Читать книгу La khátarsis del cine mexicano - Jorge Ayala Blanco - Страница 5

El pez por su boca también exulta.

Cansada de vivir en un mundo fracasado y asfixiada por su maternidad mal llevada, un ama de casa es víctima de una crisis emocional que se agudiza cuando sus acreedores la dejan sin nada. Ante su abismo pasional, ella toma una decisión para aliviar su pena. Así reza, de inequívoca manera psicologista-poemática hasta la cursilería jocosa e irrefutable, una sinopsis publicitaria que se siente obligada a añadir cierta explicación inolvidable desde las razones del corazoncito de la cinta de ese atractivo modo promocionada, ya que “Me pareció fascinante ver alrededor de la desesperación del amor. A mi edad ya lo veo de otro modo que cuando era un cineasta joven. Llega un momento en que el amor no es tan importante como dicen, pero la gente se muere por él. El acontecimiento de morir de amor me parece infinitamente más interesante que la idea del amor” (Arturo Ripstein).

O séase, en el transcurso de dos jornadas únicas, que sin saberlo serán postreras en su vida, la perfecta adúltera clasemediera autocastigada nacional Emilia Victoria Gallardo (Arcelia Ramírez en impenitente sforzato sostenido) va a monopolizar y alienar la pantalla con sus actos erráticos, aun cuando se suicide y ya no pueda estar ahí.

Despierta, ingiere con avidez los dulces restos de la cena, verifica desde su ventana el asedio a su morada de abogadillos con camión de mudanzas, se hace de oídos sordos a los toquidos y los reclamos a gritos insistentes (“Que se chinguen, que les abra su abuela, ¿yo abrirles? Mangos, nada, niet; no oigo, no oigo, soy de palo”), se cruza por los corredores del edificio con la portera metiche y cabrona Doña Ruti (Patricia Reyes Spíndola) con fondo de un saxofón en off haciendo escalas, atosiga por teléfono a un galán que le corta la llamada antes de que ella le insista (“Antes tú eras la que decía un ratito, un rapidito, tú y yo antes... No, no es queja, es... Soy yo otra vez, pensé que se había cortado... Nada más hablo para decir adiós, nada más para eso...”). Regresa de la calle escondiendo compras y evadiendo a un exterminador de plagas (Carlos Chávez) a quien le arrebata su fumigador para que se vaya más pronto, telefonea la llamada para pedirle un préstamo a su madre reticente y resiste con entereza la agria irrupción con la lengua desenvainada de Isabel (Paola Arroyo), su hijita de 10 años abruptamente reclamadora (“No como tú, que ni cocinas ni levantas la casa”) que pronto se niega a engullir comida descongelada, prefiriendo largarse a comer a casa de su abuela.

Dada la hora aguardada, Emilia se enfunda en ropa negra apretadísima para resaltar su figura otrora sexy, se echa perfume hasta en los pechos, llena con sus compras una cubeta para usarla como camuflaje, hace tiempo sentada en escalones de piedra, asalta melosa al desentendido músico cubano de azotea con chamarra de cuero Nicolás (Vladimir Cruz) que de pronto obliga a tornarse un feroz macho rechazante (“Ya no, ya no”) por más que se trata de ponerle a la brava los lujosos zapatos que acaba de obsequiarle, queda deshecha a merced del vecino untuoso Jasper (Alejandro Suárez) que abusivamente se asume como falso auxilio consolador para empezar a sobarle las piernas y el coño a esa mamazota de la Niña de las Trenzas. Apenas repuesta de la cogida inesperada, llega del trabajo su marido, el empleaducho jodido Javier (Plutarco Haza) tan temeroso del jefe que no se atreve ni a tomar unas vacaciones familiares, y aún así, ella, luego de hacer un poco de bicicleta fija, le ruega que pidiendo préstamos le compre casa, para sacarla de su insoportable existencia mediocre.

