descriptivos y mitificadores –en el sentido que le da Natalie Heinich (1992)– del estilo de vida bohemio que la forma de análisis sobre las causas de esta concentración. Estos análisis descriptivos nos muestran que los artistas no solo se agrupan en las grandes ciudades, sino que además lo hacen en determinados barrios y en calles específicas en grandes capitales mundiales como, por ejemplo, Londres desde el surgimiento de la modernidad artística a mediados del siglo XIX (Lorente, 2000). Una concentración que, posteriormente, han ido confirmando los datos de censos de artistas realizados en diversos países desde finales del siglo XX hasta la actualidad (Gaquin, 2008; Moulin, 1992).
Más tarde, la cuestión de la concentración de los artistas llamó de nuevo la atención a parte del mundo académico y, concretamente, a los especialistas en el campo de las políticas culturales, sobre todo al comprobar que, tras dos décadas de esfuerzo por parte de los poderes públicos para favorecer la descentralización cultural, los artistas seguían concentrándose en las grandes ciudades. Este poder gravitatorio de las grandes ciudades, como lo calificó el sociólogo francés Pierre-Michel Menger, planteaba un desafío al análisis al que este autor respondió con las herramientas analíticas de la socioeconomía de las profesiones culturales (Menger, 1993). Este fenómeno, el de la concentración, no era producto, por otra parte, de la estructura político-administrativa, dado que el propio funcionamiento se ha podido observar en Francia, país con un elevado grado de centralización, y en Noruega, país tradicionalmente descentralizado (Mangset, 1998),2 sino que se debía a razones específicas de las profesiones artísticas.
A partir de los años noventa, especialmente a partir del impacto del libro de Richard Florida The rise of creative class (Florida, 2002b), el interés por esta cuestión desbordó el ámbito académico: su difusión mediante una red de consultoras que han divulgado sus ideas en torno a las estrategias de desarrollo «creativas» de forma más o menos estereotipadas (cf. Manito Lorite, 2010) ha comportado que la cuestión de la presencia de creadores en las ciudades se haya convertido en una cuestión fundamental para las élites políticas y económicas. Si en los años setenta y ochenta los gobiernos de los estados-nación se planteaban como objetivo la descentralización de la creación cultural y, por lo tanto, de los creadores (Mangset, 1998), a partir del nuevo milenio la atracción de los creadores (y, por lo tanto, el incremento de la concentración) se convierte en el objetivo de la política cultural de los gobiernos locales, que en un giro emprendedor y neoliberal (Harvey, 1989a) abandonan la finalidad redistributiva a nivel territorial para convertir la cultura en un elemento de competición entre las ciudades (Menger, 2010).
Este interés por la concentración de los artistas desde las áreas económica y política ha conllevado que una cuestión que apenas despertaba la atención de unos pocos académicos de historia del arte y de la sociología de la cultura (Mangset, 1998; Menger, 1993; Moulin, 1983; Moulin, 1992) haya logrado la consideración de científicos sociales de diversas áreas, especialmente de la geografía económica, de los estudios urbanos o de la economía de la cultura (Karlsson, 2010; Lorenzen y Frederiksen, 2007).
Podemos encontrar una gran cantidad de nuevas aportaciones a esta cuestión, pero quizá una limitación común a estas es que no contemplan la racionalidad de la decisión de concentrarse del artista, limitándose a resaltar las cuestiones infraestructurales que las acompañan. Es por ello por lo que diversos autores han señalado la necesidad de reintroducir el debate sobre las causas de la concentración y el papel relevante de las interacciones sociales y los marcos sociales en los que se desarrolla, a fin de analizarlas y comprenderlas en profundidad, y no como meras constataciones estadísticas de su resultado, la concentración urbana (Comunian, 2011). Con este propósito algunos autores han reintroducido las nociones de milieux creativo (Currid y Williams, 2010) o escena creativa (Molotch y Treskon, 2009). En este sentido, aunque se distinga entre factores de localización hard y soft (Méndez et al., 2012),3 estos análisis no pasan de concebir al individuo orientado por una racionalidad económica simple que, como sabemos, no puede explicar los comportamientos humanos de forma satisfactoria (Polanyi y Stiglitz, 2006) y que no tiene en cuenta las reglas de la economía invertida que han caracterizado el campo cultural desde la modernidad (Bourdieu, 2002b). Algunos autores han destacado, con razón, que el problema deriva en parte de una cierta desconexión entre las miradas macro- y micromeso, entre diferentes perspectivas de análisis de la concentración de artistas (Currid y Williams, 2010). Por una parte, desde hace más de treinta años se ha desarrollado una creciente literatura de análisis etnográficos que se ha centrado en fenómenos como la influencia entre creatividad urbana y sector del diseño (Molotch, 1996); la formación de la subcultura del punk (Hebdige, 2004); la formación de un barrio bohemio en Chicago, foco de la nueva industria de los media digitales (Lloyd, 2002), o la conexión entre escenas creativas en los barrios neoyorkinos (Currid y Williams, 2010). Por otra parte, más recientemente, a medida que diversos autores y las administraciones públicas ponían mayor atención en este objeto –y, por lo tanto, le dedicaban mayores esfuerzos y recursos–, se han desarrollado estudios macrosociales que han explotado los datos económicos de los censos y las estadísticas laborales (Markusen y Schrock, 2006a; Méndez et al., 2012), se han generado complejos modelos econométricos para calcular el nivel de clusterización de los artistas (O’Hagan y Hellmanzik, 2008), la productividad generada por esta (Borowiecki, 2013) o para analizar el nivel de concentración del buzz artístico a partir de la geolocalización de las fotos sobre eventos culturales (Currid y Williams, 2010). No obstante, este despliegue metodológico (y de medios económicos), además de contener importantes problemas epistemológicos,4 no ha conseguido grandes avances a la hora de explicar de forma comprensiva y pluridimensional las razones de la concentración de los artistas, al no relacionar estas aproximaciones cuantitativas y macrosociológicas con elementos más cualitativos y microsociológicos. Así pues, es posible apuntar que solo a partir de la combinación de diferentes perspectivas se avanzará de forma efectiva en su análisis.5
Así pues, analizaremos las tres aproximaciones posibles al fenómeno de la concentración de los artistas. En primer lugar, analizaremos las condiciones macrosociológicas (elementos infraestructurales de localización) que favorecerían la concentración de los artistas, haciendo un examen crítico de las aportaciones que ha habido en este sentido durante la última década y que han dominado en buena medida el debate sobre la cuestión. En segundo lugar, recuperaremos las contribuciones de la sociología de las profesiones artísticas, en su mayor parte francesa, que introduce valiosas aportaciones en un nivel mesosociológico para la comprensión del fenómeno de la concentración (Menger, 1993; Moulin, 1983; Moulin, 1992) y que permite entender la racionalidad de la concentración dentro de un campo social relativamente autónomo como es el artístico (Bourdieu, 2002b). Un tipo de aproximación que es, en gran parte, ignorada en el debate que se desarrolla actualmente en revistas anglosajonas y que supone el abandono de buena parte de los avances que se habían realizado en este campo. Por último, se presentará un tipo de tratamiento más microsociológico o etnográfico, a través del cual se estudiará la concentración de artistas como la formación de comunidades en los barrios céntricos de las grandes ciudades (Lloyd, 2002), en las que prima un vínculo social de amistad y de colaboraciones informales (Currid y Williams, 2010).
La combinación de estas tres perspectivas nos permitirá comprender los factores infraestructurales, las estrategias profesionales y las dinámicas comunitarias que explican la concentración de los artistas desde una perspectiva pluridisciplinar. Finalmente, se propondrá el caso de los artistas visuales en Barcelona como ejemplo de una aproximación pluridimensional del fenómeno de la concentración artística, con una primera aproximación a los factores infraestructurales que ofrece la capital catalana para atraer a los artistas, un análisis del mercado de trabajo artístico y paraartístico de la ciudad y, por último, una focalización en la comunidad artística del Raval, un barrio del centro de Barcelona. Estos análisis se basarán en tres fuentes: 1) los datos estadísticos sobre la economía creativa, el mercado del arte y las profesiones artísticas; 2) los resultados de la explotación de las entrevistas a artistas y agentes del mundo artístico barcelonés, y 3) la observación etnográfica del mercado del arte.
