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El universo del grabado

Antes de abordar las distintas técnicas y procedimientos del grabado, parece oportuno realizar unas cuantas precisiones relacionadas tanto con su definición, como con sus aspectos más generales, ya que serán de gran utilidad para la comprensión de los capítulos siguientes. Existen términos como estampa, grabado, grabado original, grabado de reproducción, obra gráfica, etc., que, al aplicarse a veces de forma inadecuada, sin duda, dificulta la comprensión por parte de un amplio sector del público desconocedor de las particularidades del grabado. Ante esta situación, las siguientes páginas tratarán de definir y clasificar los conceptos básicos relacionados con la materia. Resulta bastante frecuente observar que, ante una estampa, muchas personas no saben dilucidar con claridad ante qué tipo de obra se encuentran. Diferenciar entre lo que es una litografía, una xilografía o un aguafuerte sólo parece al alcance de unos pocos entendidos, además de los profesionales. Así, se puede oír: «Me han regalado una litografía de tal artista, me gustaría que la vieras.», y descubrir, en el mejor de los casos, que nos hallamos ante un aguafuerte o una serigrafía; e incluso, en ocasiones, tan sólo ante una simple reproducción fotomecánica. Un breve recorrido por su historia servirá para poder apreciar la gran trascendencia que estas técnicas centenarias han tenido como elemento divulgador de la cultura, y el modo en que muchos de los grandes artistas han utilizado este lenguaje para realizar sus creaciones. Este capítulo se completa con un apartado en el que se habla de los aspectos relacionados con la edición, la numeración, la autentificación, el peritaje y la conservación de la obra gráfica.

INTRODUCCIÓN AL GRABADO Y LA OBRA GRÁFICA

A menudo se emplean de forma errónea los términos grabado y obra gráfica, y la inexactitud en su uso produce un aumento en la confusión existente. Conviene aclarar conceptos como grabado y estampa, y definir el grabado y la estampa original, el grabado de interpretación, de reproducción, de aplicación y el grabado libre. Parece, pues, fundamental empezar por dar a estos términos una definición que nos permita establecer su correcto significado para así profundizar en su comprensión. Para abundar en ello, en las páginas siguientes se incluye una definición de obra gráfica y una clasificación de las técnicas y procedimientos que habitualmente se emplean.

El grabado y la estampa

El grabado

Si atendemos a la etimología de grabar nos hemos de remitir al término de origen griego graphein, que hace alusión a la acción de escribir y dibujar; o al latino cavare, que se traducirá por cavar, ahondar, abrir. Nos estamos refiriendo a dibujar con surcos, a realizar una imagen en la superficie de un material susceptible de ser alterado por algún procedimiento. Por extensión, cuando hablamos de grabar, nos referimos a surcar, abrir, herir, rayar, morder, incidir, atacar, etc., términos éstos adoptados en el argot de los talleres de grabado para referirse al proceso de grabado de una matriz.

En relación a esto último, hay una anécdota contada por el desaparecido grabador Magí Baleta que, preocupado por la docencia en el taller de grabado de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona e intentando fijar de la forma más clara y directa posible el concepto de “grabar”, tiraba una plancha de cobre al suelo y la restregaba ostensiblemente con los pies para herirla, al tiempo que decía a sus alumnos: «Acabo de grabar una plancha». A continuación, estampaba dicha plancha para que sus alumnos pudieran ver la imagen obtenida de forma tan expeditiva. Estamos seguros de que el concepto de grabar quedaba bien grabado en sus mentes para el resto de sus días.

Magí Baleta. La muntanya de la Bruixa Maduixa, 1986. Aguafuerte y aguatinta.

Conviene precisar que este término sólo designa el resultado obtenido en la parte previa a la obtención de la estampa. Grabar es crear una imagen mediante incisiones producidas por distintas herramientas o medios en un soporte que lo permita, hasta constituirse en una matriz apta para su posterior reproducción múltiple. Por tanto, el grabado sería todo aquel material incidido o tallado que se pueda entintar y que admita trasladar la imagen creada al papel, mediante su impresión o estampación, un determinado número de veces.

La estampa

La imagen obtenida del trasvase de la matriz al papel, a través de la tinta y de la prensa, es la estampa. Es el resultado final, objeto y culminación del proceso de elaboración de un grabado. En los talleres se usa de forma sistemática el término prueba para definir cualquier estampa realizada antes y durante el tiraje definitivo.

Jordi Catafal. Passeig marítim, 1998. Grabado al aguatinta al azúcar sobre plancha de cobre.

Jordi Catafal. Passeig marítim, 1998. Estampa correspondiente que ilustra unos poemas de David Jou en una edición de bibliófilo.

Ya hemos visto que, a pesar de ser usado a menudo como sinónimo por extensión del término, una cosa es el grabado y otra es la estampa. Para ser precisos, no se deberían admitir como grabados, aunque mantengan un aspecto formal semejante a los tradicionales, ni la litografía, ni la serigrafía, ni algunas técnicas y procesos que se han venido desarrollando en los últimos tiempos. A pesar de tener en común el hecho de poder obtenerse imágenes múltiples en papel, el proceso de elaboración de estas técnicas no siempre se corresponde con exactitud con el concepto de grabado, al no usarse la incisión o la talla en la matriz.

No obstante lo anteriormente expuesto, hoy en día se tiende a una actualización, pues existe la convención internacional de admitir estas técnicas en las clasificaciones generales de grabados, lo cual ha conducido a que también sus resultados reciban la denominación de estampas. Desde hace unos años es normal encontrar litografías y serigrafías, junto a xilografías, buriles o aguafuertes en los gabinetes de estampas de los más prestigiosos museos y bibliotecas del mundo.

Definición de grabado y estampa original

Cuando el grabador concibe y realiza el grabado, éste recibe la denominación de grabado original y por extensión lo mismo sucede con la estampa. En lo que concierne a su estampación no es imprescindible que sea ejecutada por el mismo grabador. Es habitual y está admitido que ésta sea delegada a un taller profesional para que efectúe el tiraje y el artista grabador sólo debe velar por la fidelidad en la transcripción de la imagen por él creada. Sin embargo, el hecho de que algunos artistas entreguen a un grabador una imagen para que sea incidida o tallada, junto con la efectividad de sofisticados sistemas de reproducción fotomecánica, que consiguen reproducir con asombrosa fidelidad dibujos o pinturas, que luego son firmados por los artistas como grabados originales, ha creado una polémica que difumina los límites del grabado original.

Desde el III Congreso Internacional de Artistas celebrado en Viena el año 1960, diferentes organismos y asociaciones han buscado una definición. Estas definiciones generaron en algunos estamentos de determinados países un cierto malestar, por lo que se propusieron diversas modificaciones, hasta llegar a la presentada durante el prestigioso certamen internacional de obra gráfica SAGA, celebrado en París en el año 1996.

Cécile Massart. 1985. Estampa tridimensional. Imagen realizada con ordenador, impresa en acetato e incrustada en un taco de resina transparente. Una muestra de las nuevas apariencias con las que se puede presentar la obra gráfica en la contemporaneidad.

Clara Oliva. La caiguda, 1993. Collagraph.

Alain Chardon. 1985. Técnica mixta (aguatinta y litografía).

Aldo Menéndez. 1985. Serigrafía.

DEFINICIÓN PROPUESTA EN 1996, EN SAGA, ELABORADA POR LA CÁMARA SINDICAL Y EL COMITÉ DE SAGA EN FORMA DE DISPOSICIÓN CONSTITUCIONAL

• La estampa original es una expresión plástica voluntariamente elegida por el artista, como son la pintura, el dibujo, la fotografía o la escultura.

• El autor crea una matriz en su soporte que puede ser de metal, madera, piedra o cualquier otro material.

• El autor puede utilizar uno o varios soportes diferentes o técnicas distintas para crear una estampa original. La estampa original es una obra de arte de la que pueden existir varios ejemplares, según la voluntad del artista. Las estampas que no hayan sido realizadas por el autor de la firma o bajo su constante supervisión deben señalarse claramente como “estampas de interpretación”.

• La estampa original es una creación total del artista, a menudo realizada por cuenta de un editor, en colaboración con un impresor o un taller.

• La estampa original contemporánea está generalmente firmada y numerada, a diferencia de la estampa antigua (y, también, a veces, de la estampa moderna). Sin embargo, en algunas obras de bibliófilo hay algunas estampas que no están firmadas y se consideran originales.

• La autenticidad de la firma, la sinceridad de la numeración y la veracidad de la documentación son responsabilidad del socio comanditario de la tirada, del editor y del propio artista o del propietario de la obra.

• Al vendedor le corresponde, por tanto, sea quien sea, comprobar la autenticidad y garantizar la documentación del trabajo que comercializa.

El grabado de interpretación y el grabado de reproducción

El grabado de interpretación

En términos generales, se entiende por grabado de interpretación –en el grabado antiguo, conocido como grabado de reproducción– el realizado por un grabador que no es el creador de la imagen, y que utiliza sus conocimientos técnicos para trasladar a una matriz el dibujo del artista, por el medio que sea, intentando captar al máximo la intención del artista. Este tipo de grabado tuvo una gran importancia como elemento divulgador de la cultura en los tiempos anteriores a la invención de la fotografía. Las pinturas o dibujos de los grandes maestros se conocían ampliamente mediante pequeñas planchas de cobre, generalmente hechas a buril y en blanco y negro, por virtuosos grabadores. Es indudable que, a pesar del buen oficio empleado, se producían verdaderas distorsiones de la realidad, en algunos casos acrecentada por el hecho de verse obligados a reproducir grabados de reproducción sin tener a la vista el original.

LOS EX LIBRIS

Son marcas de propiedad impresas que, casi desde los inicios de la imprenta hasta nuestros días, acompañan a los libros. Hasta el siglo XX los ex libris fueron realizados con las técnicas tradicionales de grabado; a partir de entonces se incorporan técnicas nuevas como el fotograbado, el offset, etc. En ellos queda reflejado el propietario del libro y, mediante el uso de la simbología, en algunos casos inspirada en elementos de la mitología, también quedan plasmados los principales aspectos de su personalidad, así como su profesión o sus aficiones. Asimismo, hay ex libris profesionales, corporativos, impersonales o neutros. Dada su belleza y variedad, existen coleccionistas y asociaciones de ex libristas en numerosos países.

Ex libris de la Acadèmia Barcelonesa, de tema mitológico, realizado por el grabador catalán Valls en la segunda mitad del siglo XVIII.

Libro de bibliófilo Súnion, con textos de Ramón Serra, ilustrado por Jordi Catafal, 1991.

El grabado de reproducción

A partir de los comienzos del siglo XX, surge un interés por parte de algunos pintores por usar las ventajas de obra múltiple que ofrece la estampa. Les atrae el hecho de ver multiplicada su obra mediante una matriz, y que su firma pueda estar en distintos lugares del mundo con un mismo tema. Las manos de expertos artesanos ponen sus habilidades técnicas al servicio de unos grabados que, en algunos casos, producen unas estampas de bella factura. Setrata del grabado de reproducción moderno, que difiere claramente del de interpretación; en aquel, el grabador glosaba en una matriz un dibujo ejecutado por el artista, especialmente concebido para trasladarse al lenguaje propio del grabado; en éste, el artesano se limita a transcribir pinturas o acuarelas ya creadas con el fin de que puedan ser reproducidas lo más fielmente posible mediante aquellos procedimientos o técnicas que más se adecuen para lograr una buena traducción a grabado.

