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Presentación

Orellana y su violín transgresor: antagonismo y redención de un músico de aldea

La creación artística del maestro Joaquín Orellana es vasta, y transgresora de los límites impuestos entre las distintas ramas del arte. Músico, principalmente, escultor y artesano de útiles sonoros, narrador y poeta. Ávido conjugador de la musicalidad de las palabras, partero de los sonidos de la madera, del metal, de la caña o cualquier otro material preñado de «paisaje sonoro» guatemalteco.

Dentro de sus obras enmarcadas en la literatura, producto de una experiencia onírica o etílica, surge El violín valsante de Huis. Armadel. Fantochada para violín, orquesta de cuerdas, coro escondido, percusión, declamado, sonidos pregrabados, narración colateral y final parateatral. Obra con rasgos autobiográficos, escrita con lenguaje rebuscado y sarcástico, como en un afán de evidenciar la ignorancia de la pretenciosa «critiquilla poblana»; portadora además de una profunda crítica de la subjetividad «aldeana» y «criolla» de los/as guatemaltecos/as.

Subjetividad aldeana caracterizada por ser profundamente conservadora, por la aspiración de clase, por la aspiración a la blancura; por la comodidad frente a lo homogéneo y el rechazo por lo heterogéneo, el juicio, silenciamiento y negación de lo diferente, aunque la diferencia sea un rasgo genético de la sociedad guatemalteca; por el terror a las palabras frontales y la franqueza, y el gusto por la «doble cara» y el predominio de la apariencia; por la acogida de la «normalidad» y el repudio a lo «raro». Subjetividad que acepta y estimula la mediocridad y el automatismo, porque ambos son convenientes a un ethos señorial, cuya dominación se basa en la existencia de una mentalidad servil (Tischler, 2001) que sabe obedecer y complacer al denominado «patrón».

En el caso guatemalteco, es necesario remontarnos a la conformación de las relaciones sociales alrededor del predominio de la finca cafetalera –como forma de la sociedad y forma estatal del liberalismo oligárquico–, cuya forma de producción predominantemente servil, hizo necesaria no solamente la coerción violenta del despojo de tierras y el trabajo forzado de cantidades considerables de trabajadores rurales, sino su sujeción por medio de la conformación de cierta trama intersubjetiva basada en todo un universo ideológico racista y patrimonialista, dependiente de una lógica productiva servil, la que además se constituyó como parte de la identidad de la élite, un ethos señorial (1) (Tischler, 2001). Dicha subjetividad, necesitaba de un cierto tipo de disciplinamiento de los sectores subalternizados, el cual, fue construido –y sigue estando presente como «consciencia colectiva»– cotidianamente desde el poder. Una subalternidad definida por «la internalización de un universo jerárquico de valores donde la categoría de súbdito todavía tiene vigencia» (p. 64); así como por la reducción de las identidades al plano local y comunitario (ibid.).

La noción de lo «aldeano» no sería entonces en Orellana, una referencia displicente a lo local o popular de la aldea como organización geográfica-política, sino a lo cerrado de un entramado de relaciones sociales fuertemente marcado por relaciones de poder en donde la élite –de un «Estado-Nación»– se regocija e incentiva una mentalidad servil en los sectores subalternizados en donde no cabe la disidencia, la perspectiva crítica o la autonomía frente al poder, únicamente obediencia ante el ruido de la voz autoritaria. Ese «servilismo» se ha disuelto así en toda la sociedad, colándose en todos los ámbitos de la misma, haciéndose carne y sentido común de músicos autómatas.

Así, Huisderio Armadel plantea:

He recobrado la memoria; infortunadamente, estoy de nuevo en la desoladora consciencia y el recuerdo ingrato de la acechanza; otra vez tengo la imagen indeseable de los músicos y su pintoresca mediocridad, el escarnio de sus monescas reacciones, y el tufo inaguantable de la personalidad del director, don Goriggio Cardosanto, su prepotente suficiencia, y el habitual desdén de sus maneras, rubricadas por estereotipos de una jactancia abominable (p. 28).