Las razones infraestructurales de localización de los artistas
Uno de los discursos habituales en el análisis de la concentración de los artistas es el que explica este fenómeno por la concentración previa de los intermediarios culturales: los artistas se concentran allí donde tienen su sede las empresas de las industrias culturales, que son su canal principal de relación con el público y los consumidores de su arte desde finales del siglo XIX (White, 1993). Desarrolladas habitualmente por la economía de la cultura, parte de las teorías de la clusterización de las industrias culturales han sido desarrolladas en los años noventa por Allen J. Scott (1999). Básicamente, estos análisis se basan en una relectura del concepto de distrito industrial marshalliano por parte de Michael Porter (2000), su aplicación al campo de las industrias culturales (Lorenzen y Frederiksen, 2007) y su posterior ampliación al campo de las llamadas industrias creativas (Cooke y Lazzeretti, 2008). De forma resumida, podemos afirmar que estos análisis se fundamentan en destacar la reducción de los costes de intercambio, la mayor accesibilidad a una mano de obra cualificada y la facilidad en los procesos de colaboración, interacción y competencia entre las empresas del clúster (Scott, 2000; Scott, 2010).
La localización en los barrios céntricos facilita el acceso a una «mano de obra» cualificada y flexible (punto que ampliaremos en el próximo apartado) y la colaboración con las industrias auxiliares, así como con los proveedores de materiales artísticos que, como señala Howard Becker, posibilitan y condicionan el desarrollo de las actividades creativas y sus productos finales (Becker, 1984). Finalmente, la concentración habilita la posibilidad de establecer alianzas entre agentes del sector (como las inauguraciones colectivas entre diversas galerías de arte o la alianza entre marchantes, críticos y casas de subastas) y una asociación espacial y simbólica entre instituciones culturales e intermediarios culturales, tal y como muestra la tendencia de los marchantes de arte a situarse cerca de los museos de arte contemporáneo (Lorente, 1997). Por otra parte, no debemos obviar que la proximidad geográfica facilita que los intermediarios y los creadores puedan, de forma informal, influir en las decisiones de financiación de los poderes públicos tomadas teóricamente a partir de criterios de imparcialidad pero que, al contar con miembros del propio campo artístico, siempre están sujetas a presiones externas (Mangset, 1998; Mangset, 2009).
Otros factores de carácter económico, raras veces tomados en consideración en los análisis de la concentración de las industrias culturales, son la concentración de la demanda cultural en las grandes ciudades. A pesar de la democratización y descentralización en el acceso a la cultura experimentadas los últimos cincuenta años, los análisis macrosociológicos del consumo cultural en diversos países (Ariño Villarroya, 2010; Donnat, 2004) muestran que en las grandes ciudades se produce una concentración de la demanda cultural de los productos culturales no reproducibles digitalmente (pintura y escultura, artes escénicas o música en directo). Asimismo, también se concentran en las grandes ciudades los públicos altamente educados y con patrones de consumo omnívoros (Peterson, 1992), y más proclives a aceptar propuestas artísticamente arriesgadas (Menger, 1988). Es especialmente importante la presencia de público joven con formación artística o directamente la existencia de jóvenes aspirantes a entrar en el campo de los creadores profesionales, porque constituye a su vez el principal público que asiste y sirve de primer filtro a las propuestas innovadoras que posteriormente, si superan esta etapa, entrarán en el circuito comercial (Becker, 1984). Además, siendo el sector cultural un mundo social en el que la construcción del valor se efectúa también en la fase del consumo la difusión se revela especialmente importante para los productos culturales (Di Maggio, 1987). Esta difusión viene vehiculada por parte de los medios de comunicación de ámbito nacional y agencias de prensa internacional que se encuentran a su vez muy concentradas en pocas sedes. Las informaciones e imágenes sobre los eventos artísticos suelen centrarse, en gran parte, en los desarrollados en las grandes ciudades, convirtiendo así a estas en el foco de atención cultural por encima de otras actividades desarrolladas en otras ciudades y contribuyendo, por lo tanto, a definir centros y periferias culturales (Currid y Williams, 2010). A su vez, la presencia de artistas atrae a los flujos turísticos, lo que retroalimenta la concentración de la demanda artística (Markusen y Schrock, 2006a).
Otro elemento que ha sido destacado para explicar la concentración de los artistas en las grandes ciudades es la existencia de un mercado inmobiliario abundante y relativamente a buen precio que facilita la instalación residencial y la creación de talleres de artistas, sobre todo en barrios antiguamente populares o industriales, como el SoHo de Nueva York (Simpson, 1981). Sin embargo, este es un hecho controvertido y algunos autores han afirmado que la concentración de artistas atrae a una segunda oleada de nuevos residentes gentrificadores que finalmente acaba expulsando a la propia comunidad artística (Kostelanetz, 2003). Sin entrar en detalles sobre esta cuestión ampliamente debatida en los últimos treinta años (Deutsche y Gendel Ryan, 1984; Ley, 2003), podemos concluir que el precio de las viviendas no es un elemento determinante (aunque indudablemente condiciona) en la localización de los intermediarios y creadores artísticos y, en cambio, sí lo es la voluntad de estar conectado a unas redes profesionales o a una comunidad artística (Molotch y Treskon, 2009).
Las características del trabajo artístico: razones socioprofesionales de la concentración de los creadores
Hemos podido analizar las causas infraestructurales y económicas que facilitan e inducen a la concentración de los artistas. Pero no hemos examinado hasta ahora cuáles son las motivaciones y los condicionantes profesionales que explican que estos se sientan atraídos por las grandes ciudades. Esta atracción se manifiesta de forma evidente en la emigración de los artistas hacia estos enclaves, en una tendencia que algunos autores han descrito como un fenómeno físico: un magnetismo o una fuerza gravitatoria (Menger, 1993). Pero, abandonando estas metáforas y las aproximaciones mecanicistas a las que nos conducirían (y que hemos criticado anteriormente), partiremos del concepto de acción social estratégica. Esta noción nos permite entender que los factores infraestructurales no explican las acciones individuales, puesto que estas deben entenderse como reacciones estratégicas a los condicionantes y a las normas institucionales características de cada campo social (Crozier y Friedberg, 1982). En este sentido, el grado de concentración en una ciudad no es resultado de factores hard y/o soft, sino el resultado de miles de decisiones estratégicas de artistas que deciden abandonar sus lugares de origen y concentrarse en las capitales nacionales o en las ciudades globales. El reto, pues, radica en analizar los condicionantes y las reglas del mundo artístico para comprender las estrategias individuales.
Por todo ello, según el sociólogo francés Pierre-Michel Menger, una de las principales explicaciones del comportamiento de los artistas requiere analizar las especiales características del mercado de trabajo artístico y las estrategias profesionales de los artistas, fenómenos que vendrían a explicar su tendencia a la aglomeración en las grandes ciudades (Menger, 1993). Su punto de partida es una teoría general sobre la incertidumbre del trabajo artístico. Los artistas profesionales tienden a ser risk takers dentro de un entorno muy incierto, como es el mundo de la creación artística, en el que cambian los gustos de los consumidores rápidamente (Menger, 1989). Para adaptarse a este entorno los artistas tienen que aprender a «gestionar la incertidumbre» a partir de estrategias de portafolio profesional (Menger, 1999), puesto que, a pesar de la inseguridad del éxito profesional, de la precariedad laboral y de los bajos salarios, las profesiones artísticas tienen una fuerte capacidad para atraer a nuevos aspirantes en una tendencia creciente desde los años ochenta (Menger, 2009). Por lo tanto, hay un excedente constante de aspirantes a las profesiones artísticas, que se va ampliando año tras año por el éxito de los estudios artísticos.