Con la llegada de la fotografía, el grabado de reproducción gana en fidelidad y frialdad, pero pierde la extraordinaria riqueza de matices y sutilezas propias de la factura manual del grabado. Quizás esto sea especialmente notorio en las estampas litográficas realizadas con fríos sistemas fotomecánicos de reproducción, ya que se trabaja en finas planchas de aluminio o cinc en lugar de en la noble piedra litográfica. De este modo se produce una notable pérdida de la sensación de densidad que aporta la piedra al acoger en ella la tinta.

Jordi Catafal. Súnion, 1991. Grabado de aplicación, aguafuerte al azúcar que ilustra los textos de Ramón Serra en una edición de bibliófilo.

EL GRABADO LIBRE Y EL GRABADO DE APLICACIÓN

Entendemos por grabado libre aquel que se concibe como una unidad independiente y autónoma sin un propósito o finalidad práctica. Es justamente lo opuesto al grabado de aplicación, imaginado para ilustrar un libro, un cartel, un ex libris, una felicitación de Navidad, etc.

Andy Warhol. Marilyn, 1967. Serigrafía.

La obra gráfica y su clasificación

La obra gráfica

Se entiende por obra gráfica el conjunto de estampas generadas mediante una matriz, elaborada con alguna de las técnicas gráficas, y estampadas por medio de uno de los múltiples sistemas de impresión. Este proceso permite trasladar una imagen al papel un determinado número de veces, y otorga una de sus principales características: la de obra múltiple.

En la actualidad, con la finalidad de poder incluir los nuevos sistemas y procedimientos, se habla solamente de gráfica o de gráfica contemporánea. Hace tiempo que el fotograbado, la electrografía y las imágenes digitales conviven de forma armónica y asidua con las técnicas centenarias, utilizándose solas o, a veces, de forma conjunta. Este hecho ha aportado una interesante revisión y actualización al concepto de obra gráfica.

Clasificación por técnicas y procedimientos

Resulta un tanto complejo hacer una clasificación de todas las técnicas y procedimientos empleados en la elaboración de las estampas, en particular si consideramos el conjunto de todas ellas, tanto las clásicas, como las más modernas. Por ello su clasificación se realiza atendiendo a criterios distintos:

• según el material de la plancha,

• según el modo de elaboración de la plancha,

• según el modo en que se realiza la estampación.

Esta última consideramos que es la más clara, y está basada en el lugar que ocupa la tinta en el momento de proceder a la estampación. Hay cuatro grupos claramente diferenciados:

• grabado en relieve: xilografía,

• grabado en hueco: calcografía,

• técnica en plano: litografía,

• técnica de tamiz: serigrafía.

Sistemas básicos de impresión.

HISTORIA DEL GRABADO

El grabado, en cierto modo, se encuentra entre las manifestaciones artísticas más antiguas de la humanidad. En efecto, si por grabado entendemos el resultado de presionar un objeto duro sobre otro más blando, con la finalidad de obtener una marca o muesca, y por arte entendemos todo aquello realizado por el hombre con un añadido estético a la función práctica. Sin embargo, es una manifestación artística peculiar, por un lado muy vinculada al mundo de la industria y de la técnica y, por tanto, al mundo de la producción en serie; y por otro, al mundo de la creatividad y del arte.

Precedentes

Antigüedad

Desde el Paleolítico se grabaron huesos con sílex para decorarlos. En el Neolítico, la cerámica se decoró desde muy pronto con valvas de moluscos impresas (cerámica cardial), con huellas de dedos (ungulada), etc. Pero hay que esperar a las civilizaciones desarrolladas en el Próximo Oriente para que apareciese el primer precedente del moderno grabado. Se trata de los llamados “cilindros-sellos”, piedras cilíndricas de pequeñas dimensiones (unos 10 cm de alto) sobre las que se graba, en negativo, una imagen pensada para ser reproducida sobre arcilla, haciendo presión al mismo tiempo que un movimiento circular. Se consigue así reproducir en positivo la imagen previamente incisa. Se trata, pues, de una imagen concebida para ser reproducida en positivo y, sobre todo, para ser reproducida reiteradamente.

Se dispone ya de casi todos los elementos definitorios del grabado moderno, con la excepción de la tinta y del soporte papel. Se utiliza el barro como soporte y se continuará empleando durante todo el mundo antiguo en el Próximo Oriente y en el Mediterráneo. Al mismo tiempo, en otros lugares como Creta o Egipto se desarrollan sellos de impacto, con el mismo principio que los “cilindros-sellos” mesopotámicos, pero con una sola imagen que se reproduce por impacto del sello contra una superficie de barro, cera u otro soporte blando.

Cilindro - sello sumerio. Se trata de uno de los ejemplos más antiguos de impresión en relieve.

China y Japón

Con posterioridad, en China se desarrolló una variante de estas técnicas de impresión. Estaba condicionada por tres características de la cultura china: la existencia de auténtico papel, la escritura en tinta y la necesidad de difusión de los textos budistas primero y de los clásicos chinos después. De ahí que se suela considerar que las primeras xilografías conocidas sean las reiteradas impresiones de imágenes de Buda (Rollos de los Mil Budas). Todo ello culminó, hacia el siglo XI d.C., en el desarrollo de una técnica sofisticada: consistía en unas planchas de madera en las que se cincelaba en negativo una imagen, para luego pasar una capa de tinta y presionarla contra un papel para obtener una impresión en tinta y en positivo. El resultado era un grabado con los mismos principios esenciales que el grabado occidental posterior.

Grabado chino en piedra, estampado en pergamino. Siglo II a.C.

Hokusai. Kobaky Koyie levantando la mosquitera bajo la cual duerme su asesino. Xilografía a fibra.

Las primeras estampas japonesas consistían en estos simples grabados, que se difundieron rápidamente por toda el área budista y por el Lejano Oriente, Japón incluido. De hecho, será allí donde, a partir del siglo XVI, se desarrollarán de manera extraordinaria una serie de estampas populares impresas e inspiradas en la pintura popular llamada ukiyo-e. La idea original consistía en producir pinturas populares a precios asequibles, que a la larga condujo a la aparición de una estética profundamente japonesa que ha llegado hasta el mundo actual a través del manga.

Es interesante destacar la evolución de este tipo de estampas japonesas ukiyo-e que convirtieron el grabado en un arte con personalidad propia. En Japón la estampa y el grabado xilográfico se desarrollaron de manera independiente de la pintura y obedecían a sus propias necesidades. Esta estética llegó a su máxima expresión durante los siglos XVIII y XIX, sobre todo con las figuras de Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760-1849), Hiroshige (1797-1858) y Kuniyoshi (1797-1861).

La xilografía y los orígenes del grabado en Europa

Primeras xilografías

Todas estas técnicas orientales posiblemente llegaron a Occidente a través de los árabes. Con ellos llegaron, sin duda, el papel, algunas tintas y posiblemente el grabado en pequeñas planchas de madera.

Sin embargo, el desarrollo del grabado occidental está íntimamente vinculado a la imprenta, a sus progresos técnicos y al mundo del libro impreso. El invento de la imprenta no hubiese tenido lugar sin el conocimiento previo de las técnicas de impresión (o grabado) xilográfico, ya que las primeras impresiones de Gutenberg son letras grabadas, o tipos fijos. Éste pronto desarrolló la imprenta propiamente dicha, o tipos móviles, con la aplicación de la prensa romana de vino para imprimir, y las tintas que favorecieran una buena impresión sobre papel. Una vez inventada la imprenta, no se tardó mucho en unir los tipos móviles a los grabados xilográficos, o unir los tipos movibles a fijos. En 1457 se publicó un Psalterium, en el taller de Gutenberg en Maguncia, con tipos movibles e iniciales xilografiadas.

Muy poco después la xilografía se popularizaba tanto en los Países Bajos como en Alemania. En ambos países estuvo muy relacionada con la pintura. En los Países Bajos con base en la tradición miniaturista, desarrollada por los flamencos gracias a la reciente técnica del óleo; y en Alemania los grandes pintores de la época, con Durero a la cabeza, desarrollaron de forma genial la estética del grabado.

Durero. El caballero, la muerte y el Diablo, 1513. Xilografía a fibra.

Naipes de marcada influencia oriental, siglo XV. Xilografías a fibra talladas a cuchillo.

Durero

Hablar de los inicios del grabado artístico es casi sinónimo de Alberto Durero (1471-1528). En efecto, este artista representa una de las cumbres del Renacimiento. Fue pintor, filósofo, teórico, científico y grabador. Era hijo de un orfebre de origen húngaro, asentado en la ciudad de Nuremberg. Allí entró a trabajar en el taller de un pintor famoso en su ciudad, llamado Wolgemuth que, al mismo tiempo, era quien realizaba la talla de las planchas en madera para la imprenta de Anton Koburger, uno de los principales impresores de Europa. Desde el principio colaboró con su maestro en la talla de grabados para la imprenta, y adquirió un gusto y un interés muy especial para la talla con buril. Tanto en madera, técnica aprendida de su maestro, como en cobre, afición heredada de sus orígenes familiares de orfebre, Durero aportó un altísimo nivel al trabajo en buril.

Hans Holbein y Lucas Cranach

Se trata de otro de los grandes artistas de este confuso período en Alemania, que también estuvo muy relacionado con la imprenta y con los grabados que para ella se confeccionaban. Hans Holbein el Joven (1497-1543) empezó a trabajar en el taller de pintura de su padre y en el tipográfico de Hans Froben en Basilea. En este taller se estaba componiendo el célebre Elogio de la Locura de Erasmo de Rotterdam, y Hans Holbein incluyó en esta obra un total de ochenta y dos viñetas en los márgenes. El éxito de la obra fue decisiva para que en el futuro compaginara su carrera de pintor con la de grabador. De su obra de ilustración destaca la Biblia de Lutero. Entre las obras que grabó, siempre en madera y al buril, destacan una Danza macabra.

En el mismo ambiente, entre el Renacimiento y la Reforma, se encuentra Lucas Cranach (1472-1553). Aunque mucho menos destacado como grabador, se ha reconocido su actividad gracias a su amistad con Martín Lutero; así, sus grabados contribuyeron a la difusión de su ideología, lo que supuso un fuerte contenido ideológico y de propaganda a las funciones del grabado.

Hacia fines del siglo XV el grabado de madera se va especializando de manera creciente a la ilustración de los libros.

Hans Holbein el Joven. La novia, perteneciente a la Danza macabra. Primera edición publicada en Lyon en 1538. Xilografía a fibra.

Las primeras calcografías artísticas: Rembrandt

Los primeros grabados sobre metal aparecieron casi simultáneamente a los grabados en madera. Algunos autores los han relacionado con los espejos etruscos incisos. Su popularización fue coetánea a la xilografía durante el siglo XV en el norte de Europa. De hecho, el mismo Durero trabajó ambas técnicas de forma indistinta, con unos resultados estéticos muy similares. Sin embargo, en los primeros años del grabado moderno no cabe duda de que la madera fue mucho más popular. Durante el siglo XVII se perfeccionaron las técnicas del grabado calcográfico en detrimento del xilográfico, que era mucho más difícil de trabajar y ya había alcanzado buena parte de los límites de sus posibilidades en Occidente. Especialmente en Holanda aparecieron los primeros aguafuertes y puntas secas.