A la mañana siguiente, todo se precipita. Emilia recibe la visita de frívola amiga casada antitristezas Jaquie (Pilar Padilla) que llega a invitar-la para irse de shopping juntas a Disneylandia, pero termina apoyando con un cheque a su cuatita al ver que ella, tras blandir en la mano la factura de un dispendioso viaje que le pagó a su amante a Los Cabos, se le hinca para evitar el embargo consecuente de su deuda, mismo numerito que le hace enseguida, semidesnudándosele en su fina lencería blanca, al vecino salivoso que abusó de ella la tarde anterior, si bien ahora infructuosamente en todos sentidos. A continuación, gracias a la estratagema diseñada por la portera ojeta de fingir que iban a recoger el equipo fumigador, un vengativo abogado bancario (Eligio Meléndez) con su chalán (Harold Torres) y un cargador (Horacio García Rojas) logran irrumpir en el depto de la familia Gallardo para embargar selectivamente todas sus pertenencias valiosas sin piedad para las súplicas (“La tele no, es de mi niña”), provocando que la despojada dueña se haga pipí de coraje ante la agresiva concurrencia, sufra el intempestivo entrometimiento de su madre angustiada (Marta Aura) que llega con Isabel para rendir cuentas del saqueo (“¿Y mi tele, mi Xbox y mis cosas?”), se despida con un derrumbado abrazo conmovedor y para siempre de la pequeña que la repudia en medio de la sala recién vaciada (“Ódiame, tienes mi bendición para ello”), ponga a su alcance en una taza el contenido de varios paquetes de raticida, ingiera la poción temblando de miedo, viste su más exquisito atuendo negro de gala y se recuesta a morir con dulzura dentro de una tina rebosante de agua que se desborda.

En un extendido epílogo, o adherente coda innecesaria, llega intempestivamente al edificio el eterno marido Javier, se bronquea con la portera cínica (“Yo la checaba a ella y ella lo checaba a usted”), somete a una nueva andanada de reproches mutuos a la moribunda, la saca de la tina, la coloca sobre la cama para tratarla como su princesa, sube en busca del saxofonista para que su esposa muera en los brazos de su verdadero amado, le confiesa que lo sabía todo desde la primera vez, se niega a llamar una ambulancia porque no quiere que su mujer pueda quedar en estado de coma, presencian juntos los póstumos espasmos dolorosos, la velan perentoriamente en medio de la estancia expoliada, confraternizan a solas porque para Javier estar con su rival es “casi como estar con ella” y acuerdan volver a verse “un día de éstos”.

Coproducido en grande con España, Las razones del corazón (Mil Nubes Cine - Fidecine / Imcine - Wanda Visión - KMZ Producciones - Ibermedia, 125 minutos, 2011), el nuevo enésimo opus póstumo ficcional de un Arturo Ripstein de 68 años íntimamente vencido (tras los pavorosos fracasos en todos los órdenes estético-taquilleros de La virgen de la lujuria (2002) y El carnaval de Sodoma (2006), ya vuelto vampirizador mendicante de un crew posjuvenil extracuequero, pero apoyado para variar en otro escalofriantemente pretencioso libreto anticinematográfico de la autora de los guiones autosuficientes más ridículos y misóginos de la galaxia fílmica actual y anexas de Paz Alicia Garciadiego, sólo pretende esta vez corregirle con modestia la plana a la novela Madame Bovary de un tal Gustave Flaubert, sin jamás mencionar en sus créditos ni a la obra ni al autor. Melodrama llevado hasta sus extremas consecuencias seudointelectuales y telenoveleras, película masturbatoria si las hay, el resultado pretende hacer un estudio del desconsuelo y la necesidad de autocastigo por causa del adulterio a través de la migraña, la migraña como producto involuntario e inmarcesible arte de perdurar en el error, la migraña como fuente de todos los males y a su vez consecuencia del déficit de accutimento, la migraña a medio camino entre el retrato social y la subjetividad imaginante, olvidando el “Madame Bovary soy yo” proferido por Flaubert ante los tribunales defendiendo los derechos de la imaginación de la mera / redundante / obscena objetividad rea-lista), en aras de una khátarsis migrañadúltera que a nadie podría dejar satisfecho ni por completo insatisfecho en sus expectativas de puro goce masoquista, a falta de mejores y más saludables placeres, como sigue.