¿Cómo se explica, por lo tanto, esta tendencia obstinada a elegir estas ocupaciones ingratas? Según Menger (1993), ello responde a las compensaciones sociales no económicas (y más adelante quizá también a las económicas; para quien tenga éxito son muy altas), en una dinámica parecida a la del winner takes all (Frank y Cook, 1995). El campo de las artes está muy jerarquizado: algunas estrellas obtienen un nivel muy alto de reconocimiento artístico y económico, mientras que la mayoría apenas consiguen sobrevivir trabajando como artistas. No obstante, al principio de la carrera es difícil prever con exactitud quién va a tener éxito y quién no, y los artistas mantienen la esperanza de triunfar y conseguir el premio del reconocimiento, a pesar de no tener ninguna garantía para ello.
Estas características profesionales específicas del campo artístico explican la concentración en las grandes ciudades. Los artistas necesitan participar en una gran cantidad de proyectos ad hoc para, con una práctica de ensayo y error, ir probando si tienen talento para triunfar, e ir progresando en su carrera artística. Y ello solo puede encontrarse en grandes ciudades donde hay un mercado artístico abundante y diversificado. Además, necesitan poder compararse con otros artistas en una misma etapa de la carrera profesional para descubrir si realmente son lo suficientemente talentosos para proseguir en este tipo de carrera y conseguir finalmente el reconocimiento a pesar de la incertidumbre estructural de la profesión.
Por otra parte, los artistas necesitan poder acceder a mercados de trabajo diversificados y a mercados de trabajo alternativo (trabajos paraartísticos como la docencia artística u otras profesiones cercanas como el diseño gráfico o trabajos no artísticos) para sobrevivir. Menger (1993) señala que solo en las grandes ciudades se puede encontrar este tipo de mercados de trabajo, amplios y flexibles, mediante los que los aspirantes son capaces de sobrevivir durante el periodo de prueba, error y selección, antes de tener éxito o ser expulsados de la profesión. Por otra parte, el proceso de formación y socialización –y la adaptación a un mercado laboral diversificado y flexible– depende por lo general de las redes informales de información del propio medio artístico, que a su vez requieren la densidad social de las zonas urbanas (Storper y Venables, 2004).
En definitiva, la concentración de los creadores se revela como una decisión racional si se analizan las características socioeconómicas de las profesiones culturales. Tomando en consideración las profesiones culturales como un elemento de la cadena de creación de valor cultural (Becker, 1984), estas requieren la cooperación de otras profesiones e intermediarios culturales que, como hemos visto, también se encuentran mayoritariamente concentrados (Markusen y Schrock, 2006a).
Desde este punto de vista, la residencia en las grandes ciudades facilita la pertenencia a la comunidad de los artistas integrados –por contraposición a los artistas outsiders (Zolberg y Cherbo, 1997)– y la cooperación con las instituciones e instancias de profesionalización y consagración propias de los mundos artísticos: las grandes ciudades concentran los centros de formación artística en sus niveles superiores, las sedes nacionales de academias y asociaciones profesionales, los museos o instituciones nacionales que con sus decisiones de compra de colecciones o de programación de obras sirven de instancias de consagración artística a nivel nacional. Por ello no es extraño que los artistas más integrados en el sector artístico nacional y con una mayor reputación artística y más ingresos profesionales estén más concentrados en las grandes ciudades (Menger, 1997), especialmente en sus barrios céntricos (Montgomery y Robinson, 1993). Se produce, por lo tanto, un efecto de mayor concentración de los segmentos más altos de la pirámide artística: la élite está más concentrada que el resto de la población artística. La concentración puede ser entendida entonces como una producción y reproducción de la jerarquía de los valores artísticos (Mangset, 1998).6
Las últimas tres décadas hemos asistido, por una parte, a un crecimiento del sector artístico y con ello a un incremento de los aspirantes a entrar en el campo artístico y, por otra, a una generalización de la situación de empleo intermitente que ha puesto en tensión los sistemas de seguridad social o políticas públicas específicas para estos colectivos (Menger, 2005). En este sentido se ha generado un nuevo colectivo bohemio en las grandes ciudades que vive al límite de la pobreza. Un fenómeno, el de la sobrepoblación artística y su condición de trabajador precario y vulnerable,7 que si bien no es nuevo, ya que fue la condición histórica de la bohemia de los siglos XIX y XX, ha impulsado a estos nuevos bohemios a agruparse de nuevo en antiguos barrios populares, como veremos en el siguiente apartado.
Esta flexibilización del mercado artístico, paralela a la difusión del mercado de trabajo intermitente y precario (Corsani y Lazaratto, 2008), ha ido de la mano de la debilitación de los mecanismos para paliar esta tendencia –juzgada estructural en las profesiones artísticas– con la consiguiente socialización del riesgo artístico (Menger, 1991). Esta realidad ha conllevado la cada vez mayor dependencia de estos profesionales de la pluriactividad, especialmente en las artes visuales (Bureau et al., 2009).
Desde el punto de vista de Menger, el creador aparece como un actor racional que actúa estratégicamente en un sistema social con normas específicas que condicionan pero no determinan su actuación (Crozier y Friedberg, 1982), y actúa con el objetivo de minimizar sus riesgos y maximizar los beneficios (simbólicos y económicos) en un contexto de cambio e incertidumbre. No obstante, este razonamiento estratégico basado en una pauta de competencia por el dominio simbólico (Bourdieu, 2002b) y profesional (Menger, 1993) no explica la pauta de aglomeración en determinados barrios artísticos observada desde finales del siglo XIX (Charle, 1998b) y la creación de comunidades caracterizadas por la solidaridad de grupo (Simpson, 1981). Así pues, a pesar del valor científico de la contribución de Menger (1993) para entender las razones profesionales de la concentración de los creadores, creemos, como Per Mangset (1998), que debemos tener en cuenta otras variables de tipo sociocultural para comprender la tendencia a formar comunidades artísticas que reflejan un patrón de vida no solamente basado en los esquemas de la competencia, sino en patrones de cooperación y solidaridad (Farrell, 2001).
Barrios artísticos: la agrupación de creadores como formación de comunidades urbanas
Los análisis económicos y de las profesiones artísticas suelen destacar la extraordinaria concentración de los artistas en las grandes ciudades y exponen razones para su localización relacionadas con ventajas infraestructurales o profesionales. No obstante, los factores económicos o profesionales no explican completamente la concentración de los artistas y se debe introducir un análisis microsociológico de los barrios artísticos como marcos de interacción y desarrollo de rituales creativos (Collins, 2009).
Así, la literatura de la vida bohemia, desde su inicio a mediados del siglo XIX, destaca el estilo de vida no-convencional que, según Chiapello (1998), forma parte de la crítica artística a la vida burguesa y, según Bourdieu (2002b), del habitus propio del campo artístico. En este sentido, la concentración de los creadores en una zona facilita la emergencia de una subcultura bohemia (Fischer, 1995). Su agrupación posibilita la creación de una «masa crítica» suficiente para generar instituciones que reproduzcan esta subcultura y la muestren al exterior de la comunidad, reivindicando así su estatus de agente social (ibíd.). Los barrios artísticos aparecen, en este sentido, como el escenario de la vida bohemia, separados de los espacios urbanos de la clase media acomodada (Lloyd, 2010).