El grabado sobre cobre permitía un trazo ligero, curvilíneo, más parecido al dibujo, y fácil de ejecutar. Pronto se convirtió en la técnica predilecta de pintores y dibujantes, y se creó una estética de la calcografía bien diferenciada de la xilográfica. Hasta el siglo XVII los grabados en cobre estaban muy vinculados a la pintura, ya que se solían utilizar para la reproducción de cuadros. En Italia los había utilizado Mantegna entre otros, y se creó una estética latina, próxima a la pintura, en contraposición a la xilografía, mucho más vinculada al mundo germánico y al de los libros.

Rembrandt. José y la mujer de Putifar, 1634. Primer estado de dos. Aguafuerte.

Rembrandt

Sin ningún género de dudas el siguiente paso esencial en la historia del grabado se dio en los Países Bajos durante el siglo XVII, y se debe vincular a la genial figura de Rembrandt (1609-1669). Sus orígenes como grabador son todavía hoy poco conocidos pero se sitúan en torno al 1628, fecha en la que realizó dos grabados en los que representaba la figura de su madre. Continuó grabando hasta 1661 cuando, aparentemente, lo dejó con la única excepción de un retrato fechado en 1665. Se suele considerar que grabó 375 obras originales, aunque en la actualidad esta cifra se reduce a 290. El prestigio de su obra es coetáneo al autor y su influencia ha perdurado hasta nuestros días. Su extraordinaria reputación como grabador (no sólo como pintor) contribuyó a una gran difusión de sus estampas y al inicio de su coleccionismo, en los Países Bajos y en toda Europa.

Como grabador es mucho más personal que como pintor. Aquí ya no hay cuadros por encargo, ni obras complejas que requieran mucho tiempo y estudios. El material del grabado, de escaso valor y una inmediatez cercana al dibujo, permiten que destaque en tres grandes aspectos: 1. la extraordinaria calidad; 2. la gran variedad de técnicas y de recursos gráficos a los que recurre; 3. la extraordinaria variedad de temas que trata. Esta libertad, de la que le privan los grandes encargos (libros o composiciones pictóricas), le permite tratar la mayoría de temas que le interesan o que quiere estudiar y que jamás pudo pintar.

Desde un punto de vista técnico, Rembrandt está considerado como el gran impulsor de los aguafuertes. La técnica era conocida desde los primeros ensayos de Durero, pero fue durante el siglo XVII holandés cuando se convirtió en el medio de expresión por excelencia de los grabadores, con un lenguaje propio, diferenciado de la pintura. También volvió a utilizar otra técnica antigua, que estaba en desuso: la punta seca, conocida desde el siglo XV. Rembrandt resucitó esta técnica, que utilizó sola o en combinación con la del aguafuerte, para desarrollar su lenguaje artístico.

Por tanto, en los Países Bajos, en el siglo XVII, se inicia un período completamente distinto en el mundo del grabado, tanto por la estética (la nueva estética es burguesa y protestante), como por la técnica (con la difusión y la mejora del aguafuerte), así como por la función social del grabado (completamente desligado del libro).

Rembrandt. Autorretrato apoyado en un alfeizar de piedra, 1639. Segundo estado de dos. Aguafuerte.

Rembrandt. Cristo presentado al pueblo, 1655. Tercer y séptimo estados de los ocho existentes. Punta seca.

El siglo XVIII en Italia. Las vedute

Venecia

El siguiente eslabón en la historia del grabado es la Venecia del siglo XVIII. Allí se dan unas condiciones singulares que permitirán una gran evolución en este arte. Se trata de una próspera república comercial que desarrolla una enorme actividad en torno a los productos de lujo y, entre ellos, los grabados. Paralelamente, desarrolla una rica actividad editorial basada en los libros ilustrados que se convertirá en la infraestructura económica e industrial para el desarrollo del grabado en todas sus facetas. La ciudad ya había tenido una rica industria editorial, con ilustraciones xilográficas importantes durante el siglo XVI, pero será en el XVIII cuando su producción alcanzará una personalidad y un refinamiento insuperables.

Los precedentes apuntan a una fuerte influencia holandesa detectada en dos elementos claves: la difusión muy generalizada de la técnica del aguafuerte y las vistas (vedute) de la ciudad de Venecia y sus alrededores, tanto imaginarias como reales, vinculadas a los paisajes holandeses del siglo XVII. También es indudable el papel de Giuseppe Wagner (1706-1786), quien estableció un taller-escuela en Venecia, junto a su tienda. Allí enseñó y difundió lo que sería característico de la escuela veneciana, esto es, la unión de un aguafuerte profundo retocado al buril.

Parece indudable que la influencia holandesa se transmitió a Italia gracias al pintor Gaspar van Wittel (1652-1736), conocido en Italia por Vanvitelli. Nacido y formado en Holanda, obtuvo una gran aceptación primero en Roma y con posterioridad en toda Italia, especialmente en Venecia (1695). En efecto, Vanvitelli se había formado en la estética holandesa y se conserva de él la primera veduta veneciana. Aunque se suele considerar a Lucas Carlevarijs (1663-1729) como el creador de las vedute venecianas. En 1703 publicó una serie de 103 aguafuertes titulados Las fábricas y vistas de Venecia, donde desarrolla claramente el modelo y la técnica de las vedute clásicas.

Este tipo de producciones tendrá durante el siglo XVIII un extraordinario desarrollo en la pintura y el grabado veneciano en particular, y en el italiano, en general. Se considera su máximo exponente a Antonio Canal, llamado il Canaletto (1697-1768), quien grabó una serie de 31 aguafuertes dedicados a vedute imaginarias de la ciudad de Venecia y sus alrededores.

Los Tiepolo y Piranesi

La tradición de Canaletto fue seguida por su sobrino Bellotto y alcanzó su máxima calidad técnica con Giambattista Tiepolo (1696-1770) y su hijo Giandomenico (1727-1804). Ambos tienen un papel esencial en la historia del grabado europeo. El primero realizó un total de 35 aguafuertes caracterizados por sus atrevidas composiciones. El segundo grabó un total de 172 planchas, entre las que destacan los veinticinco aguafuertes titulados Ideas pintorescas sobre la huida a Egipto.

La Italia del siglo XVIII fue el escenario de una gran parte de la cultura europea. Era frecuente en las familias nobles que sus jóvenes realizaran el denominado Gran Tour, que se detenía especialmente en la ciudad de Roma, en donde se confeccionaron “guías” ilustradas. Fue a esta ciudad, atraído por la demanda de cuadros y grabados paisajísticos, a donde acudió primero van Wittel, y donde pronto destacó Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Formado en Venecia como arquitecto, aquí se inició en el grabado y, a partir de 1740, amplió estos conocimientos en el taller que G. Tiepolo poseía en Roma. Allí practicó el grabado en varios talleres y quedó tan fascinado con este medio que relegó la arquitectura a un plano secundario. Utilizó casi en exclusiva el aguafuerte, técnica que perfeccionó de forma prodigiosa. De tradición veneciana y fascinado por la magnificencia de las ruinas de Roma produjo Antiquità Romane y Vedute di Roma y, en consonancia con los Tiepolo, sus célebres Carceri d’Invenzioni, publicadas en 1761.

Carlevarijs. Vista de la Iglesia ducal de San Marcos, c 1703. Tercer estado de tres. Aguafuerte.

Il Canaletto. Vista fantástica de Padua. Segundo estado de tres. Aguafuerte.

Giandomenico Tiepolo. José anuncia a María la partida, 1767. Tercer estado de tres. Aguafuerte.

Piranesi. Avance del templo llamado de Apolo en la Villa Adriana cercana a Tívoli, 1768. Segundo estado de dos. Aguafuerte.

El siglo XVIII en Europa

Boucher. Estudio de una cabeza de mujer. Aguafuerte a partir de una obra

Será en un ambiente culto, lleno de libros, de cuadros y de obras de arte donde la sociedad querrá participar cada vez más de los gustos antes reservados a una minoría. En este proceso el grabado jugará un papel esencial. Se producirán grandes cambios sociales, técnicos y estéticos que marcarán todo el desarrollo del grabado, en especial la búsqueda del color, y las técnicas de la aguatinta, el punteado y el grabado al crayon. En el siglo XVIII, la técnica, la artesanía y el arte se miran en igualdad de condiciones para producir obras de una excepcional calidad.

Francia

El grabado no ocupó aquí un lugar destacado hasta el reinado de Luis XIV, a pesar de la protección oficial a la industria editorial y del interés de algunos pintores de renombre en esta técnica. Durante el siglo XVI existió un claro predominio de la xilografía germánica, y durante la primera mitad del siglo XVII, de las influencias italianas y flamencas. A partir de 1660, cuando Luis XIV promulgó el Edicto de San Juan de Luz, el grabado participó de los privilegios de las demás Artes Liberales, otorgándole una dignidad oficial desconocida en otros lugares. Esta situación de privilegio, junto a la actividad editorial, da origen a una escuela de burilistas de extraordinarias cualidades técnicas, pero de escasa creatividad.

En este ambiente irrumpieron dos pintores de talento: Antoine Watteau (1684-1721) y François Boucher (1703-1770). Watteau no grabó muchas de sus obras y, en general, las que grabó se publicaron después de su muerte y retocadas al buril. Pero sus obras fueron ampliamente reproducidas y difundidas por varios grabadores franceses contemporáneos, que popularizaron los temas de la comedia, sus fiestas y las escenas galantes por toda Europa.

Un caso distinto es el de Boucher, el más importante de los grabadores franceses del siglo XVIII, que empezó grabando 125 aguafuertes con obras de Watteau y Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Hay una gran cantidad de pintores y grabadores que se dedican bien a la estampa, bien a la ilustración de libros, como los Cochin, padre (1688-1754) e hijo (1715-1790), o Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), extraordinariamente hábiles, pero al tiempo faltos de auténtica fuerza creadora.

Inglaterra

Completamente distinta es la situación en Inglaterra. Allí no había existido una fuerte tradición artística nacional hasta el siglo XVIII. La mayoría de los artistas importantes activos habían sido continentales, pero ahora despertará con fuerza un arte británico; así, en el campo del grabado es de destacar el interés por las novedades técnicas y su aplicación (como la manera negra). En 1735, el Parlamento elaboró una ley para protegerlo y en 1769 se fundó la Academia Real. También se estimuló enormemente el comercio y la edición con fines comerciales de los grabados.

Entre los grabadores de esta época brillan con luz propia dos nombres: William Hogarth (1689-1764) y William Blake (1757-1827). El primero empezó a trabajar como grabador, con una formación como orfebre; hacia 1720 y a partir de esta época, compaginó la pintura con el grabado de los mismos.