La khátarsis migrañadúltera estructura su anécdota aritmética por suma y suma, y nunca resta ni multiplica ni divide. Estructura por stanzas cual interminables sesiones de reproches y lamentos autocompasivos aunque bien compartidos. Estructura lineal para escalonar conflictos y problemas sin jerarquizarlos. Estructura por encuentros cual desfile de personajes tipificados hasta el prototipo, el estereotipo y la exacerbación. Estructura a base de una amalgama de planos secuencia con mano firme hasta la rigidez y la imposibilidad de variación o invención, quizá sólo por virtuosismo narcisista o para encapsular de manera atractiva y presuntamente inventiva los eternos blablablá, televisivos en última instancia, de miniseries a lo mexicano tremebundo. Estructura no muy lejana a la del vociferante e ignominioso itinerario humano que va del perdido Recodo de purgatorio de José Estrada (1975) a las visiones paranoico-megalómanas de Su Alteza Serenísima Felipe Cazals (2000). Estructura de encierros más cercanos al gozoso enclaustramiento paternal El castigo de la pereza (Rip, 1972) y al trágico fallido Así es la vida (pero la de Rip, 2000) que a la paradigmática Repulsión (Polanski, 1965) que por lo visto el realizador jamás podrá extirpar del todo de su nivel sanguíneo, de su inconsciente en blanco / negro ni de su extenuada memoria salvaje. Estructura de situaciones estáticas, circulares, sin salida (“Si no fueras tan pedestre”). Estructura que debe abrirse para que la penetren el día del embargo antifamiliar de Cuando los hijos se van / Cada hijo una cruz (Bustillo Oro, 1941 / 1957 / 1968), la henchida comedia macabra ante un cadáver hinchado de La perdición de los hombres (Rip, 2000) y hasta el guiño de la utilidad del matarratas que vendía el amado-odiado-temido padre enclaustrador del mencionado El castillo de la torpeza. Estructura enunciativa de letanía imparable o de sermón invertido de caudal mastodóntico. Estructura que se creía viviseccional inflamable, explosiva. Estructura a imagen y semejanza de su heroína. Estructura en sí más perturbada que perturbadora. Estructura de amiba yerta.