En el caso de los barrios de artistas podemos interpretar la concentración como una forma de crear redes de solidaridad entre creadores (Simpson, 1981). En estos priman los lazos sociales afectivos y personales, con lo que podríamos asimilar los grupos y redes de artistas a una comunidad en un sentido cercano al que utilizó Ferdinand Tönnies (1887 [2002]). La dimensión comunitaria de los clústeres de creadores es objeto de relato en numerosas ocasiones por la historia del arte o los estudios literarios (Franck, 2003; Lottman, 1981) y la sociología (Lloyd, 2010; Simpson, 1981). Este tipo de literatura caracteriza las relaciones entre creadores a partir de los lazos de amistad, relaciones desinteresadas –tal y como las conceptualiza Bourdieu, como el «interés en el desinterés» (Bourdieu, 2002a)–, la mezcla entre trabajo y ocio, la coincidencia entre espacio de trabajo y espacio de residencia (materializado en el taller de artista, después conocido como loft), la relación con el entorno social dentro del clúster y la valorización y transformación estetizante del entorno urbano y residencial (Chalvon-Demersay, 1999). Asimismo, hay que recordar que los artistas son individuos en su mayoría inmigrados a la gran ciudad o del extranjero (Moulin, 1992), a menudo en ruptura con su medio y su familia de origen por su decisión de dedicarse a la creación artística (Lloyd, 2002). En este sentido, la formación de comunidades les supone un soporte psicológico frente a un aislamiento social, y un trabajo, el artístico, definido por su individualismo e incertidumbre en lo que al éxito se refiere, especialmente en los inicios de carrera (Menger, 2009). Por otra parte, la formación de comunidades les permite rodearse de un ambiente tolerante hacia conductas sociales consideradas «desviadas», como puede ser un estilo de vida bohemio o una opción sexual diferente, lo que explicaría la coincidencia entre los barrios frecuentados por gais y lesbianas con la presencia de comunidades artísticas (Sibalis, 2004).
Estas comunidades, además, conforman no solo espacios de sociabilidad subcultural, sino una red social que permite y facilita el desarrollo de actividades creativas que podríamos describir como un medio creativo o como una escena cultural (Bennett, 2004). Habitualmente se han analizado las escenas artísticas locales como el entramado de espacios urbanos donde se ponen en contacto los creadores emergentes, público fan –gran parte de ellos también artistas– y los gatekeepers del mercado artístico (Crane, 1987) de una o varias subculturas artísticas (Shank, 1994). Asimismo, actualmente existen estudios que destacan la dimensión urbana de las escenas artísticas, con lo cual se muestra que existen redes de espacios formales e informales (bares, clubes, apartamentos particulares) que permiten el desarrollo de relaciones creativas en proyectos ad hoc (Lloyd, 2010). Estas situaciones de proximidad facilitan el buzz, una alta densidad de interacciones e intercambio face-to-face entre actores de la escena local que no se podrían reproducir en otros entornos (Storper y Venables, 2004) y que, por otra parte, son decisivos en el sector cultural por dos razones: primero, porque el valor de los bienes culturales es más incierto y dependiente de la recepción (Becker, 1984) y, segundo, porque el consumo cultural en gran medida se realiza colectivamente en unas dinámicas sociales ritualizadas (Gainer, 1995) y se forman los gustos y se comparten de forma social en espacios urbanos socialmente definidos para ello (Crewe y Beaverstock, 1998).
Por otra parte, desde una perspectiva microsociológica, Randall Collins afirma que las comunidades artísticas posibilitan los «rituales de interacción» propios de la esfera creativa, sustentados en los encuentros presenciales y en la creación de lazos fuertes (Collins, 2009). Esta agrupación facilita que los miembros de las comunidades artísticas, por tanto, coincidan en espacios físicos, en reuniones, ensayos y exhibiciones, e intercambien ideas que impulsan colectivamente la creatividad y la innovación. Estos rituales físicos no pueden sustituirse por rituales mediatizados, porque el compromiso personal de los autores decae cuando las interacciones no se realizan en un contexto cara a cara. Coincidir en un mismo espacio urbano facilita que los rituales de interacción sean efectivos porque los encuentros cara a cara generan un contagio emocional entre los participantes que impulsa la creatividad. De este modo, la posición en la comunidad intelectual, la capacidad que tiene el individuo para establecer lazos fuertes con otros miembros, se convierte en un recurso fundamental que impulsará la productividad y la creatividad del individuo (Collins, 1987).
Por último, si bien el concepto de escena artística se ha aplicado especialmente al sector musical, algunos autores insisten en que, actualmente, estas escenas artísticas se caracterizan por conectar a nivel urbano a una diversidad de creadores de diversas disciplinas artísticas o creativas en un sentido amplio (diseñadores, arquitectos, decoradores, etc.) y por fomentar las fertilizaciones cruzadas entre diversos sectores artísticos que se revelan más fructíferas en oposición a los esquemas de competición propios del campo artístico moderno (Bourdieu, 2002b), lo que explicaría también el interés de los artistas por situarse en contextos urbanos de alta densidad y con diversidad de creadores (Currid y Williams, 2010).
1.2 Clústeres culturales y dinámica urbana
En las últimas décadas numerosos proyectos de clusterización cultural han visto la luz en España, especialmente en grandes ciudades como Barcelona, Madrid o, en menor medida, en Valencia, Sevilla o Zaragoza. A imitación de otras ciudades europeas y de otros países desarrollados o emergentes (O’Connor y Gu, 2012), los gobiernos estatales, regionales o locales han desarrollado proyectos de fuerte inversión en equipamiento cultural y políticas de fomento para el desarrollo de empresas e instituciones caracterizadas por la generación de bienes y servicios culturales. Dentro de este tipo de estrategias se pueden distinguir dos claras orientaciones: en primer lugar, las que tienen como meta el desarrollo de sectores económicos vinculados a la producción de bienes culturales a partir del fomento de actividades relacionadas con las llamadas industrias culturales o creativas (cine, radio, televisión), el diseño (web, textil, gráfico, industrial), la moda, la publicidad, la fotografía y la arquitectura (Scott, 2000). En segundo lugar, las que tienen como finalidad la generación de servicios culturales para el atractivo turístico y comercial a través de la recuperación del patrimonio existente de los centros urbanos (regeneración urbana), la creación de instituciones y equipamientos culturales (como museos y centros culturales), la organización de eventos, etc. (Evans, 2001; García, 2004; Landry y Bianchini, 1995). Ambos tipos de estrategias poseen una inscripción urbana específica caracterizada por la concentración de empresas, instituciones y agentes en los denominados clústeres o distritos culturales. El desarrollo de estrategias y procesos de clusterización se puede inscribir en el marco de transformaciones económicas y culturales de las sociedades postindustriales (Bell, 1976a), donde la cultura se convierte en un factor clave para conseguir ventajas competitivas (Harvey, 1989a) al crear barreras de entrada para productos procedentes de otras ciudades competidoras (Power y Scott, 2004). En este contexto la política cultural se orienta de forma instrumental hacia la promoción económica (Gray, 2007) y se convierte en un elemento central para el desarrollo económico de las ciudades (Scott, 2000).
En concomitancia con estas transformaciones emerge toda una literatura que intenta describir el nuevo escenario urbano mediante nociones como ciudad creativa (Landry y Bianchini, 1995) y políticas que buscan potenciar la competitividad de las ciudades en el mercado global a través del desarrollo de sectores vinculados a las industrias creativas (DCMS, 1998) y la atracción de «talentos» o, en palabras de Richard Florida, de la llamada clase creativa (Florida, 2002a). A pesar de que la teoría de la clase creativa planteada por Florida (Florida, 2002a) y su amalgama de los creadores culturales con otros profesionales han sido repetidamente criticadas (Markusen, 2006; Peck, 2005; Pratt, 2008), los discursos sobre ciudad creativa y clústeres culturales se han convertido en un tipo de discurso seductor y a la vez engañoso, como el que denuncia Franckfurt (2005). Un discurso que fascina a las élites políticas y económicas, ofreciendo un modelo de desarrollo a la vez que un discurso legitimador para las políticas orientadas a instrumentalizar la cultura para el desarrollo social y económico (Belfiore, 2009). No obstante, al igual que el discurso sobre el impacto social del arte, los discursos sobre ciudades creativas resultan la mayoría de las veces un elemento legitimador para los responsables políticos más que una realidad comprobada empíricamente (Belfiore y Bennett, 2008). El discurso oficial sobre los beneficios de la clusterización cultural raramente constata sobre el terreno sus efectos en los procesos de creatividad e innovación cultural. En definitiva, el concepto de clúster es teóricamente caótico y es utilizado como panacea para el desarrollo económico y social (Martin y Sunley, 2003), a partir de la mezcla no controlada de diversas perspectivas disciplinares, conceptos teóricos y realidades observadas.