Su obra se caracteriza por las series, esto es, un conjunto de cuadros (o grabados) que narraba una historia; se trataba de obras concebidas para el grabado, ya que en este formato era posible adquirir toda la serie. Los temas son nuevos, una sátira social feroz con una cierta indulgencia para con los más desfavorecidos: La carrera de la prostituta (1732-1733, con seis láminas), La carrera del libertino (1735, con ocho láminas), El matrimonio a la moda (1749, con seis láminas); suele tratarse de aguafuertes y buril.

El caso de Blake es muy peculiar. Se trata de un autor literario muy apreciado, que se dedicó a editar y distribuir sus propios libros con grabados al aguafuerte, muchas veces retocados personalmente con acuarelas y tintas. En su obra destacan las ilustraciones para El libro de Thel (1789), Canciones para la inocencia (1789), Europa, una profecía (1794) y el Libro de Job (1823-1826).

Hogarth. Autorretrato, 1748. Aguafuerte y buril. En esta obra se retrató rodeado de libros, junto con su paleta de pintor en la que figura la línea de la belleza, un buril y su perro, que presenta una mirada muy parecida a la del artista.

Blake. La queja de Job: «¿Qué es el hombre, que le pones a prueba en todo momento?», 1793. Aguafuerte y buril.

El origen del grabado en España

Tradicionalmente, el grabado tuvo un papel secundario en España hasta el siglo XVIII. Los motivos son complejos: por una parte, la tradición política de los reyes de alejar la industria editorial del territorio peninsular para radicarla principalmente en el país de Flandes; por otra, la predilección por grabadores extranjeros con mayor prestigio del momento. Los reyes y los nobles españoles siempre prefirieron contratar fuera del país a artistas y artesanos ya formados y con prestigio, en lugar de crear centros industriales y de formación en el propio país, como el caso de Pedro Perret, grabador de la corte durante los reinados de Felipe II, III y IV. Existieron grabadores, pero no excepcionales, como fue el caso de Pedro de Vilafranca Malagón. También algunos pintores practicaron esporádicamente el grabado. José Ribera (1591-1652), llamado “il Spagnoleto”, trabajó entre la Península e Italia (donde realizó la totalidad de su obra gráfica); discípulo de Caravaggio, era esencialmente dibujante y sólo de forma esporádica se dedicó al grabado al aguafuerte (de hecho, sólo se le conocen 18 planchas grabadas). De cualquier manera, su escasa producción e interés personal es engañoso ya que sus obras han sido reconocidas por los especialistas entre las mejores estampas de la Italia del siglo XVII.

Pedro Pascual Moles. Retrato de Fernando de Silva y Álvarez, Duque de Alba, 1772. Buril y aguafuerte.

Ribera. San Jerónimo leyendo, c 1624. Aguafuerte con buril y punta seca.

Pedro Pascual Moles. Inicial “A” perteneciente a la Máscara Real, 1764. Aguafuerte y buril.

Manuel Salvador Carmona. Retrato de Carlos III, según Mengs, 1783. Aguafuerte y buril.

El siglo XVIII

Es necesario llegar al siglo XVIII para que se produzca la aparición de una auténtica industria del libro y del grabado en la Península, así como la creación de escuelas y centros para el aprendizaje de la técnica. Este nuevo impulso aparece por la influencia francesa de los Borbones, quienes crean una estructura similar a la existente en Francia, y por la política de los ilustrados, representada esencialmente por el rey Carlos III. La creación de una Escuela española está asociada a la figura de Palomino (1692-1777), grabador de cámara de Fernando VI, que mereció la denominación de Director de la clase de Grabado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Esta Academia instituyó seis pensiones para el aprendizaje del grabado en París. Una de ellas la ganó Manuel Salvador Carmona (1734-1820), quien estuvo en París entre 1752 y 1763 y en donde aprovechó para formarse; posteriormente cosechó un notable prestigio. A su regreso a Madrid fue propuesto por Carlos III para dirigir la enseñanza del grabado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Allí modernizó los estudios, las técnicas y la estética a la moda francesa.

De forma paralela, en la ciudad de Barcelona se produjo por la misma época un nuevo y valioso resurgir de la actividad industrial que incluía a la editorial y, con ella, a la del grabado. La primera muestra está constituida por la publicación en 1764 de la Máscara Real en los talleres del impresor Real Tomás Piferrer, con un total de veintiséis hojas. El inspirador y realizador de los dibujos preparatorios de esta obra es un dibujante y grabador llamado Francesc Tramulles (1722-1773), del que se conocen nueve grabados, y que mantenía unas excelentes relaciones con el valenciano Pedro Pascual Moles (1741-1797), quien colaboró con él en los grabados de la Máscara Real.

Con posterioridad, Moles fue designado grabador de la Junta de Comercio de Barcelona, institución que estableció unas pensiones para la formación en París de algunos alumnos aventajados, entre los que destacaron Moles y Blas Ametller (1768-1841). A su regreso, una vez finalizada su formación en la capital francesa, Moles fue nombrado primer director de la Escuela de Dibujo y Grabado de la Junta de Comercio, la Llotja, que desarrollaría una intensa actividad docente en este campo, centrándose en especial en la formación de técnicos y artistas para el desarrollo de la industria.

Goya

Entre las circunstancias propicias que estaba viviendo el grabado en España, y de forma un tanto sorpresiva, aparecerá la genial figura de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Parece que su formación como grabador se debe al contacto que estableció con Bayeu, su maestro y patrocinador. Grabó una primera serie de pinturas de Velázquez, según parece después de sus estancias en Andalucía y, en especial, a raíz de su enfermedad de 1792. Durante el tiempo que permaneció en Andalucía tuvo la oportunidad de conocer en Cádiz la colección de grabados de Sebastián Martínez, y allí pudo descubrir y admirar de manera especial una parte de la obra grabada por Rembrandt. En cualquier caso, esta etapa andaluza fue determinante en su futuro como creador.

Fuera por el descubrimiento de esas estampas, por la decepción que le produjo su relación con la Duquesa de Alba, por otros motivos personales o por su enfermedad, Goya entró en una larga crisis (1792-1797), y a partir de entonces quedó convencido de que el grabado era el medio perfecto para expresar su romanticismo precoz. En la mayoría de los grabados que realizó se sirvió de una nueva técnica, inventada en Francia en 1760: la aguatinta. Goya no se cansó de experimentar con distintas técnicas; solía utilizar el aguafuerte para explicar la base del tema y la aguatinta se constituía en un colchón de grises a menudo bruñidos, que redondeaban el ambiente planteado. La punta seca y el buril eran las técnicas que se encargaban de ultimar, retocar o acentuar sus obras. Incluso, al final de su vida, durante el destierro de Burdeos, su carácter inquieto le llevó a experimentar con una técnica recientemente inventada: la litografía. Con ella obtuvo unos resultados notables, aunque apareció cuando él tenía una cierta edad.

Francisco de Goya. Estampa n.º 20, perteneciente a la serie La Tauromaquia, 1816. Aguafuerte y aguatinta.

Francisco de Goya. Esto es peor, estampa n.º 37 de la serie Los Desastres de la guerra, 1810-1812. Aguafuerte y aguatinta.

En 1799 se publicaron las ochenta aguatintas de la serie Los Caprichos, que se vendían en la calle del Desengaño n.º 1, en Madrid, y que marcaron el principio de la obra creativa de Goya en grabado. Era una ruptura casi increíble con el arte contemporáneo: había una crítica social y de costumbres muy ácida que se combinaba a la perfección con la fuerza expresiva que le prestaba la técnica de la aguatinta. De hecho, la crítica social mediante el uso del grabado no era ninguna novedad, puesto que había sido practicada con éxito en la Inglaterra de Hogarth, pero en el caso de Goya ésta se nos muestra con un tono y una fuerza completamente distintas. Al parecer sus grabados fueron acogidos de forma muy favorable, por lo menos por parte de los ilustrados y también en los círculos artísticos que marcaban la pauta que había que seguir en la España de fines del siglo XVIII.

A esta serie siguieron Los Desastres de la guerra, con un conjunto de ochenta y dos planchas; Los Disparates, con otras veintidós (realizadas entre 1816 y 1828) y La Tauromaquia, con treinta y cuatro. Los Desastres debieron ser grabados entre 1809 y 1820, durante la ocupación napoleónica de España, ya que éste es el tema principal de la obra. De todas maneras, no se publican en vida del artista sino que hay que esperar a 1863, después de que el hijo del pintor vendiera el conjunto de las planchas a la Real Academia. La Tauromaquia era mucho menos comprometida desde las perspectivas moral y política, por lo que gracias a su temática se pudo publicar en vida de Goya, en el año 1816.

En conjunto resulta casi imposible llegar a valorar la inmensa importancia, sobre todo estética, de la obra de Goya, y en especial el papel protagonista que, a partir de 1799, juega el grabado en su obra. Desde entonces, Goya puede ser considerado más como grabador que como pintor, incluso sus pinturas, y especialmente la serie de las pinturas negras reciben claras influencias del grabado, y no al revés, culminando de esta manera su proceso creativo.

Francisco de Goya. El sueño de la razón produce monstruos, estampa n.º 43 de la serie Los Caprichos, 1799. Aguafuerte y aguatinta.

El grabado artístico del siglo XIX

Paralelo al proceso de producción en masa de los grabados de gran consumo y difusión, se reduce el mundo del grabado artístico o de creación. Se trata, por lo general, de grabados realizados con procesos experimentales o procedimientos antiguos (calcografía y xilografía), evitando los procedimientos litográficos. En definitiva, se trata de tiradas mucho más cortas y de gran interés desde el punto de vista de la creación. Al no ir dirigidas al gran público, el grabador puede permitirse usar un lenguaje y una sensibilidad más elitista y personal.

Durante el siglo XVIII ya se había experimentado en Inglaterra con una serie de técnicas como la aguatinta o la manera negra con la finalidad de producir grabados más coloridos o con mayor gradación de los colores. En este campo destacó Joseph Mallord Williams Turner (1775-1851); gran viajero, solía tomar apuntes del natural e incluso realizaba acuarelas directamente. Sin embargo, su obra estuvo siempre muy vinculada al grabado, llegando a publicar unos novecientos grabados. En 1807 publicó un Liber Studiorum de grabados, y entre 1811 y 1826 pintó una serie de acuarelas con paisajes de la costa sur de Inglaterra, para ser grabadas en blanco y negro bajo su supervisión. Innovó la técnica e introdujo los efectos de las acuarelas en los grabados, cuando no los plasmó directamente; asimismo, quiso adaptar la técnica de la acuarela al grabado para eliminar, en lo posible, las barreras entre ambos.

James Whistler (1834-1903) es un estadounidense que trabajó entre Londres y Francia. Desarrolla una interesante obra impresa, que representa una sutil mezcla de diversas influencias: el interés por el desarrollo técnico del aguafuerte inglés, la estética francesa impresionista y su admiración por el grabado japonés.

En Francia también resulta inevitable que muchos de los pintores de esta época ensayen técnicas de grabado para dar mayor difusión a su obra. Sobresale la obra de Honoré Daumier (1808-1879), un pintor autodidacta que trabajaba como litógrafo y colaboraba en las revistas satíricas de la época. De convicciones republicanas y socialistas, dedicó buena parte de sus casi cuatro mil litografías a la crítica política y social. Publicó series satíricas sobre los principales actores de la sociedad y creó una estética de lo grotesco desprovista de crueldad, de colores brillantes, que perduró durante mucho tiempo.