Goriggio Cardosanto como personificación del autoritarismo, del amo y el esclavo conviviendo en un mismo sujeto, del señor hambriento de siervos, dispuesto a callar cualquier manifestación contraria a sí mismo, servil él mismo a la élite gobernante, y consecuentemente, con el título de “director vitalicio” de la Orquesta de Imbervalt:

(…) el grotesco director de las simiescas bravatas rítmicas que adoraban las aspavienteras gentes de Palacio y motivo de admiración de los ingenuos aldeanos de Imbervalt; porque es bien sabido que los farsantes prevalecen en las aldeas. Como no podrían sobrevivir en un medio de conocedores, instalan su reino en un mundo de inocentes, único lugar para erigir estatuas a sí mismos, en honor de galopantes egolatrías, y neuróticas necesidades de triunfo (p. 28).

Sin embargo, Huisderio Armadel se negaba a adaptarse al modo aldeano de hacer música. Sentía el impulso vital de tocar a contrapelo los valses criollos. Valses que para él eran una forma musical contradictoria: criollos, como mero adjetivo de propios, o como cristalización de relaciones sociales basadas en la presunción –por parte de una élite criolla– de la pertenencia de esa patria imaginada como propia, en sentido patrimonial, a su servicio, al modo que Severo Martínez (2) lo narra; pero también como forma musical surgida de un violín-herramienta, de un violín-arma, de un violín-bálsamo. Un violín fetichizado y enajenante a veces –como en el caso de Deorbén Súbelnik, Ariel Urdellanos y Bormardo Herbera, quienes sucumbieron al violín en su intento de «dominarlo»–, emancipador la mayor parte del tiempo, portador de música–mensaje, por medio de la cual podía darle cara-vuelta al mundo tal como existía. Los valses así, podían tomar rumbos inesperados retratando y satirizando, atacando y venciendo, denunciando, amando, recordando, resucitando: «(...) Valsagrada. Valsantona, Rebalsante, Valsatírica, Tragicohonda, Tragicómica, Lucubrante-Lúcida, Álgida, Siderálgica, Ramplona y poemática, Fantasfunérea» (p. 67).

Armadel logra, por medio de su violín-herramienta y de la «deformación» y creación de algo nuevo a partir de los valses, una inversión carnavalesca del mundo (Bajtin, 1990) (3). Inversión que no solo situaba a los «cursimetrados cultores de la musicoligarquía», como les llama Orellana, en la posición menos favorecida de la balanza de las relaciones de poder, sino que aspiraba a disolver las rígidas jerarquías existentes en el pueblo de Imbervalt. Allí, en la música era el espacio-tiempo posible para la construcción de un mundo otro donde los «débiles» y «enajenados» pudieran existir con toda la dignidad de la vida heterogénea, como plantea Bajtín para el carnaval: «El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre sus semejantes» (ibid., p. 7).

Y en esta inversión de la vida, el uso del grotesco (4) se torna fundamental, la música se vive como una manifestación profundamente corporal, ligada a la vida concreta, inervada, dolorosa, gozosa, enfermedad, herida abierta, desecho gástrico:

(…) y así pasaron muchos días antes de mi curación: se aparecía, a ratos, la esferoidea cara mongoloide, afloraba el vómito y sonaba otro vals; fue mi única defensa; por mucho tiempo los valses vomitados se arremolinaban sobre su cabeza defecándolo, escupiéndolo, revolcándolo en un tres por cuatro de porquería (…) (Orellana, 2019, p. 46).

Así, el violín-arma, como recurso de resistencia del «oprimido», permite situar abajo a la personificación del poder, defecándolo, escupiéndolo, vomitándolo, como un deseo profundo de justicia de tantos sujetos subalternizados y marginalizados por el pensamiento aldeano, ese que les niega su humanidad.