La mayor parte de la literatura insiste en afirmar que la clusterización cultural genera beneficios por la concentración y la densidad de intercambios entre agentes culturales (Markusen, 1996; Wu, 2005). Sin embargo, la creciente atención a los efectos de los clústeres culturales conlleva que se analice la importancia de las dinámicas sociales subyacentes tras los fenómenos de clusterización, que no pueden ser explicadas solamente por la aglomeración y densidad de transacciones económicas (Scott, 2000) ni por la infraestructura urbana (Comunian, 2011). Las interacciones que se producen face-to-face, lo que algunos autores llaman buzz (Storper y Venables, 2004) y que se desarrollan en espacios de encuentro, el llamado «tercer espacio» (Lloyd, 2010), son fundamentales para posibilitar y potenciar la productividad cultural de estos intercambios (Currid, 2009). Como veremos, estos intercambios están, no obstante, muy condicionados por el contexto social e institucional en el que se desarrollan y por lo tanto por el tipo de clúster cultural y urbano en el que se enmarcan. Resulta necesario, por lo tanto, reflexionar sobre estas configuraciones socioespaciales a partir de poner en correlación el tipo de relación que se establece entre las interacciones sociales y el contexto urbano donde se inscribe el clúster. Para esta tarea resulta central la construcción de modelos o tipos de clúster culturales, teniendo en cuenta: a) el objetivo de la aglomeración de actores, b) el sistema organizativo, c) los patrones de interacción, d) la política pública dominante, e) el organismo implementador y f) la dinámica de gobernanza. Por ello afirmamos que la dimensión social es un factor central para entender los procesos de creación e innovación cultural en los clústeres culturales. Por ello se analizan comparativamente cuatro sectores urbanos de Barcelona correspondientes a los distritos de Sant Martí (Glories y Poblenou) y Ciutat Vella (zona Norte y Sur del barrio del Raval), caracterizados por haber sido objeto de políticas de regeneración urbana y desarrollo económico a partir de la creación de instituciones e instalación de empresas culturales y del conocimiento.
Tipología de clústeres culturales en Barcelona
La ciudad de Barcelona resulta relevante para el análisis de las dinámicas culturales urbanas debido a su considerable patrimonio, industrias y actividades culturales. Durante la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX la acción concertada de las élites y del poder local crea instituciones culturales de prestigio y promueve grandes eventos, como las exposiciones universales de 1888 y 1929. Una tradición que resurgió con el periodo democrático, convirtiendo la cultura en un elemento identitario central y en un factor clave para estrategias globales de redefinición y de promoción internacional de la ciudad (Degen y García, 2012). Estas estrategias se centran en la creación de grandes eventos culturales como elemento de transformación simbólica y material de la ciudad (Subirós, 1998) y se concretan en el desarrollo de clústeres culturales orientados hacia la regeneración del centro de la ciudad (Rius-Ulldemolins, 2008) o la reconversión de los antiguos espacios industriales en desuso (Martí-Costa y Pradel i Miquel, 2012). Por otra parte, este tipo de estrategias provocan la combinación de actuaciones vinculadas a la planificación urbana y cultural (Subirós, 1999), lo que genera una considerable cantidad y diversidad de clústeres culturales.
Los clústeres culturales han generado una gran cantidad de literatura académica que tiene por objetivo su análisis desde aspectos económicos, urbanos o sociales (Karlsson, 2010; Lorenzen y Frederiksen, 2007). Sin embargo, la mayoría de estos estudios entienden la existencia de un solo tipo de clúster cultural, a pesar de reconocer su gran diversidad en términos de configuración espacial, niveles de interacción o dinámicas de gobernanza (Cinti, 2008). Algunos autores han propuesto definiciones de los clústeres culturales según variables vinculadas a la actividad económica, las dinámicas culturales desarrolladas o el contexto social y urbano donde se inscriben (Montgomery, 2003; Moomas, 2004). Otros autores han elaborado clasificaciones a partir de su situación dentro de la trama urbana (Frost-Kumpf, 1998), del nivel de intervención del Estado (Wen Wen, 2012) o de su contexto organizativo (Redaelli, 2008). Quizá la tipologización más interesante es la de Santagata (2002), en la que diferencia los clústeres en términos de output económico distinguiendo así entre clúster de industrias culturales, distrito cultural (basado en denominaciones de origen controladas) y los distritos de museos. Los primeros producen bienes culturales para el mercado, los segundos rendimientos monopólicos basados en los derechos de propiedad intelectual y los terceros impactos socioeconómicos sobre el territorio. No obstante, desde nuestro punto de vista, a pesar del valor de estas aportaciones al debate sobre la clusterización cultural, no se ha elaborado una tipología multidimensional que observe al mismo tiempo todas las variables relevantes y que recoja los avances en investigación de diversas disciplinas y, especialmente, la aportación que puede hacer la sociología de la cultura y las artes en este campo de análisis.
A diferencia de la literatura tradicional sobre el tema, aquí se afirma la existencia de cuatro tipos diferentes de clústeres culturales en la ciudad de Barcelona a partir de la articulación de variables vinculadas a: a) el objetivo de la aglomeración de actores, b) el sistema organizativo, c) los patrones de interacción, d) la política pública dominante, e) el organismo implementador y f) la dinámica de gobernanza. De esta manera podemos distinguir los siguientes tipos de clúster: 1) Los clústeres de industrias culturales, o la concentración de empresas del sector cultural con el objetivo de conseguir una disminución de costes y ventajas competitivas de la clusterización. 2) La agrupación de instituciones culturales como forma de planificación urbana, orientadas a favorecer las economías de escala. 3) El distrito cultural, como un producto de los proyectos de regeneración urbana, creando así espacios mixtos de difusión y consumo cultural. 4) Las escenas artísticas que conforman una red de espacios, creadores y públicos asociados a la creación, agrupados para conformar una comunidad local.
La tipología presentada en este estudio no pretende ser una clasificación estanca, sino una propuesta de tipos ideales que no se reflejan de forma perfecta en la realidad empírica, sino que son modelos a los que los diferentes casos examinados se aproximan. También podemos encontrar casos que compartan ciertas características de dos modelos o que en un mismo espacio urbano se puedan encontrar dos dinámicas distintas de clusterización. No obstante, como veremos, estas dinámicas de clusterización, a pesar de solaparse territorialmente, forman, por sus características organizativas y dinámicas de interacción, realidades relativamente autónomas. También es posible que un clúster empiece siendo de un tipo y evolucione hacia otro, bien a partir de acciones planificadas bien mediante las dinámicas urbanas y sociales no previstas, por lo que estas clasificaciones son históricamente contingentes.
En la tabla 1.1 presentamos los cuatro tipos de clústeres culturales según diversas variables que nos permitirán caracterizarlos como realidades económicas, sociales, culturales y urbanas diferenciadas.
A continuación, analizaremos los diferentes tipos de clústeres culturales y veremos de qué manera sus objetivos, su sistema de organización, los patrones de interacción, la política pública dominante, el modo de implementación y la dinámica de gobernanza afectan a los procesos de innovación cultural. Para esta finalidad se tomarán como casos de análisis cuatro clústeres culturales de la ciudad de Barcelona (mapa 1.1): 1) El distrito 22@, ubicado en el barrio del Poblenou, en tanto que tipo de clúster de industrias culturales. 2) Glòries, como clúster de instituciones culturales. 3) La zona norte del barrio del Raval, en tanto que distrito cultural. 4) La zona sur del barrio del Raval, en tanto que escena artística. Los casos 1) y 2) se inscriben dentro del distrito de Sant Martí, y los casos 3) y 4) dentro del distrito de Ciutat Vella.