Entre los grabadores importantes del siglo XIX destaca el español Mariano Fortuny (1838-1874). En vida gozó de un extraordinario éxito internacional, y fue uno de los pintores más cotizados de su época, gracias a su marchante francés Goupil. Esta circunstancia posibilitó, a pesar de su temprana muerte, una producción fecunda e influyente. Sus 35 aguafuertes, de técnica impecable, destacan por la influencia que sus temas orientales y goyescos ejercieron, durante su siglo, en el arte europeo.

Whistler. Annie Haden. Punta seca.

Fortuny. Tánger. Aguafuerte. Se trata de su primer grabado, en el que ya demuestra poseer una gran maestría y dominio del aguafuerte.

En Inglaterra, el movimiento pre-rafaelista primero, y el Arts & Crafts después, volvieron a poner de moda la xilografía a contrafibra, con la madera cortada en el sentido transversal de la fibra para dar una mayor facilidad a la talla de imágenes de una gran definición. Esta reinvención de la técnica, atribuida a Thomas Bewick (1753-1828), supuso una importante renovación; la razón principal de esta vuelta a las técnicas antiguas fue sobre todo filosófica: se ponían de manifiesto las posibilidades de una vieja estética. El grabado xilográfico inglés consiguió en la segunda mitad del siglo XIX un verdadero renacimiento y sus mejores representantes fueron Aubrey Beardsley y Arthur Rakham.

A finales de siglo, también los impresionistas Manet, Degas, Gauguin y, en especial, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) produjeron obra estampada. Este último destacó por el dominio que poseía de la técnica de la litografía en color, especialmente para la producción de carteles de gran éxito popular. Profundamente influido por los grabados japoneses, redescubrió los valores de la línea y de las masas uniformes de color.

Beardsley. Ilustración para el libro Salomé, de Oscar Wilde. Xilografía a fibra.

La litografía del siglo XIX

Durante el siglo XIX, la situación del grabado da un giro espectacular. Los procesos industriales nuevos, en especial la litografía, permiten tiradas mucho más grandes y modifican la estética, el público y las características del grabado. Este sistema, inventado por el bávaro Aloys Senefelder a finales del siglo XVIII, se difundió en los primeros años del XIX, una vez preparado para su uso industrial en Inglaterra. El grabado ahora es mucho más accesible, incluso, un producto de consumo. Las ilustraciones de libros, las reproducciones litográficas de los cuadros, y las imágenes de viajes o exóticas están a disposición de todo el mundo a través de libros y de revistas ilustradas especializadas.

Esto hace que durante todo el siglo XIX se popularice el coleccionismo de “estampas” o de grabados, que aún en el XVIII había sido elitista y aristocrático.

Roberts. Gran pórtico del templo de Philae Nubia, perteneciente a la obra The Holy Land, Syria, Idumea, Arabia, Egypt, Nubia, 1842-1849. Litografía.

Europa

El siglo se inicia con la publicación de La expedición de Napoleón a Egipto. Se trata de un proyecto en línea como las vedute romanas del siglo anterior, pero mucho más ambicioso y que se convertirá en un modelo a imitar. Se hacen accesibles, al público y a los eruditos, paisajes o monumentos difíciles de visitar, ofreciendo un texto, pero sobre todo soberbias imágenes grabadas. Este modelo se repetirá a lo largo del romanticismo, creando una estética de monumentos medievales, orientales o islámicos continuadora del neoclasicismo.

En este ambiente destacan las famosas láminas del escocés David Roberts, de enorme difusión. En 1837 publicó una versión de su viaje a España bajo el título de Picturesque Sketches in Spain. El éxito le permitió emprender un viaje por Oriente para hacer acuarelas y tomar apuntes, y entre 1842 y 1849 publicó una exitosa serie de grabados litográficos, con el título de The Holy Land, Syria, Idumea, Arabia, Egypt, Nubia.

Gustave Doré (1832-1883) es, sin duda, el más popular de los grabadores del siglo XIX. Su obra es enorme y muy desigual. Quiso emular a los grandes grabadores ilustrando las grandes obras de la literatura como La Biblia, La Divina Comedia, El Paraíso Perdido, etc.

Grandville (1803-1847) fue un dibujante y litógrafo que se caracterizó por una crítica ácida de la sociedad coetánea. A menudo transformaba a sus personajes, mientras que los animales adoptaban las posturas y los vestidos propios del género humano. Paul Gavarni (1804-1866), seudónimo de S.G. Chevalier, fue un importante colaborador de las revistas de su época. Muy popular, llegó a crear un verdadero “estilo”, muy imitado.

Doré. En el río se hundió Satán y volvió a salir, perteneciente al libro noveno de El Paraíso Perdido, 1886. Litografía. Doré era el autor de los dibujos, que artesanos litógrafos se encargaban de transferir a la piedra.

Grandville. ¿Os hago daño, señor?, perteneciente a la Suite los parisinos pintorescos, 1835. Litografía.

España

Los inicios de la litografía se producen en Barcelona, en 1805, de la mano del litógrafo Joan March. La primera imprenta litográfica oficial se establece en Madrid, en 1819, y en 1825 Fernando VII crea el Real Establecimiento Litográfico. Entre las producciones que se realizaron a partir de entonces, destacan los volúmenes de Viaje de Laborde, con grabados de Juan Pérez Villamil para el gran proyecto editorial de La España artística y monumental. También ilustró la obra Panorama matritense, de Mesonero Romanos, con seis litografías y nueve dibujos más. Francisco Javier Parcerisa ilustró entre 1839 y 1872 Recuerdos y bellezas de España, con unos seiscientos grabados, y acompañada con textos de Pi y Margall.

Paralelamente, a mediados y finales del siglo XIX, aparece un renacimiento de la xilografía, que se vincula de inmediato a las revistas de gran difusión y al grabado satírico con un grabado “barato”, frente a otro de mayor calidad: el litográfico y, sobre todo, al calcográfico. Esta producción industrial del grabado entrará en crisis con la aparición y difusión de la fotografía y técnicas asociadas.

Parcerisa. Cardona, montañas de sal. Perteneciente a Recuerdos y bellezas de España, 1839. Litografía.

El grabado de arte del siglo XX

En el siglo XX el grabado ha cambiado por completo de función. El papel de mostrar imágenes está ya en manos de la fotografía de forma definitiva. Ello hace que sólo tenga sentido el grabado artístico, aquel que puede transmitir imágenes o formas distintas a las inmediatas de la fotografía. Sin embargo, la reflexión teórica y la evolución del arte sufre un cambio paralelo, con lo que queda un amplio margen para el desarrollo del grabado como expresión artística pura. Por lo general, se realiza en series limitadas y numeradas, con posterior inutilización de las planchas una vez finalizada la estampación.

Edvard Munch (1863-1944) iniciaría el grabado del siglo XX. De origen noruego, vivió y estudió en París y Berlín; su estética estuvo cercana al expresionismo alemán, movimiento reivindicador de la xilografía. Es uno de los grabadores más destacados del siglo (unas 860 obras), especialmente importantes los grabados expresionistas y los grabados en color, en parte derivados de las técnicas japonesas de grabado xilográfico. Munch nunca estampó personalmente la obra comercializada, pero sí produjo una serie importante de estampaciones de artista.

En Italia destaca Giorgio Morandi (1890-1964), quien produjo una obra al aguafuerte de gran interés plástico. Como pintor estaba relacionado con el movimiento metafísico italiano, pero fue capaz de crear un mundo poético muy personal. Grabó paisajes y, sobre todo, modernos bodegones formados por botellas.

Picasso y Miró

Una gran parte del grabado del siglo XX está dominado por la figura de Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), tanto por la cantidad de obra realizada, como por la influencia que recibió y ejerció; en total estampó más de dos mil grabados en gran variedad de técnicas. Además, fue un inconformista innovando, modificando y experimentando con las técnicas tradicionales. De entre todas las técnicas por él empleadas, cabe destacar el genial uso que hacía del aguatinta al azúcar, y la invención de la técnica de linoleograbado a color por el método de la plancha perdida (conocido como método Picasso).

Empezó con la calcografía (El zurdo, 1899; Comida frugal, 1904) que ya nunca abandonaría, pero también se interesó por la litografía (sobre todo entre 1919 y 1930 y entre 1945 y 1962), así como por el linóleo en color (1958 y 1963) y la ilustración de libros (unos 154 en total). Entre su obra destaca la Minotauromaquia (1935); la Suite Vollard (1933), quizá su obra maestra al aguafuerte; su actividad litográfica después de la Segunda Guerra Mundial, La suite Ateliers (1955-56), La Tauromaquia (1957); las series de linóleos (1958-1962), o los grabados de temática erótica.

Otro español que destaca en el grabado del siglo XX es Joan Miró (1893-1983). Cultivó la xilografía, la calcografía (desde 1933, con su primer aguafuerte, Dafnis y Cloe) y en especial litografías. Esta última técnica se adapta muy bien a sus necesidades pictóricas caracterizadas por grandes masas de color y líneas muy simples. Su obra impresa incluye 257 calcografías, 213 litografías y 155 libros con grabados, algunos con xilografías.

Otros de los grandes artistas españoles del siglo xx, como Salvador Dalí, Antoni Tàpies y Eduardo Chillida, también han grabado. Del primero, su obra gráfica es hoy difícil de valorar y más discutida que la obra pictórica a pesar de su éxito popular. Al segundo y al tercero se les debe una abundante e interesante producción gráfica.

Munch. El grito, 1895. Xilografía a fibra.

Morandi. Casa de campo en Grizzana, 1929. Primer estado de dos. Aguafuerte.

Picasso. Minotaure caressant du mufle la main d’une dormeuse, estampa nº 93 perteneciente a la Suite Vollard, 1933. Punta seca.

La serigrafía

Tras la Segunda Guerra Mundial, la serigrafía ha tenido una amplia aplicación en el terreno artístico, en especial en el arte Pop americano. Es una modalidad de reproducción de la obra artística que supone la culminación de la evolución del grabado. Significativa es la utilización de la serigrafía en la obra de Andy Warhol (1931-1987), quien, a partir de 1964, adoptó los procedimientos serigráficos, pues le permitían realizar abundantes series en consonancia con sus gustos por el producto industrial y popular.

Miró. Página central de la edición de A toute épreuve, de Paul Eluard, 1958. Xilografía a fibra.

LA EDICIÓN Y LA CONSERVACIÓN DE LA OBRA GRÁFICA

E n las páginas que siguen se describirán los diferentes aspectos de una edición, las estampas de que consta, y el conjunto de pruebas que se realizan de un grabado. Se hablará de las diversas firmas e inscripciones que se encuentran en las planchas de grabado antiguo. También se significará la numeración y firma del conjunto de estampas que integran una edición. Se tratará, a su vez, del límite de la tirada, del acerado de las planchas y de las posibilidades que esta técnica permite. Asimismo, se presentarán los pormenores de la autentificación y de la certificación de la obra gráfica. Para acabar, se hará hincapié en el peritaje, la conservación y la prevención de la estampa.