Pero claro, Armadel era una amenaza para Imbervalt, una amenaza por su singular forma de crear valses, de interpretar y deconstruir los valses criollos, por su enajenada forma del ver el mundo. Era una amenaza por su «anormalidad», por hacer de su creación musical y su búsqueda estética, algo más que mero afán de reconocimiento y elitismo culto. «Quienes solo puedan verme con los ojos de los “normales”, me convertirán inevitablemente en un loco abominable…» (p. 35).

Amenaza porque no se conformaba con «roer blandamente la jaula que encerraba sus casas y castillos», sino que quebraba sus barrotes, para vivir fuera de ella aunque esto le significara la marginalización y el destierro.

Armadel –como Orellana– tenía (tiene) el don lunar, de la luna de Ak’abal (5): luna-tortilla, aquella que ilumina el silencio, aquella sin la que los árboles no florean, la que añora la tierra, la que se acuesta en cualquier charco y se sienta en el suelo de las casas de adobe para acompañar en su caminar a quienes, cotidianamente se enfrentan a la codicia del Señor que los considera siervos.

El don lunar que le permitía transgredir a la música misma haciéndola antimelódica, esparciendo sonidos disonantes, los que mejor retrataban el sinsentido de la vida en Imbervalt. Recoger los sonidos más cotidianos y hacerlos música, hacer audible la vida misma –grotesca, gozosa, amorosa, injusta, jerárquica, mediocre, doble cara–, los sonidos hechos música-mensaje, como afirma Orellana.

(...) y todos los ruidos y sonidos cobraron vida súbita: los ecos de la ciudad, el viento, los insectos sonaban agigantados con un fragor de turbas danzando a mi alrededor con gritos como de burlones comediantes (...) (pp. 39-40).

Pero el don lunar también, de revivir a los muertos, de redimirlos haciéndolos audibles, dándoles la dignidad merecida; de restablecer el secreto nexo benjaminiano con las generaciones que nos antecedieron, permitiendo al pasado que nos haga sus reclamos, debido a la «débil fuerza mesiánica» que nos fue conferida (6).

Pero me sentía pleno, sin embargo, agradecido por la “dádiva”, gratitud a qué, a quién,… ¿sería a los ángeles que vi pasar luminosos en el cielo?... Porque entonces supe y estuve más y más convencido, que ni los muros ni el olvido ni el cinturón del tiempo, ni la razón obstinada en validar fechas y calendarios, habían podido evitar el milagro… los ángeles que habían armado el pedazo de teatro, pero ante todo la dádiva, la rehabilitación de los fantasmas, estos ángeles piadosos habían depositado en mis arterias el poder mágico de haber rescatado de las sombras, del tenebroso océano del tiempo, un trozo de vida perdida, de haber podido dar una vuelta al manubrio de la máquina que restituye el movimiento a las marionetas estáticas, y haber tendido sobre mi desencanto el lienzo balsámico de la ilusión (…) (p. 45).

Aquí Armadel y Orellana se vuelven uno, rescatando trozos de vida perdida del tenebroso océano del tiempo lineal y abstracto, ese que prefiere no ver hacia atrás y en atropellado camino hacia «el progreso» avanza callando las voces de quienes son eliminados a su paso. Ambos, dotados del don lunar de rescatar la memoria, de expresar con notas musicales aquello que las palabras no son capaces de enunciar con toda su hondura: el dolor humano, la rabia de la injusticia, la profunda indignación frente a la violencia sin sentido de la civilización del capital, con su terrorismo de Estado, autoritarismo, despojo, desesperanza, angustia, enajenación, miseria o hipocresía. Así, la tormenta de sonidos imbervaleses-guatemaltecos se constituye en maldición/regalo-material para el entretejido de su música.

(…)Pensaba en las causas de su conflicto básico, que eran llevar en las arterias los ayes de un pueblo, y en la conciencia el rechazo instintivo de sectores «cultos», formados por miopes y sordos; situación que explicaba por qué se había puesto a hacer valses –como una especie de gracioso paréntesis musical-, en medio de una labor que se encaminaba hacia lo «sonoro-social», y que había asentado un manifiesto estético, que contenía el afán idealista de plasmar el paisaje sonoro urbano en su profundo contenido (p. 54).