Ciertamente, existen en la ciudad de Barcelona otras zonas en las que se desarrolla una oferta y dinámica culturales considerables. Es el caso de las concentraciones de ciertos sectores culturales, como las galerías de arte en la zona de Consell de Cent (Eixample) o las tiendas de diseño en el Born (Ciutat Vella), que serían un caso híbrido de clúster cultural, pero con el componente de distrito cultural, al estar orientadas al consumo. No obstante, estas concentraciones siguen una lógica sectorial específica y su repercusión urbana es limitada (Rius-Ulldemolins, 2012a). Por lo tanto, se ha considerado que los cuatro casos elegidos son los más representativos para contrastar la tipología por tener una mayor relevancia a niveles urbano y cultural.
TABLA 1.1 Tipología de clústeres culturales
Fuente : Elaboración propia.
MAPA 1.1 Casos de estudio de los clústeres culturales en Barcelona (2017)
Fuente: Elaboración propia.
El clúster de industrias culturales
Génesis, organización y pautas de interacción. Los clústeres de industrias culturales se interpretan como una respuesta de las industrias culturales a las necesidades de innovación para competir en un mercado cada vez más global (Scott, 2010), en los que la clusterización aporta economías de aglomeración y, por lo tanto, ventajas competitivas (Scott, 2001). No obstante, estas ventajas no se consiguen por la simple concentración espacial sino que deben concretarse en interacciones entre las empresas y los profesionales que lo componen, especialmente a partir del face-to-face (Currid y Williams, 2010; Storper y Venables, 2004), el acceso a proveedores especializados, una mano de obra cualificada y la transferencia de conocimientos entre empresas (Moomas, 2004) que facilitan las colaboraciones por proyecto flexibles que caracterizan a los mercados de trabajo artísticos (Menger, 2009).
Las interacciones sociales en los clústeres de industrias culturales se enmarcan dentro de una lógica asociativo-utilitaria propia de las transacciones económicas. Por este motivo, el tipo de lazo social dominante dentro de este marco se puede caracterizar a partir de la noción de sociedad de Tönnies (Tönnies, 1887 [2002]): un tipo de interacción en el que priman las relaciones económico-profesionales y no las de amistad. En las interacciones asociativas los lazos se definen principalmente a partir de interacciones basadas en proyectos destinados a la producción y venta de bienes y servicios culturales (Cooke y Lazzeretti, 2008; cf. Krätke, 2011).
Podemos encontrar en los años ochenta y noventa casos de clústeres culturales que se han desarrollado de forma bottom-up, especialmente en las grandes ciudades (Scott, 2000). No obstante, desde la adopción de los paradigmas de la economía creativa (Markusen et al., 2008) por parte de las administraciones públicas y sus agencias de desarrollo económico, los clústeres de industrias culturales han sido objeto de promoción y planificación (Turok, 2003), creando de esta forma una dinámica top-down en su gobernanza. Una tendencia que se ha incrementado en los intentos de países periféricos o emergentes de emular las estrategias de clusterización iniciadas por los países anglosajones (O’Connor y Gu, 2012).
El clúster de industrias culturales del 22@. El distrito 22@ surge en el año 2000 como un nuevo plan de ordenamiento urbanístico cuya finalidad es convertir la antigua área industrial de Poblenou en un polo de nuevas industrias vinculadas a la creatividad y el conocimiento. Para ello el Ayuntamiento instrumenta un plan de refuncionalización del suelo que sustituye la calificación del suelo industrial tradicional de Barcelona (22 A) por una nueva (22@) que admite la instalación de empresas y equipamientos relacionados con las nuevas tecnologías. Además de la rezonificación, el plan de reordenamiento incluye la inversión pública para la generación de actividades innovadoras, nuevos modelos de equipamientos, generación de viviendas y espacios públicos, recuperación del patrimonio industrial existente e infraestructuras acordes a la nueva rezonificación. El plan 22@ define cinco zonas o clústeres destinados a la creación, invención y desarrollo en el área de los media, el diseño, las TIC, la energía y la biotecnología. Si bien el caso del 22@ se planifica como un sector destinado a las industrias creativas y del conocimiento, los clústeres de media y diseño pueden agruparse dentro del sector de industrias culturales.
Tomando en consideración los dos subclústeres del sector cultural, los media y el diseño, agrupan un total de 169 empresas de muy diverso tamaño y estructura jurídica. Dentro de las empresas existen editoriales, productoras audiovisuales y compañías de teatro (como La Fura dels Baus y Focus). Este tipo de subclúster se plantea como una estructura de gobernanza público-privada. El sector de media está liderado por el Centro de Innovación Barcelona Media (Barcelona Media, 2012). La otra pieza de coordinación del clúster, el Parque Barcelona Media, prevé dedicar 12.000 m2 al desarrollo del sector media, actualmente en construcción. En este caso se trata de un proyecto de cooperación público-privada con la participación del Ajuntament de Barcelona, la Universitat Pompeu Fabra y la productora audiovisual MediaPro. Por otra parte, el subclúster de diseño, de reciente creación, intenta poner en relación empresas (como G-Star Raw, Node, Morera), instituciones (como BCF), espacios de creación específicos (como Palo Alto y Hub Desing) y universidades (como la Universitat de Vic, la UPC y el IAAC).
A pesar de constituir un ejemplo de clúster cultural diseñado e implementado de forma top-down, el 22@ ha intentado generar dinámicas de asociación transversales entre empresas, y para ello cuenta con una asociación que facilita el networking, el 22@network. Sin embargo, el Plan 22@ ha provocado un impacto negativo en las redes sociales, la fisonomía y las actividades preexistentes en el barrio del Poblenou. Así se produce una expulsión conflictiva de las actividades industriales (Marrero Guillamón, 2003), procesos de aburguesamiento o elitización urbana (Jutgla et al., 2010) y desaparición de la mayor parte de los espacios que albergaban talleres de artistas (Martí-Costa y Pradel i Miquel, 2012). Así, también se ha podido observar la instalación a partir de 2015 de nuevos espacios dedicados a una fusión de cultura y comercio, como el Palo Alto Market Fest, celebrado en sus primeras ediciones en la Fábrica Palo Alto de Poblenou, y que mezcla en un solo espacio muestras de arte, muebles y ropa vintage, foodtrucks y música y teatro de calle. También es significativo el traslado a Poblenou en 2016 de la prestigiosa Sala Beckett, dedicada al teatro independiente, en concreto a una antigua cooperativa, reformada con la ayuda del Ajuntament de Barcelona.
En este sentido, la implementación del 22@ ha sido inicialmente conflictiva, y la baja densidad de redes colaborativas con los distintos actores sociales del barrio, en especial las entidades vecinales y los espacios de creación artística, ha generado un nivel de creatividad e innovación cultural no tan significativo como el esperado en el sentido de generación de valor artístico en un sentido estricto. Sin embargo, la constitución de la asociación Poblenou Urban District en 2012, como agrupación de agentes culturales y comerciales (desde galerías de arte a hoteles), muestra la consolidación como clúster de industrias culturales y su creciente hibridación como distrito de consumo cultural y de ocio, planteando así la necesidad de reconsiderar su catalogación solo como un clúster cultural híbrido.
La agrupación de instituciones culturales
Génesis, organización y pautas de interacción. Durante las últimas décadas diversos investigadores, desde la perspectiva de la sociología de las organizaciones o de la ciencia política, han analizado el surgimiento y desarrollo de las instituciones culturales como un proceso de institucionalización del campo artístico y de la política cultural (DiMaggio, 1987b; DiMaggio, 1991). A partir de su surgimiento como política pública en los años sesenta, los equipamientos culturales son uno de los principales brazos ejecutores y escaparates de la política cultural, pero mientras que en sus etapas fundacionales estos funcionaban como una herramienta de institucionalización de la alta cultura para su difusión entre la población, a partir de los años ochenta se convierten en un instrumento para conseguir otros fines sociales o económicos (Rius-Ulldemolins y Rubio, 2013). En el caso francés, se empieza a dirigir la atención hacia su capacidad para potenciar y embellecer la ciudad, a la vez que revitalizan sus zonas menos favorecidas (Urfalino, 1994). Es en este contexto en el que nacen los Grands Travaux parisinos que serán posteriormente emulados a nivel internacional, como el caso del distrito de Museos de Viena, una forma de planificación y branding urbano (Evans, 2003). En el marco de estos proyectos nace la idea de clusterizar los equipamientos culturales con el doble objetivo de aumentar su impacto y generar sinergias colaborativas que tiene una gran influencia en los responsables culturales barceloneses.