La numeración y el límite del tiraje

El hecho de que de un grabado existan un determinado número de estampas y que cada una de ellas en sí misma tenga la consideración de obra original, es un elemento que en ocasiones puede generar dudas. Esta multiplicidad lleva implícita una serie de características que, a menudo, el profano ve con ojos de extrañeza, y el conocedor sabe valorar en su justa medida.

El conjunto de estampas derivadas de una matriz debe justificarse con las debidas nomenclaturas, generalmente abreviadas con sus iniciales, que designan a qué parte del tiraje pertenecen; y en el resto de ellas debe aparecer la numeración, que permite saber la cantidad de estampas de que consta. Se trata de la denominada justificación del tiraje.

Para facilitar una mayor comprensión se detallan las diferentes pruebas que pueden realizarse antes del tiraje, las diversas numeraciones posibles en una edición y los condicionantes propios de una limitación de tiraje.

Las pruebas

En la gestación de un grabado, el artista realiza un número determinado de pruebas con la finalidad de constatar la evolución de la imagen. Esta circunstancia singulariza el grabado de otros procesos de creación artística. Las pruebas reciben diversos nombres en relación al momento o a la intención con que son hechas. Todas las pruebas que se guardan deben ser justificadas, normalmente con las iniciales de cada palabra P.E., P.A., B.A.T., etc., a lápiz en la parte inferior izquierda de la estampa, mientras que en la inferior derecha figura la firma del autor.

Las pruebas de estado (P.E.) se realizan con la intención de ver el estado en que se halla la imagen, para rectificar o añadir aquello que el grabador sienta como necesario con el fin de satisfacer sus intenciones. En ocasiones, la imagen llega a mutar de tal manera que el resultado final en nada se asemeja a la obtenida en las primeras pruebas. Rembrandt, en las cuatro pruebas que se conocen del grabado Las tres cruces (1653) transforma la imagen de forma espectacular. Picasso también dio muestras de un carácter inquieto en numerosos grabados, quizás uno de los más notables sean los veinte estados que se conocen de la Cabeza de Marie-Thérèse (1933). Pueden existir tantos estados como el artista crea necesarios, numerándose según el orden en que se vayan haciendo de la siguiente manera: P.E. 1^a, P.E. 2^a, P.E. 3^a, etc.

Jordi Catafal. Primera prueba de estado del séptimo grabado que ilustra el Llibre de cuina de Scala-Dei, 1993.

En ella se puede apreciar el armazón de la imagen final realizado a base de un punteado utilizando la técnica del aguafuerte.

Jordi Catafal. Segunda prueba de estado del séptimo grabado que ilustra el Llibre de cuina de Scala-Dei, 1993.

Se empieza a definir el interior con la ayuda del aguatinta.

Jordi Catafal. Tercera prueba de estado del séptimo grabado que ilustra el Llibre de cuina de Scala-Dei, 1993.

Se aprecia cómo se refuerza el claroscuro de la imagen mediante la inclusión de otro aguafuerte también realizado a base de pequeños punteados.

Jordi Catafal. Cuarta prueba de estado y definitiva del séptimo grabado que ilustra el Llibre de cuina de Scala-Dei, 1993.

Se puede observar cómo algunas zonas de la imagen han sido convenientemente bruñidas con el fin de realzar el claroscuro y a la vez potenciar el efecto de la entrada de luz.

La contraprueba es una prueba en la que el grabador utiliza como matriz una estampa en la que la tinta todavía está fresca. Se realiza con la intención de obtener una imagen invertida en la misma dirección de la matriz; de este modo se obtiene una útil guía para continuar el trabajo.

Las pruebas de trabajo (P.T.) son pruebas de estado, que reciben este nombre porque han sido realizadas por el artista con el fin de probar efectos gráficos, valoraciones y cambios en el dibujo con medios manuales. Se conocen pocos ejemplares de este tipo de pruebas.

Las pruebas Avant la lettre son anteriores a la incorporación de un texto o un título. Es el caso de las tiradas de Los Caprichos de Goya antes del título en la primera edición, o de las ediciones autónomas de los grabados que posteriormente ilustran libros o carteles.

Las pruebas de ensayo se utilizan para probar diversos formatos, medidas, tipos de papeles o distintas tintas.

Las pruebas de artista (P.A.) son las estampas impresas por el propio artista al inicio, o incluso antes, de la edición definitiva y forman parte del tiraje. No deben exceder el 10 % de la edición.

La prueba Bon à tirer (B.A.T.) es una prueba única firmada por el propio artista, realizada por él mismo o por el estampador, que da conformidad al inicio de la tirada y que sirve de guía-modelo para el estampador en el transcurso de la edición. Una vez aprobada por el estampador, se puede rehusar la totalidad del tiraje si éste no se asemeja a la prueba (B.A.T.).

La prueba fuera de comercio (F.C.), usualmente conocida con la misma expresión francesa hors comerce (H.C.), es realizada por el taller o el propio artista con la finalidad de engrosar sus archivos o colecciones particulares. No tienen valor venal y tampoco deben sobrepasar el 10 % del total de la edición.

Las pruebas de exhibición son pruebas realizadas con finalidades didácticas. Normalmente se refleja el proceso de trabajo de un determinado artista para ser expuesto en una exposición. Jasper Johns, junto a otros artistas estadounidenses, constituye un buen ejemplo del uso de este nuevo tipo de pruebas.

La prueba única (P.U.) es aquella que se realiza cuando en su proceso creativo el artista decide, por voluntad propia, limitar el tiraje a un solo ejemplar. Esto acontece, bien cuando le parece oportuno o cuando se efectúa una compleja estampación a base de reimpresiones que le otorgan a la obra un interés tal que hacen que la estampa en sí misma merezca ser considerada como una pieza única.

EL MONOTIPO

Se trata de una estampa realizada sin matriz alguna y, por tanto, ajena a un tiraje. Se pinta o dibuja con alguna suerte de tinta o pintura sobre una superficie, para después presionar de forma manual o mecánica, hasta conseguir una estampa única e irrepetible. Existen, a su vez, varias maneras de realizar monotipos, que generan resultados diversos. En algunas ocasiones, artistas como Picasso han usado una matriz como soporte. Sólo es utilizada como base en la que se aprovecha la estructura ya grabada para entintar o pintar encima, con una intención arbitraria y sin atenerse con exactitud a las incisiones en ella efectuadas. Con esta manera de proceder, se obtienen unos resultados finales que, aunque pueden ser de bella factura, distan mucho de reflejar con exactitud la imagen allí grabada y, al distanciarse de ella, se convierten en monotipos, es decir, en pruebas imposible de ser repetidas.

Magí Baleta. Sin título, c 1999. Xilografía.

Ejemplar de prueba única (P.U.).

La prueba final se realiza al concluir una edición, se da fe de ello mediante unas marcas o agujeros que se efectúan en una esquina o en la totalidad de la plancha y a continuación se estampa una prueba testigo. Ésta, que recibe el nombre de prueba final, refleja la inutilización de la plancha para tirajes posteriores. Esta práctica tan radical y expeditiva se puede evitar donando la plancha a la Biblioteca Nacional, donde será cuidada y conservada en las debidas condiciones, y no podrá ser utilizada para estampar hasta que hayan transcurrido un determinado número de años tras el fallecimiento del artista. Esta solución no siempre es factible, ya que a menudo el propietario de la plancha es el editor, y no el propio artista, y en algunos casos el contrato de edición contempla la destrucción de la plancha y el levantamiento de un acta notarial que lo atestigüe.

Jordi Catafal. Sin título, 1989.

Monotipo con un colage de papel japonés también monotipado, parcialmente desgarrado con el fin de dejar traslucir con mayor fuerza parte de la impresión anterior.

Pablo Picasso. Flautista y durmiente.

Monotipo impreso sobre el trigésimo primer estado, 1933. Con este artista nos hallamos ante un curioso caso de obstinación, que dice mucho de su inquieto carácter. Después de perseguir un determinado resultado y realizar, como en este caso, hasta treinta y un estados, si éste no le satisfacía, era capaz de efectuar sobre la misma plancha un largo número de monotipos, con tal de calmar sus ímpetus creativos.

El número de ejemplares

Dada una de sus principales características, la de su multiplicidad, era normal que de un grabado se realizara un tiraje que podía constar de un número indeterminado de tiradas. Con el paso de los años existen primeras, segundas, terceras ediciones, etc., de una misma plancha. En muchas ocasiones, tras el fallecimiento del artista, la plancha era exprimida hasta sacarle el número máximo de estampas, lo que fomentaba un cierto descontrol. Eran tiempos en los que aún no se firmaban ni numeraban las estampas.

Fue con la irrupción y consolidación de la fotografía cuando el grabado original y de creación tuvo un momento de renacimiento. Esto provocó un decaimiento importante del grabado de reproducción. Dicha revalorización fue el detonante que indujo, en los últimos años del siglo XIX, a artistas ingleses y franceses como Whistler y Toulouse-Lautrec a ser de los primeros en firmar de su puño y letra unas ediciones controladas y limitadas a cantidades concretas. Desde entonces, la estampa adquiere un nuevo valor, al contener el autógrafo del artista, que suele figurar en la parte inferior derecha de la estampa. El tiraje de la edición se limita mediante una oportuna numeración en forma de quebrado efectuada en la parte inferior izquierda de la estampa: en el numerador se refleja el número de orden de la estampa dentro del tiraje total, mientras que en el denominador se expresa el número de su totalidad. Así, el 7/75 refleja que se trata del ejemplar número siete sobre una totalidad de setenta y cinco ejemplares existentes.

El número de ejemplares de un tiraje puede aumentar si se realizan otras tiradas además de la que se refleja con los números arábigos. En ciertas ocasiones se procede a realizar una o dos tiradas paralelas previas. Son de corta duración, y para distinguirse de la tirada normal, una se señala con las letras consecutivas del abecedario (por ejemplo, de la A a la I) y en caso de ser dos, la otra se numeraría con un quebrado en números romanos; como se muestra en el ejemplo: el VII/X se refiere al séptimo ejemplar de una tirada de diez. Estas tiradas de carácter preferente, además de por la numeración, suelen distinguirse de la tirada normal por el uso de un papel especial: hecho a mano, papel Japón, etc., o por iluminarse a mano: el artista enriquece la estampa incorporando elementos gráficos realizados en acuarela o con otra técnica manual.

Límite de tiraje

Cuando una imagen ha sido grabada y ya se han realizado las pruebas pertinentes, se puede proceder a su tiraje. Llegado este momento hay que tomar una decisión, no siempre fácil, que consiste en establecer el número total de ejemplares del que va a constar la edición, si ésta consta de una o varias tiradas, etc. Esto es algo que concierne al editor, sea éste el propio artista o la persona con la que se ha llegado a un acuerdo para realizar un grabado de encargo. Sobre este punto no hay nada escrito, aunque se suelen considerar como normales los tirajes que estén entre los cincuenta y los cien ejemplares, y exagerados los que excedan los cien.

Además, son varios los factores que determinan los límites en un tiraje. En primer lugar hay que tener en cuenta el tipo de material del que está constituida la plancha. Por ejemplo, si hablamos de metales, el uso de la plancha de aluminio supone una corta duración a causa de su blanda naturaleza. Es por tanto la dureza un factor clave, pues a medida que aumenta (aluminio, cinc, latón, cobre recocido, cobre duro, hierro, etc.), se garantiza una mayor durabilidad de la plancha.