La khátarsis migrañadúltera tiene como propósito cumbre magnificar a través del monólogo y el diálogo los sueños de la telaraña. Todo empieza con un prólogo monologal por sacudidas y tiene como puntos de suprema fuerza escénica otros cruciales monólogos arrasantes, como el de la ingestión del raticida con pavor (“Duele, me dices si me duele, no es más que un pinche matarratas, me da miedo que me duela, mamita”), a los que secundarán diálogos siempre ampulosos (“Todos los días a la seis la misma monserga”), diálogos en exceso (“Los compré apenas en el palacio, no los has visto, de piel, suavecita, para ti, cabrón”) y diálogos en ocasiones hilarantemente gongorinos (“Dios les dio brazos de pollo de leche para que los varones les hagamos los milagros”). Diálogos del género teléfono descompuesto modelo Littin (“Eso dijo él, eso” / “¿Eso dijo? Eso ha de ser”), diálogos infantiles que le dan en la madre a la madre quizá adulta mediante una sopa de su propio chocolate (“No oigo, no oigo, soy de palo”), diálogos enfrentados (“Por tu hija, ten dignidad”) al absoluto de la terquedad (“Pues no, no me voy, ni de tu vida ni de esta móndriga azotea”), diálogos pretendidamente ingeniosos por sus repeticiones juguetonas o sangronas variaciones de palabras (“Ahí usted dirá, pero de que vive, vine” / “Vino, no se preocupe”), diálogos autoirrisorios cual máxima forma de la lucidez (“Repudiada y digna, la combinación perfecta”), diálogos hiperconscientes sin aplicación dramática posible (“¿Feminismo yo? Mi desgracia es que es todo lo contrario”), diálogos impregnados de envidia de la mala (“No sabes qué envidia me das”) o de la buena que es la peor (“Lo oigo y digo: ¡qué ganas de ser como él, de hacer cosas lindas!”), diálogos que corean el jamás desmentido llamado tácito al orden viril (“Compórtese conforme a su sexo”), diálogos descriptivos desde el subrayado mensaje didáctico (“Tienes voz de alucinada, lo primero que hago es venir a ver qué pasa”) o facultativo (“Soy químico y sé...”), diálogos de admitida crueldad masoquista (“Míralo, regresó por ti”) o sádica (“Quiere castigarla porque se acostó conmigo”) o curiosa-malsana (“Cuéntame de ella y de ti” / “Nada que no se imagine, además ya para qué”) o autopunitiva vaciándose una anforita de licor (“Se me quedó el coraje dentro, mala suerte, hay que ir por el cuerpo”). Y entre ellos, parrafadas ineptas (“Tu mesada, y no le comentes nada a Javier, caray, ¡no sé ni por qué te pido que me eches una mano!”), parrafadas impronunciables tras parrafadas supuestamente altisonantes tras parrafadas seudoliterarias. Parrafadas mistificadoras que quisieran ser mitificadoras del lenguaje (“Ojalá tuvieras otro interés aparte de esperarme: canasta uruguaya, tenis, el culto a San Martín Caballero, cualquier cosa, Emilia me ahogas, me cortas la respiración, me aplastas el pecho con tus reclamos”), parrafadas incapaces de escuchar / reproducir / imitar ni de reelaborar / desbordar / trascender el habla popular (“A ti te tocó nacer jodida, te tocó ser hija mía, oye mi consejo: vete con cualquiera de esas babosas y gánales en una rifa la vida que les tocó vivir”), parrafadas de soliloquio mostrenco (“Una es la que es y ya está: ésta soy yo y no hay cambio de mercancía”), parrafadas explicativas hasta de información culinaria para consumo foráneo (“No son las mantecadas las que me gustan; son los garibaldis, los de chochitos de colores”), parrafadas (“Esto no es un infierno, es la vida, la vida real”), parrafadas autoflageladoras de suplicante suplicio como silicio suplicio (“Sácame de esta vida, sácame de aquí, ¿recuerdas que me ibas a dar el arcoíris?, cúmplemelo Javi”), parrafadas en general y en lo particular infectas. Monólogos, diálogos y parrafadas que comienzan a delirar y perder pie mucho antes de que la heroína caiga en estado delirante y a él se abandone.