Los proyectos de clusterización de instituciones culturales se plasman en la construcción de grandes infraestructuras que requieren un equipo de gestión relativamente numeroso, funcionalmente especializado y con una jerarquía centralizada en su interior. Se trata, por lo tanto, de lo que en sociología de las organizaciones se caracteriza como organizaciones burocráticas (Crozier, 1964). Hacia el exterior, las dinámicas de interacción entre diferentes instituciones culturales están condicionadas por enfrentamientos político-institucionales (entre partidos o entre diferentes administraciones públicas), las diferentes definiciones sobre la misión de cada institución cultural, la rivalidad de sus directores artísticos (que perciben las colaboraciones como un atentado contra la libertad artística) o el marco jurídicolegal (que dificulta el establecimiento de colaboraciones entre las instituciones y con el sector privado). Sin embargo, los agrupamientos de clústeres culturales nacen con la idea de compartir servicios (proveedores) y equipamientos (archivos, salas de ensayo, auditorios, etc.) y a la vez aumentar la capacidad de atraer a visitantes o usuarios. En este caso las políticas de clusterización son completamente planificadas y top-down, considerándose proyectos de alta prioridad que requieren una gobernanza multinivel y que son lideradas frecuentemente por parte de los máximos dirigentes políticos (como el presidente Mitterrand en el caso francés).
La agrupación de instituciones culturales de Glòries. El proyecto de Glòries como agrupación de instituciones culturales nace a principios de los años noventa, cuando el entonces alcalde de Barcelona, Pascual Maragall, convence a los responsables de la Generalitat de Catalunya de situar su proyecto estrella, el Teatre Nacional de Catalunya (TNC), en esta zona urbana. Esta elección era considerada una apuesta estratégica. Por este motivo, la constitución de un nuevo clúster constituía un reto para atraer a los visitantes y se consideró necesario concentrar diver-sos equipamientos para convertirlo en un polo de atracción ciudadana. Siguiendo esta lógica, al edificio del TNC, inaugurado en 1997, se le unió dos años después el Auditori de la Música. Obra del arquitecto Rafael Moneo, el Auditori es la sede de la Orquestra Simfònica de Barcelona y Nacional de Catalunya e integra el Museu de la Música. Para completar el polo musical, en 2003 se inaugura la Escola Superior de Música de Catalunya en un edificio adyacente. Al igual que el TNC, el Auditori es planeado como un proyecto mixto de regeneración urbana y clusterización cultural. Finalmente, la última gran institución en incorporarse al clúster es el Disseny Hub de Barcelona (DHUB) diseñado por Bohigas-Mackay. Según Mascarell (2002) se trata de «un equipamiento básico en el marco de la nueva centralidad que tendrá la plaza de las Glorias» y en el que según la visión del entonces regidor de cultura se puede ver cómo «la cultura contribuye a la creación de la ciudad nueva y que la ciudad tiene en cuenta la cultura a la hora de diseñar su crecimiento».
El TNC, el Auditori y la ESMUC constituyen grandes equipamientos culturales que gestionan presupuestos importantes y cuentan con amplias plantillas. Sus dinámicas organizativas, por lo tanto, son características de las grandes organizaciones y los procesos de colaboración son motivados o bien por decisiones estratégicas de gestión o bien por el impulso de las administraciones públicas titulares de los equipamientos. En las entrevistas a los máximos responsables de estas instituciones culturales no han situado la colaboración con los otros componentes del clúster como una de sus prioridades, a pesar de que el contrato programa del TNC fija como objetivo la cooperación entre las instituciones culturales públicas (Rubio y Rius-Ulldemolins, 2012). Una de las pocas experiencias de colaboración entre el TNC y el Auditori se da en el terreno de la accesibilidad social de la cultura. El programa Apropa cultura proporciona oferta cultural adaptada a las personas con problemas de exclusión social junto con estos dos equipamientos. Asimismo, la configuración más compacta de los dos edificios, el Auditori y la ESMUC, junto con su pertenencia al sector musical, ha facilitado, por el contrario, algunos procesos de colaboración creativa. Por ejemplo, la ESMUC programa conciertos de diverso tipo en el Auditori en los que colaboran con la orquestra nacional dependiente de esta. Se trata, en este caso, de la única relación de tipo artística que se desarrolla entre los equipamientos culturales de Glòries.
Los distritos culturales
Génesis, organización y pautas de interacción. A diferencia de los clústeres industrias culturales, los distritos culturales se conciben como concentraciones de equipamientos culturales, educativos, tiendas, restaurantes y otras ofertas de ocio nocturno. No serían, por lo tanto, espacios especializados sectorialmente, sino de uso mixto de difusión y consumo cultural (Frost-Kumpf, 1998). Desde los años ochenta han sido concebidos como una herramienta de regeneración de los centros de las ciudades o barrios afectados por procesos de desindustrialización o marginalización (Bianchini, 1993b). No obstante, a diferencia de las agrupaciones de instituciones culturales, la iniciativa pública ejerce solamente el rol de catalizador inicial, y el protagonismo lo detenta el sector privado cultural y otros profesionales y empresas del sector creativo o del ocio (Strom, 2002).
Los distritos tienen una relación intensa, aunque ambivalente con el entorno urbano. Por una parte, estos distritos son cada vez más conscientes del peso de la marca asociada con el espacio urbano como estrategia de promoción local e internacional (Rius-Ulldemolins, 2008). Los discursos de branding urbano para ser efectivos deben elaborarse a partir de los valores de la autenticidad asociados al lugar (Jones y Smith, 2005) y deben establecer una relación con la propia identidad local (Moomas, 2002). Una de las estrategias para promover los distritos culturales son las grandes instituciones culturales diseñadas por arquitectos inter-nacionales (Evans, 2003) que ejercen un poder de atracción hacia otros actores del mundo artístico como artistas y galeristas (Moulin, 1997). También se utiliza la presencia de un patrimonio histórico (a menudo, protegiendo y valorizando elementos heredados de un pasado popular e industrial, como es el caso del SoHo en Nueva York) como una estrategia para promover un elemento residencial distintivo, el loft living, así como un nuevo estilo de vida (Zukin, 1995).
No obstante, esta estrategia tiene un límite claro. Los clústeres de consumo cultural nacen con un objetivo: atraer al visitante ocasional y fidelizar al comprador. Por ello se encuentran situados en lugares donde la clientela potencial está próxima residencialmente o bien son lugares bien comunicados y zonas habituales de consumo y ocio de las clases medias. Por lo tanto, su relación con el espacio urbano se divide entre una estrategia discursivamente proteccionista en lo urbanístico y comunitarista en lo social pero que esconde una dinámica instrumental. La formación de un nuevo distrito simbólicamente atractivo y seguro para las nuevas capas medias (Zukin, 1982; Zukin, 1995) puede generar procesos de gentrificación que finalmente desvirtúen su patrimonio histórico y disloquen la comunidad local, convirtiéndolo en un espacio de consumo estandarizado (Peck, 2005). Un proceso que al mismo tiempo puede comportar la expulsión de la comunidad artística (Kostelanetz, 2003) y/o de la escena creativa (Molotch y Treskon, 2009) para finalmente convertirse en un simple clúster de tiendas de lujo (Evans, 2003).
En las dinámicas de interacción en los distritos abundan los casos de partenariado público-privado. Su desarrollo es liderado por las agencias de desarrollo local y promoción turística, jugando en este caso las políticas culturales un rol secundario. Los distritos culturales forman parte de una planificación postindustrial adaptada a las necesidades de promoción territorial estratégica (Evans, 2001) y su dinámica de gobernanza no es top-down, al no ser actuaciones completamente planificadas ni previsibles en su desarrollo, ni tampoco bottom-up, puesto que el Estado y las grandes empresas ejercen un rol central en la dirección de estos procesos como parte de una estrategia global de potenciación de la ciudad creativa (Landry y Bianchini, 1995).