«Siempre habrá un Huisderio», sentencia Orellana en El violín valsante de Huis. Armadel, no solamente en la música, aunque sea quizás en las artes (no las elitistas y elitizadas) en donde la transgresión, la no-racionalidad y la rebeldía tengan la tierra más fértil para la disputa del surgimiento de la vida no dañada. Pero quizás, si abrimos bien los ojos y los oídos, hallaremos muchos Huisderios; allí, entre las mujeres, hombres, niños/as y ancianos/as bastante comunes, es decir rebeldes, inconformes, incómodos y soñadores, como afirman allá por la Selva Lacandona (Holloway, 2013, p. 111).

María Alejandra Privado Catalán

Referencias consultadas

Ak’abal, H. (1996). Lluvia de luna en la cipresalada. Guatemala: Artemis Edinter, S. A.

_____. (2000). Guardián de la caída de agua. (4.a ed.), Guatemala: Artemis Edinter, S. A.

_____. (2001). Aqajtzij. Palabramiel. Guatemala: Cholsamaj.

Bajtin, M. (1998). La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. El contexto de François Rabelais. España: Alianza Editorial.

Benjamin, W. (2012). Escritos políticos. Traducción de Alfredo Brotons y Jorge Navarro. Madrid: Abada Editores.

Holloway, J. (2013). ¡Comunicemos! México: Grietas Editores.

Martínez, S. (1998). La patria del criollo. Ensayo de interpretación de la realidad colonial guatemalteca. (2.a ed.), México: Fondo de Cultura Editores.

Privado, M. (2010). Lo social en las fibras de la música de Joaquín Orellana. Guatemala: Editorial Cultura.

Tischler, S. (2001). Guatemala 1944: Crisis y revolución. Ocaso y quiebre de una forma estatal. (2.a ed.), Guatemala: F&G Editores.

1 La noción de ethos es entendida siguiendo a Tischler (2001, p. 53), como «conciencia o "espíritu" que -como factor social- condiciona un modo de vida, particularmente un determinado tipo de subjetividad que se expresa en la organización de la vida social y económica; es decir como acción social».

2 La patria del criollo como «producto ideológico de la lucha que sostenían los criollos con la madre patria, con España. Como cualquiera otra idea política, ésta era la expresión de un complejo de intereses de clase que tenía su origen en una situación económica. Los criollos estaban defendiendo su patrimonio de herederos de la conquista, y ese patrimonio fue la base material de la que surgió entre ellos la idea de patria» (Martínez, 1998, p. 34).

3 «A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos anteriores de antigüedad milenaria (en los que incluimos las saturnales) originó una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión, opuesto a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresión dinámicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De allí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca estén impregnadas de lirismo de la sucesión y la renovación, de la gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas "al revés" y "contradictorias", de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un "mundo al revés"» (Bajtín, 1998, p. 7).

4 «El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto» (Bajtín, ibid., p. 11).

5 De los poemarios de Humberto Ak’abal: Aqajtzij. Palabramiel; Lluvia de luna en la Cipresalada; Guardián de la caída de agua.

6 «(…) En otras palabras, en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de redención. Y con esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mismo. El pasado comporta un índice secreto por el cual se remite a la redención. ¿No nos roza, pues, a nosotros mismos un soplo del aire que envolvió a los antecesores? ¿No existe en las voces a que prestamos oído un eco de las ahora enmudecidas? (…) Si es así, hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas y la nuestra. Y sin duda, entonces, hemos sido esperados en la tierra. A nosotros entonces, como a cualquier otra generación anterior, se nos habrá dotado de una débil fuerza mesiánica a la que el pasado posee un derecho. Ese derecho no cabe despacharlo a bajo precio. El materialista histórico lo sabe» (Benjamin, 2012, p. 168).