La khátarsis migrañadúltera se apoya ante todo en un notable trabajo fotográfico con su correspondiente y casi autónoma (que no automática) elaboración visual en blanco y negro eminentemente plasticista del camarógrafo excuequero Alejandro Cantú. Aunque siempre se trate de imágenes-movimiento y jamás de imágenes-tiempo como sucedía en otras intervenciones más consecuentes de ese artista de la cámara (en especial Rabioso sol, rabioso cielo de Julián Hernández y El viaje del cometa de Ivonne Fuentes, ambas de 2009; o el segmento “La bienvenida” de Fernando Eimbcke dentro del film-ómnibus Revolución, 2010, desde entonces operando en blanco / negro), para mejor no contrastar con prodigios estéticos paralelos como los simultáneamente obtenidos en formatos similares con tempi opuestos por el húngaro apocalíptico Béla Tarr (El caballo de Turín, 2011) y el seco bretón Bruno Dumont (Fuera de Satán, 2011) o hasta el delicioso satirista noruego Bent Hamer (A casa en Navidad, 2010), he ahí lindos claroscuros esteticistas, nerviosos avances cámara en mano, fluida o acojonante sensación de encierro claustrofóbico, adecuada valoración de escenográficos móviles colgantes, fantasmagóricos reflejos parciales en la cristalería de los pasillos, sugerente fotogenia penumbrosa / radiante del viejo depto amplísimo y lleno de recovecos y escondrijos (en la piecera de la cama, tras una de las veinte puertecillas de la cocina integrada), conspiradores dollies circulares siempre envolventes más marchitándose que germinantes, absorbentes juegos duplicadores con los improbables espejos inmensos de pared a pared, enjundiosos planos-secuencia antidreyerianos puesto que sin tensión ni matices ni sorpresa interna ni necesidad objetiva, capitulares catapultantes fade-outs / fade-ins más persistentes que un simple parpadeo, acosantes tracks de ida y vuelta por los andadores de la azotea lastrada y los corredores interiores con exactas luces cambiantes, y last but not least todoabarcadores planos a la Wong Kar-Wai o Tarkovski desde la mirada de Orión o del Cristo Pantocrator de las iglesias ortodoxas cual permisividades medio desfachatadas medio ocultadoras del vecino aprovechado haciendo tactos genitourinarios con la boca (en homenaje al arranque felador de la soberbia Batalla en el cielo de Carlos Reygadas, 2005) o de la mismísima protagonista como si se hubiera desdoblado por un momento para contemplarse haciendo desfiguros, hasta culminar todo en el lentísimo avanzar de la cámara sobre la agonizante incapaz de escuchar el timbre telefónico que suena fuera de campo como único estertor suyo posible. Una fotografía capaz de crear más que de inducir estados anímicos. Ya lo decía el imprescindible Sadoul, cuando un realizador envejece se vuelve fotógrafo, y cuando da el viejazo irremediable, añadiríamos, hace decrépitos intentos desesperados por comprar comprando sangre joven en forma de imágenes de concepción impropia. Gracias al espléndido equipo técnico-creativo del productor independiente Roberto Fiesco, puede afirmarse que el maquilladísimo nuevo cine de Ripstein “hace bien la albañilería, pero mal la arquitectura”, hubiese advertido el refinado humanista dieciochesco Joseph Joubert.

La khátarsis migrañadúltera tiende a prolongarse fatídicamente fuera de la pantalla. Vuelto el peor enemigo de sí mismo, don Arturo Ripstein acabaría dilapidando, por cortesía de su proverbial ira, todo su capital de aciertos circunstanciales al hacer escandalosos berrinches de pena ajena porque no lo premiaron en algún festival (San Sababastián 2011) del último país (cuya nacionalidad también posee) que aún creía en él, pues la cinta recibió en México una pamba atroz por parte de nuestra crítica fílmica de mayor prestigio y exigencia, pues Carlos Bonfil apreció que se encerrara “a los protagonistas, y con ellos al espectador en una atmósfera irrespirable” pero que “la pretendida aspiración a un melodrama vigoroso e intenso deriva, a fuerza de insistencias tremendistas, en un ocioso catálogo de envilecimientos circulares, de agria sordidez, desprovisto de esa calidad poética que habría podido conquistar con el contrapeso, así fuera mínimo, de una sobriedad moral y artística, ajena a la incontinencia verbal” (en La Jornada, 4 de noviembre de 2011); Luis Tovar advirtió como fundamental “la sensación, ésa sí definitivamente cansina, de estar frente a una película que ya se ha visto antes, y no entender por qué ha vuelto a ser filmada con variaciones prescindibles, según esto en afán de adaptar la obra maestra de Gustave Flaubert, aunque –AR dixit– ‘a Madame Bovary no le toqué ni un pelo’. Cosa buena para Madame, no así para Las razones del corazón” (en el suplemento cultural La Jornada Semanal del mismo periódico, 13 de noviembre de 2011), y el diario Reforma, dando muestras de escaso profesionalismo, publicó dos veces en diferentes días (3 y 18 de noviembre de 2011) el mismo artículo de Rafael Aviña, donde éste, con su mejor buena fe, tras señalar entre otras cosas que “el film de Ripstein tiene sin duda una enorme cantidad de elementos excesivos y muy discutibles”, queriendo hacerle un honroso favor consejero a la pareja autoral indicándole, como conclusión-dictamen, que “Garciadiego, quien tiene el último crédito, está lista para dirigir y Ripstein para darse la oportunidad de trabajar en solitario o con otro guionista: la labor de ambos podría retroalimentarse muy bien”.