El distrito cultural del norte del Raval. El desarrollo del distrito cultural del norte del Raval viene impulsado por las administraciones públicas catalanas (bajo el liderazgo del Ajuntament de Barcelona) que, a mediados de los años ochenta, impulsaron el proyecto de reutilización para usos culturales de la antigua Casa de la Caridad y que finalmente se convirtió en dos instituciones culturales diferenciadas: el Centre de Cultura Contemporani de Barcelona y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, inaugurados a mediados de los años noventa. Estos fueron el símbolo de un proceso más global de regeneración urbana que, a través de empresas mixtas (primero PROCIVESA y en una segunda etapa, FOCIVESA), consiguieron atraer la inversión privada en infraestructuras y a nivel residencial, así como la implantación de nuevas actividades profesionales y comerciales relacionadas con la cultura, el ocio y el turismo (Subirats y Rius-Ulldemolins, 2008). El distrito cultural del norte del Raval es hoy en día un polo de instituciones culturales (además de las citadas también encontramos, entre otras, el Foment de les Arts Decoratives), educativas (Facultat de Història y Geografia) y científicas (como la sede barcelonesa del CESIC o el Instituto Barcelona de Estudios Internacionales), así como numerosas empresas y profesionales del sector cultural y creativo, como teatros, estudios de diseño, galerías de arte o editoriales. Asimismo, este clúster cultural se ha expandido hacia el sur del barrio del Raval gracias a la Filmoteca de Catalunya, inaugurada en 2012 en la plaza Salvador Seguí.
El distrito cultural del norte del Raval se ha convertido también en un polo de consumo y ocio: podemos encontrar un clúster de restaurantes vegetarianos, así como tiendas de diseño o de música. Un distrito que se dotó de una gobernanza al crear en 2002 la Fundació Tot Raval, que agrupa a los agentes públicos, privados y del tercer sector favorables a la promoción del distrito. Todas estas actividades citadas, junto con una intensa labor de promoción de la «marca Raval», han generado como efecto visible un tráfico de visitantes calculado en 18,8 millones de personas anuales, lo que lo sitúa como cuarto espacio comercial de Barcelona (Fundació Tot Raval, 2012). En este caso su productividad cultural se ha basado más en una alianza con la escena artística instalada en el sur de Ciutat Vella que en una interacción o coordinación entre los participantes del distrito, que ha sido más bien de intensidad baja. Aquí se confirma la tesis de Manuel Delgado (Delgado, 2007), en el sentido de que la construcción del distrito cultural del Raval forma parte de una estrategia política para redefinir este espacio urbano según las necesidades de producción y consumo simbólico de la sociedad postindustrial (Lloyd, 2010).
Las escenas artísticas
Génesis, organización y pautas de interacción. El concepto de escenas artísticas ha sido utilizado por la sociología de las artes y los Cultural Studies para analizar las agrupaciones de creadores y consumidores alrededor de expresiones artísticas practicadas por una comunidad local, translocal o virtual (Bennett, 2004). Habitualmente se han analizado las escenas artísticas locales como el entramado de espacios urbanos o situaciones face-to-face donde se ponen en contacto los creadores emergentes, público conoisseur –gran parte de ellos también artistas– y gatekeepers del mercado artístico de una o varias subculturas artísticas (Shank, 1994). Asimismo, actualmente hay estudios que destacan la dimensión urbana de las escenas artísticas, mostrando cómo surgen en un barrio concreto en el que se produce una concentración de creadores que podemos calificar de neobohemios por sus actitudes culturales y vitales (Lloyd, 2010). Si bien el concepto de escena artística se ha aplicado especialmente al sector musical, algunos autores insisten en que, actualmente, estas escenas artísticas se caracterizan por conectar a nivel urbano a una diversidad de creadores de distintas disciplinas artísticas o creativas en el sentido amplio (diseñadores, arquitectos, decoradores, etc.) y fomentar las fertilizaciones cruzadas en sus dinámicas creativas (Currid y Williams, 2010).
A diferencia de los clústeres de industrias culturales, las escenas culturales se enmarcan en relaciones del tipo comunitarias. Dentro de este marco, priman los lazos sociales afectivos y personales (Tönnies, 1887 [2002]). La dimensión comunitaria de escenas culturales que agrupa a creadores es relatada en numerosas ocasiones por la historia del arte o los estudios literarios (Franck, 2003; Lottman, 1981) y la sociología (Lloyd, 2010; Simpson, 1981). Este tipo de literatura caracteriza las relaciones entre creadores a partir de lazos de amistad, las relaciones desinteresadas (tal y como las conceptualiza Bourdieu (2002a), el «interés en el desinterés»), la mezcla entre trabajo y ocio, la coincidencia entre espacio de trabajo y espacio de residencia (materializado en el taller de artista, después conocido como loft), la relación con el entorno social dentro del clúster y la valorización y transformación del entorno urbano y residencial (Chalvon-Demersay, 1999).
Los análisis económicos y de las profesiones artísticas suelen destacar la extraordinaria concentración de los artistas en las grandes ciudades y exponen razones para su localización: mayor abundancia de trabajos artísticos y espacios de formación y consagración o una mejor remuneración y prestigio (Menger, 2009). No obstante, los factores económicos o profesionales no explican completamente el fenómeno de las escenas culturales. La literatura de la vida bohemia, desde su inicio a mitad del siglo XIX, destaca el estilo de vida no-convencional, que según Chiapello (1998) forma parte de la crítica artística a la vida burguesa y según Bourdieu (2002b) del habitus propio del campo artístico. En este sentido, la concentración de los creadores en una zona facilita la emergencia de una subcultura bohemia (Fischer, 1995). Su agrupación genera la creación de una «masa crítica» suficiente para generar instituciones que reproduzcan esta subcultura y la muestren al exterior de la comunidad. Las escenas culturales aparecen, en este sentido, como el escenario de la vida bohemia, separadas de los espacios urbanos de la middle-culture (Lloyd, 2010).
Diversos estudios reflejan este sentido de comunidad de los barrios artísticos donde se sitúan las escenas culturales. Estos trabajos se centran, por lo general, en el tipo de relación que la comunidad de artistas establece con el barrio; su capacidad de transformación social y urbana (Simpson, 1981); los cambios sociales que provocan el tipo de vínculo afectivo que se establece (Chalvon-Demersay, 1999); los lugares comunes de encuentro y la utilización del ambiente social y urbano como material para la elaboración simbólica (Lloyd, 2010), y su implicación en la lucha política contra los proyectos de reforma que puede implicar su expulsión provocada por fenómenos de gentrificación (Zukin, 1989) o para construir instituciones que les permitan proyectar al resto de la sociedad sus creaciones y reivindicar su estatus de agente social (Fischer, 1995). Las dinámicas de las escenas culturales son por definición bottom-up, a pesar de que sus participantes puedan llegar a obtener ayudas a la actividad por parte de las administraciones públicas. Es más, pueden llegar a producirse situaciones de enfrentamiento con los proyectos de las administraciones públicas que amenacen su desarrollo (Martí-Costa y Pradel i Miquel, 2012), aunque a veces pueden establecer dinámicas de cooperación en torno a proyectos compartidos de dinamización sociocultural de los barrios en los que se encuentran (Kagan y Hahn, 2011).
La escena artística del sur de Ciutat Vella. Desde inicios del siglo XX el sur de Ciutat Vella siempre ha poseído la fama de barrio bohemio y marginal (Villar, 1997). Por ello, en las primeras etapas del proceso de regeneración urbana a principios de los años ochenta ya existía una población artística en torno a lo que entonces se llamaba el barrio Chino (que comprende el sur del Raval y del barrio Gótico). Este sustrato preexistente se vio potenciado con la entrada de nuevos creadores atraídos por la doble condición de barrio bohemio y del proceso de creación de nuevas instituciones culturales ligadas al arte y la cultura contemporánea (Subirats y Rius-Ulldemolins, 2008).