Toulouse-Lautrec. Mlle. Marcelle Lender, en buste, 1895. Litografía en ocho colores.

Whistler. El encalador, 1859. Aguafuerte de la serie Thames set.

Un segundo factor que hay que considerar es la técnica utilizada, que hará aumentar o disminuir la vida de la matriz escogida. Por esta razón no se puede exigir a una delicada técnica como la punta seca, la misma cantidad de ejemplares que podemos obtener de un aguafuerte de mordida profunda.

Finalmente, hay que tener en cuenta un tercer factor: el buen oficio del estampador. En el proceso de estampación la plancha sufre un inevitable desgaste a consecuencia de la erosión producida en la delicada operación de entintar, quitar el exceso de tinta y pasar bajo la fuerte presión a que es sometida con los rodillos de la prensa. A menudo el principiante es el responsable de producir unos desgastes innecesarios en la plancha, al proceder a retirar con reiterada insistencia el excedente de tinta. Un buen estampador será aquel que, ajustándose con la máxima fidelidad a la prueba B.A.T., sea capaz de realizar su trabajo erosionando la plancha el mínimo imprescindible.

El acerado

LA APERTURA DE UNA FICHA

Una vez terminado el grabado y decidido el número total del tiraje se puede realizar una pequeña parte. Hay que recordar que un mayor número de ejemplares fija una reducción en el precio de una estampa. Se puede estampar unos pocos y abrir una ficha donde se explicite el tipo, medida del papel, lugar que ocupa la imagen en éste, características de la tinta, la numeración de los ejemplares estampados y todo el conjunto de precisiones técnicas que sirvan para seguir estampando, con un buen control sobre el número de ejemplares que en el futuro tengamos que hacer, según aumente la demanda de una estampa en particular.

Pie de estampa con numeración y firma.

Francisco de Goya. Los Chinchillas, de la serie Los Caprichos, c 1797.

Aguafuerte y aguatinta.

Pablo Picasso. Una de las dos estampas pertenecientes a la carpeta Sueño y mentira de Franco, I, 1937. Aguafuerte y aguatinta. Estos aguafuertes preparan el gran cuadro Guernica, pintado por Picasso tras la noticia de la destrucción, el 28 de abril, de la ciudad vasca de Guernica, por aviones alemanes. Se realizó un tiraje de 1.000 ejemplares, con la finalidad de recoger fondos para el gobierno de la República, y para ese número se debió recurrir al acerado de las planchas.

En algunas ocasiones, por la naturaleza del grabado o por prever la ejecución de un largo tiraje, se debe realizar el acerado del grabado. Este proceso sólo se puede efectuar en planchas de cobre, y debe realizarse antes de proceder a su tiraje. En algunas ocasiones, cuando se prevé un tiraje excepcional por el número de ejemplares que hay que realizar de una misma plancha, es preciso repetir el acerado en varias ocasiones. La Calcografía Nacional de España, por ejemplo, ha procedido a realizar reediciones de algunas planchas de sus fondos, y para ello ha sido necesario acerarlas; sin duda, entre las más conocidas figuran las series de grabados de Los Caprichos, La Tauromaquia, Los Desastres de la guerra y Los Disparates de Goya.

A grandes rasgos, acerar consiste en depositar, siguiendo el proceso de la electrólisis, una película de acero en la superficie de la plancha, con la finalidad de prolongar la vida de ésta, de modo que se consigue alargar la duración del tiraje. Se habla de niquelar la plancha, si la capa es de níquel, o de cromarla, si es de cromo. No todas las empresas están especializadas o dispuestas a acerar las planchas grabadas, ya que suelen destinar su buen hacer a las manipulaciones de otros productos de tipo industrial. Si necesitamos de sus servicios, lo ideal es preguntar primero al taller profesional de estampación que tengamos a mano y que merezca nuestra confianza, donde seguro conocerán alguna empresa que haya satisfecho sus necesidades. Una vez sepamos adonde dirigirnos, descubriremos que acerar resulta bastante costoso, además de exigirnos proporcionar una plancha que reúna una serie de requisitos. Ésta debe llegar a sus manos perfectamente limpia y, según su tamaño, habrá que añadir una o dos grapas de cobre convenientemente soldadas con estaño, para que puedan proceder de este modo a un buen desengrasado previo y a realizar un acerado de forma adecuada.

Unas manos habilidosas, capaces de acometer la limpieza de la plancha con pocas pasadas de tarlatana, es una de las claves que asegura la durabilidad de la plancha.

La firma, las inscripciones y las marcas

La firma

Hacia finales del siglo xv los grabadores abandonaron su anonimato al incidir unas iniciales en la matriz. Es el caso de I.A. o I.A.M., iniciales del maestro Iam van Zwolle. De ahí, se pasó a la utilización de una mezcla de iniciales con símbolos, como en el caso de M S, con una cruz intercalada entre ambas letras y que corresponde a Martín Schongauer; luego vendrían los monogramas: Alberto Durero firmaba con AD, Lucas van Leyden con la L y en tiempos más cercanos, Toulouse-Lautrec o Maillol. Algunos lo hacían con anagramas, como es el caso del dragón de Lucas Cranach o el caduceo de Jacopo de Barbari. Más adelante se empezó a firmar in extenso, es decir, citando el nombre completo que aparecía en un rincón de la plancha o bien incrustado en una cartela prevista para ello dentro de la composición. A veces se incluían más datos del autor: nacionalidad, fecha y lugar de la ejecución de la estampa. Otras, la firma aparece invertida izquierda/derecha a consecuencia de la inversión producida por la estampación. A pesar de ello, no todos los autores que acostumbraban a firmar sus grabados lo hicieron en cada uno de ellos; esta situación no sólo no es nada extraña, sino que en algunos casos, sea por olvido o intencionadamente, ha llegado hasta nuestros días.

En la actualidad resulta fundamental la firma autógrafa del artista. Hasta tal punto es así que ante dos estampas de un grabador famoso, pongamos por caso a Morandi, la estampa no contenedora del autógrafo tendrá un valor muy inferior a la que lo lleva. Ésta suele figurar justo debajo de la imagen, en el margen inferior derecho de la estampa. Por tradición se realiza a lápiz. Parece que la nobleza del grafito casa mejor con la del papel que otros materiales. Se evitará, por tanto, firmar con herramientas de dudosa nobleza como un rotulador verde.

Firma en extenso de Rembrandt.

Martín Schongauer. Lucha de aprendices de orfebre, grabado de finales del siglo xv. Buril. En la parte inferior de la imagen se puede apreciar la peculiar manera de firmar con una cruz intercalando las iniciales.

Las inscripciones

En las estampas antiguas no figura la firma autógrafa del grabador, pero se suelen encontrar una amplia serie de inscripciones. Suelen estar grabadas al pie o en el margen inferior, en latín, y hacen referencia a las diversas personas que intervinieron en su elaboración. Conocer su significado sirve de gran ayuda, sobre todo delante de un grabado de interpretación, ya que se puede saber quién era el autor de la composición, el autor de la matriz, el autor de la estampación, el editor y en algunas ocasiones, hasta el precio y el lugar donde se vendía.

Como en pintura, la palabra fecit o faciebat –abreviado f., ft..– hace referencia al autor del grabado. De este modo, Rembrandt F debemos interpretarlo por Rembrandt hizo.

La palabra invenit viene precedida por el nombre del autor de la composición, que en el caso de que ésta sea una pintura también se puede encontrar la palabra pinxit: Velázquez invenit, Velázquez pinxit.

Con el término delineavit se expresa al autor de una composición previa, que él mismo se ha encargado de dibujar sobre la plancha. Existe una gran variedad de vocablos y abreviaciones que, precedidos por un nombre, aclaran muchas cuestiones relacionadas con la estampa (véase recuadro).

INSCRIPCIONES MÁS CORRIENTES

• f., fe., fec., fecit, feciebat: hizo,

• inv., invenit: inventó,

• pinx., pinxit: pintó,

• inc., incisit, incidit, incidebat: incidió (grabó),

• sculp., sculp., sculpsit: grabó,

• del., delin., delineavit: dibujó,

• comp., composuit: compuso,

• lith: litografió,

• formis, imp., impressit: hizo la impresión,

• apud, e., ex., excudit, excudebat:

editor que a menudo también imprime.

Las marcas

En las estampas antiguas se pueden encontrar unas marcas que nos hablan de quién o quiénes han sido sus propietarios, es decir, ayudan a conocer su currículum. Pueden ser de varios tipos: de particulares, de testamentaría o de instituciones. Éstas, a su vez, pueden añadir otra que determina el origen de una importante colección. Son las marcas o sellos de donaciones, legados o compras especiales.

Lucas van Leyden. David tocando ante Saúl, 1519. Buril. En la parte inferior se distingue el monograma L, en este caso invertido, que identifica la autoría de la imagen.

Jacopo de Barbari. Los tres prisioneros (detalle), c 1500. Buril. En la parte inferior derecha de la imagen podemos ver con claridad un caduceo, se trata del símbolo usado para firmar su obra.

El peritaje y la certificación de la obra gráfica

Antes de comprar un grabado es importante que se sepa valorar su calidad técnica, formal y de materia, el buen estado de conservación y la rareza. Asimismo, es fundamental que se pueda exigir un certificado de autenticidad con conocimiento de causa.

El peritaje

Para valorar un grabado los parámetros que rigen son los siguientes:

• La calidad de la estampación que se notará en la regularidad de líneas, trazos y manchas, en el estado en que se encontraba la plancha durante la edición y en la calidad del papel sobre el que se estampó.

• La técnica: calidad, grado de dificultad, rareza.

• El tamaño: a mayor tamaño, mayor valoración. Aunque esto resulta algo incoherente, el mercado así lo marca.

• El estado de conservación del papel (en verso y dorso) y de la estampa (dentro y fuera de la imagen).

• La temática: la tasación será mayor en temas raros, como la gastronomía, que en temas infinitamente grabados y regrabados, como los religiosos.

• La rareza: las pocas pruebas que existen de un grabado, a veces pruebas únicas.

• Si en los grabados posteriores a 1850 aparece la firma o no.

• Si aparecen contrafirmas, inscripciones o dedicatorias del artista-grabador.

• La procedencia: si, por ejemplo, perteneció a algún coleccionista famoso o lleva algún sello, se cotizará más.

Al comprar un grabado es fundamental saber si existen catálogos razonados en que se analice aquella estampa. Éstos son libros de referencia o de consulta sobre arte en los que se da información exhaustiva sobre todo el corpus de la obra de un artista reconocido, de una escuela, de un período, etc. Así, de cada grabado analizado se especifica: artista, título oficial y/o popular, técnica, tamaño de la plancha, descripción de la imagen, identificación de los estados por los que ha pasado, rareza de la pieza, si está firmado o no, si hay inscripciones y/o dedicatorias, si existen ediciones posteriores, condición de las matrices, si la plancha está cancelada, estado de conservación de las pruebas conocidas, si existen copias del mismo grabado (sobre todo en grabados antiguos) y por qué detalles se diferencian del original, si se conocen falsificaciones, valoración económica y precios de las obras en ventas públicas, etc.