La khátarsis migrañadúltera invita de magnánima manera sobreentendida a construir por amputaciones una película ideal. Sólo habría que borrar por obviote el epígrafe lugarcomunesco y petulante de Blaise Pascal que la precede (“El corazón tiene razones que la razón no entiende”), quitar los primeros veinte minutos de inútiles deambulaciones (14 horas de espera para reencontrarse con el macho en mucho más de 14 minutos), suprimir los últimos veinte minutos que a todas luces salen sobrando (en rigor la anécdota a contar termina cuando la heroína en la tina que culmina se mete) dando la impresión de que la película nunca acabó de arrancar y nunca acabará de acabar, omitir por profilaxis mental todas las situaciones forzadísimas o explicativas en exceso, eliminar por imposibles la mayoría de los parlamentos inexpresivos / indigestos / inaudibles, recortar por misericordia melodramática al menos a la mitad o a la tercera parte las hiperreiterativas stanzas narrativas (de los 15 a los 7.5 o 5 minutos en pantalla), extirpar incongruencias y despropósitos y pajas y adherencias parásitas, liquidar por impudicia grotesca el par de gratuitas e inservibles escenas-shocking (la recogida de un tampón vaginal usado, la meada a media sala) allí sólo pour s’épater soi-même... Amputar, amputar, amputar, o tijeras, tijeras, tijeras, según recomendaba nuestra adorada antecesora en el ejercicio cinecrítico mexicano Luz Alba / Cube Bonifant. Pero sería de temerse que, ¡ay!, no restaría demasiado, ni tampoco muy poco: la elección del riguroso régimen del blanco / negro más artificial e irrealista que nunca, la precisión de los encuadres y las texturas, la tiesura malgré tout armónica y estilizada de las actuaciones, la machacona pertinencia / impertinencia gris de la música de David Mansfield, o así.