Muestra de algunas de las patologías que puede sufrir el papel: señales producidas por humedades y manchas de oscurecimiento debidas a la acidez del papel del passepartout, o a la de las colas y polímeros de las cintas adhesivas añadidas.

Pueden apreciarse las huellas dejadas por distintos organismos vivos en el papel: las manchas marrones-rojizas del foxing, las zonas erosionadas y los agujeros producidos por el paso de los lepismas (conocidos vulgarmente por pececillos de plata) y los coleópteros.

En los catálogos de subastas se especifica la descripción formal y el estado de conservación de la obra en venta, y al final se hace referencia a un precio estimado de salida. Este tipo de catálogo, contrastándolo con la información extraída del catálogo razonado, ayuda a dar un valor, a tasar la obra gráfica.

En un grabado se deben analizar los posibles desperfectos y observar dónde están situados: si están en medio de la imagen y en un punto importante de ésta, o en los márgenes. Como orientación, se enumeran algunos de los posibles defectos:

• arrugas (por pequeñas que sean), dobleces, rascados, agujeros y rasgados en el papel;

• suciedad, en toda la estampa en general o sólo con manchas;

• manchas de humedad, de hongos o de foxing;

• agujeros y erosiones varios producidos por animales;

• estampación incorrecta: con exceso o escasez de tinta en los trazos; con los biseles sin limpiar; con tinta excesivamente aceitosa que traspasa al dorso de papel; con manchas y reservas de hilos, arrugas u otros problemas que hayan sucedido durante la estampación;

Clara Oliva. No sé si podré apropar-me al teu món, 1990. Punta seca y gofrado.

En estas dos imágenes se demuestra cómo puede llegar a cambiar un grabado, dependiendo de si ha sido estampado con escasez de tinta por una “limpieza” excesiva, o de si ha sido estampado correctamente.

• acidez y poca calidad del papel sobre el que se estampó;

• manchas de acidez de otros materiales añadidos (papeles, cartones, passepartouts, cintas adhesivas, etc.);

• malas restauraciones.

La certificación

Al vender un grabado es aconsejable, y casi necesario, que lleve consigo el Certificado de Autenticidad. En él se debe especificar: el artista, el título de la obra, la técnica, las dimensiones de las matrices, el tipo de papel sobre el que se estampó y sus dimensiones, el tiraje que se obtuvo del grabado y la fecha de realización. Este certificado debe ir autentificado por la firma de un notario y por la del artista o la del editor en caso de ausencia del autor.

La conservación y el enmarcado de la obra gráfica

Conservación significa mantener inalterable, cuidar de la permanencia de las obras. El objetivo es prolongar la durabilidad de la obra y reducir al máximo las variaciones y transformaciones de la materia. Las vías para conseguir la conservación se basan, en primer lugar, en la preservación y la prevención y, posteriormente, si se precisara, en la restauración.

La prevención

Las causas de deterioro de obra gráfica se encuentran, principalmente en factores naturales (cambios climáticos, desastres naturales y agresión directa por organismos vivos), en factores de origen humano (como el modo de exposición de las obras, la manipulación, limpieza y traslado de éstas o la contaminación ambiental) y en la propia inestabilidad química de los materiales que conforman la obra (acidez de los materiales, por ejemplo) o de la obra por sí misma.

Consideraciones sobre la prevención

El papel es higroscópico, es decir, absorbe el agua del ambiente. Por consiguiente, es importante que se controle la humedad relativa del lugar en el que se guarden o se expongan estampas.

Para la buena conservación del papel de la obra gráfica la temperatura ideal estaría en unos 18 °C ( ±3), con una humedad relativa del 50 % (± 5).

Con temperaturas extremas el papel se ve sometido a un rápido envejecimiento.

Con una humedad relativa superior al 10 % ya se está favoreciendo la aparición de hongos en el papel. Con una humedad relativa superior al 80 % y con oscuridad hay un alto riesgo de aparición de microorganismos y de insectos. Estos riesgos disminuyen considerablemente si hay suficiente ventilación del papel. Para evitar la destrucción de las fibras del papel y de las tintas por estos organismos vivos es, pues, importante ventilar el local y/o los muebles donde se tenga la obra gráfica.

Carpeta con solapas para guardar grabados protegidos por papel traslúcido.

El polvo contribuye también al cultivo de microorganismos y, por ello, se debe evitar.

La iluminación máxima ideal para obra gráfica es solamente de 50 lux de intensidad. Por lo tanto, en caso de exposiciones temporales, es aconsejable que el foco que ilumine una estampa no lo haga directamente, que esté a una distancia mínima de un metro y medio y que no supere los 150 vatios de intensidad.

Tanto si la obra gráfica se expone o se almacena, es fundamental que se mantenga lejos de fuentes de calor (calefacciones, chimeneas, sol directo, lámparas y focos de luz intensos) puesto que alterarían los pigmentos de las tintas y el papel.

Igualmente, no se deben poner los grabados encima o cerca de electrodomésticos o maquinaria, debido al calor que desprenden y a las vibraciones que sufren.

Cajonera de madera exterior, pero con los interiores de los cajones metálicos para evitar manchas de lignina. Al fondo se vislumbra otra cajonera de aglomerado melaminado.

El almacenaje y el transporte de la obra gráfica

Las estampas siempre se deben guardar en plano y protegidas de la luz, del polvo y de los organismos vivos, dentro de cajoneras previstas para el almacenaje de papel. Se deben evitar los muebles de madera porque contienen lignina. Lo ideal son cajoneras metálicas con tratamientos antioxidantes o bien muebles melaminados.

Nunca se debe guardar un grabado con pegotes o materiales añadidos (cintas adhesivas, restos de otros papeles, huellas de colas o pegamentos, ingletes o cantoneras) en ninguna parte de la estampa, porque provocan tensiones en el papel favoreciendo el alabeado. Asimismo, si estos materiales añadidos no están neutralizados, provocan la aparición de manchas amarillentas.

Un sistema recomendable y sencillo de protección de las estampas es que cada una se guarde dentro de fundas o bolsas a medida, confeccionadas con un papel tisú traslúcido y neutro. Posteriormente, se pueden agrupar las que tienen el mismo tamaño de papel y guardar en carpetas, hechas también a medida, con papel resistente y neutro, que se doble y se cierre con solapas.

Cuando las estampas no estén dentro de fundas y se deban manipular, será necesario utilizar guantes de algodón finos para proteger el papel de grasa y sudor.

Es importante airear periódicamente la obra gráfica guardada, ya que la oscuridad sin ventilación es fuente de microorganismos e insectos.

Nunca se debe enrollar el papel que se quiera transportar. En caso de suma necesidad, es mejor que se enrosque con la parte estampada hacia fuera para que las fibras del papel y los pigmentos sufran menos. Cuando se desenrolle será necesario humedecer superficialmente el papel con un vaporizador o con un secante húmedo para que vuelva a su estado natural.

Carpeta-estuche para el transporte de estampas: resto de cartón del passepartout para encajarlo en la ventana y proteger mejor la estampa (1), passepartout con ventana de medidas superiores a las de la estampa (2), acetato de pH neutro (3), estampa (4), cartón de base de pH neutro (5), tiras de papel para pegar el cartón de base con el passepartout a modo de bolsa (6).

El enmarcado de estampas

En el momento de exponer o mostrar una obra gráfica de manera permanente o temporal, es recomendable que se enmarque para que quede convenientemente aislada del polvo y la contaminación.

El grabado enmarcado se debe ver en toda su extensión, es decir, que hasta las barbas del papel deben ser ostensibles.

Los grabados, y cualquier obra sobre papel, es conveniente que, al enmarcarlos, nunca toquen al cristal puesto que éste es conductor de temperatura y humedad. La separación entre el cristal y la estampa tiene que ser como mínimo de 4 mm. Este motivo limita los métodos para enmarcar.

Sistemas de enmarcado

Existen dos sistemas para la correcta conservación de las estampas: bien con un fondo y passepartout o bien en vitrina.

En el enmarcado con fondo y passepartout nunca se deben poner los grabados directamente en contacto con cartones o maderas debido a que, con el tiempo, estos materiales dejarían manchas amarillentas de lignina. Se debe utilizar un cartón pluma o un papel barrera de pH neutro que lo separe del soporte.

Grabado enmarcado en aluminio con un passepartout de cuatro milímetros que evita que el papel toque el cristal. Es aconsejable que el fondo sea del mismo color y tipo de papel que el del passepartout.

Sistema de sujeción de la estampa en un enmarcado con fondo y passepartout. tira de papel Japón pegada en el fondo y, por uno de sus extremos, en la estampa (1), cinta adhesiva de pH neutro dispuesta en forma de cruz encima de la tira de papel Japón (2), papel de pH neutro utilizado como fondo del marco (3), estampa que hay que enmarcar (4).

Tanto el papel como el cartón del passepartout deben ser neutros; de lo contrario, con el tiempo se oxidarían y se verían amarillentos; y lo que es peor, acabarían oxidando el papel del grabado enmarcado.

Cuando se pegue el grabado a la base del marco, se debe hacer con cintas adhesivas de pH neutro y quedando sujeto sólo por la parte superior, tal y como muestra la ilustración superior. Si el grabado estuviera pegado en distintas direcciones, se alabearía por las contracciones y dilataciones que sufre el papel con los cambios ambientales.

La utilización de cinta adhesiva de dos caras no es muy recomendable porque no tiene fuerza suficiente para aguantar el peso de la estampa durante mucho tiempo. Nunca se debe adherir el grabado con cola directamente a un soporte porque, con las tensiones que sufre el papel, aparecerían bolsas.

El enmarcado en vitrina es aquel en el que el papel está como si flotara, permitiendo al espectador disfrutar del material sobre el que se ha estampado.

Para conseguir el efecto de flotación dentro del espacio enmarcado, es necesario poner grosores detrás del grabado tal y como se puede observar en la ilustración de arriba, a la derecha.

Clara Oliva. Mar de lligams, 1994. Collagraph, gofrado sobre cobre y colage.

Toni Clapés. Sin título, 1990. Aguatinta al azúcar. Muestra de dos grabados enmarcados en vitrina: uno con marco y base de madera y el otro con marco de aluminio.

Sistema de elevación de la estampa en un enmarcado en vitrina: estampa (1), tira de papel Japón pegada a la estampa con tilosa (2), tiras de papel Japón pegadas con tilosa y cola blanca neutralizada (3), cartón de pH neutro como barrera (4), cartón pluma que tenga el grueso al que se desee elevar la estampa (5), cartón de fondo de pH neutro (6).

El cartón pluma que se utilice como grosor no es necesario que sea de pH neutro ya que se colocará un cartón o papel neutro como barrera.

Por la misma razón, el fondo sobre el que se enmarca no tiene que ser neutralizado, sino que se puede enmarcar directamente sobre una base de madera.

De manera general, tanto si se enmarca en uno u otro sistema, hay que tener en cuenta estas consideraciones:

• Los marcos de aluminio son más recomendables que los de madera porque esta última puede verse afectada por la carcoma y con la humedad puede combarse.

• Es preferible utilizar cristal en lugar de metacrilato porque éste, al ser una materia plástica, todavía no presenta la certeza de que, con el tiempo, no desprenda residuos tóxicos.