La khátarsis migrañadúltera empieza, mantiene, concluye y se encierra a sí misma en un regusto sañoso por el espectáculo de la degradación femenina y sus quejumbres. He ahí, pues a la mantenida dormilona huevonaza que despierta a media mañana, la del blanquísimo camisón matapasiones, la golosa recién levantada, la que jamás se acomide a arreglar ni mínimamente su depto, la buscona de sexo, la rogona telefónica despojada de la acezante sublimidad trágica de Anna Magnani de Cocteau-Rossellini (en el episodio La voz humana de L’amore, 1948), la renuente a hacer o dejar hacer cualquier cosa lanzando como pretexto a la hija porque según ella está delicada de los pulmones, la sigilosa subrepticia del escondite inmediato para las inconfesables e hipócritas compras clandestinas, la insolidaria inmune a los reproches hacia off con cigarrillo pendiéndole de los dedos, la tipeja despatarrada pintándose las uñas de los pies o derrumbada de bruces sobre el lecho deshecho desde la mañana, la promotora del rencor heredado de generación en degeneración como única forma de relación madre-hija (ya evidente desde La reine de l’ennui de Rip, 1998). He ahí la despreciable desobligada inafectiva que ofrece comida congelada sin cocinar a su arisca hija ya dañada pero pidiéndole perdón de antemano, la botarata que gastó hasta el cambio previo a reventar la tarjeta de crédito por comprarle zapatos italianos de gala a su hombre, la desasosegada siempre al borde de un ataque de sus nervios erizados, la sabedora que todo mundo tiene razón menos ella, la que sale y le da la vuelta a la entrada de su edificio porque no sabe siquiera a dónde quiere ir, la que se cachondeaba sola, la ansiosa con cubeta rebosante de regalos que se osa ofertarlos de inmediato, la que se mete la inerte mano masculina bajo la falda entre las piernas sin mayor éxito, la arrepentida y contrita porque ha sacado de quicio por sólo haberle concedido 14 minutos de tregua a su amante antes de abalanzársele, la que se arrastra para ponerle flamantes zapatos negros a los pies que la patean reacios, la que es sacada de los cabellos del cuartucho amatorio, la ovillada gimoteante contra la puerta tras ser echada como perro, la escarnecida señora que intriga a la niñita futbolera y su amiguito (“Ella es una mamá”), la presa fácil para el relamido vecino de corbatón, la agitada inerme ante el repelente seductor panzón barrial muy arribacorazones (“No le diga que no a la vida, una copita para que se le quite esa cara de susto y se le asienten los nervios, digo yo: más vale mal acompañada que sola”). He ahí a la que se le hinca a la amiga o al macho aterrado sólo por un dinero de ayuda express, la que se envenena en un rapto de agresión / autoagresión y después se zurra de miedo, la eterna arpía derrotista y autodestructiva que no se atreve a salir de su hogar ni después de muerta autosaboteada, y así sucesivamente. Pero también, he ahí con preeminencia a la funesta nefasta que, con sus exasperadas e insaciables necesidades ovarioafectivas, se lleva entre las patas a todos los que la rodean, creyendo lo contrario (“Lo que no sabes es que te llevabas mi vida entre las piernas”, proferirá a la foto de su amante antes de ingerir el veneno) y se extingue satisfecha tras descomponer palpablemente a los demás (“¿Te duele, princesa, ¿qué hago? / Usted va a ayudarla a bien morir”). Exasperada de atar con demasiada frecuencia, sometida a los peores excesos intimidatorios, pero sin jamás conseguir la menor nobleza, carisma, convicción ni distancia crítica o humorística, una desangelada y sin gracia Arcelia Ramírez se esfuerza por construir con mínima coherencia perfecta un personaje incongruente desde su base: sólo sensual en la escena de la invasión al cuarto del amante (husmeando / acariciando / lengüeteando las sábanas sudadas de su amante y lamiendo la cucharilla con sus heces cafeteras) para recibir el cortón de su vida como un descontón con efecto irrecuperable (“Vete de mi vida, estás loca y no te quiero”).

La khátarsis migrañadúltera consuma la coronación fantasmal de un corpus de obras. Según la recopilación Cine II: Los signos del movimiento y del tiempo de Gilles Deleuze (Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011), en las intervenciones de una de las clases del maestro un alumno definió cierta película de Luis Buñuel (El diario de una recamarera, 1963) en los hondos, onanísticos, vagos, intercambiables y mamoncísimos términos de “se trata justamente de la relación agitación-deseos-fetichismo-glaciación perversa y no de la pulsión bruta”. Sin forzar apenas las cosas, Las razones del corazón podría ser definida con la misma fraseología, porque según Deleuze, “en el naturalismo desde que existe amor, hay elección de un pedazo”. Con viejos y vencidos hielos, perversiones, agitaciones, deseos, pulsiones, brutalidades y cola que le pisen, se trata en consecuencia de un naturalismo que, en el largo caso concreto y añejo del cine de Rip, sólo ha logrado generar dos tipos de esquemáticos personajes límite, pues sigue siendo cierto que “el autor naturalista no sobrepasa, en cuanto al contenido o a la forma, el horizonte de sus personajes; el horizonte de éstos es a la vez el del autor” (Lukács, ya en su Sociología de la literatura). Por un lado, entonces, los deleznables héroes gañanes patéticos, dominantes y asquerosos sin escrúpulos. Por el otro lado, las exigentes heroínas con síndrome PVH (en argot médico: pinches viejas histéricas) que abarrotan las salas de urgencia de los hospitales, bloqueando la atención a los verdaderos pacientes graves, y que con una pastilla-placebo medio alcoholizadita pueden quitárselas de encima por un buen rato. Para macilento, monotemático y duradero lucimiento de unos y otras. ¿Habría que acabar exigiendo más respeto y comprensión para los canallitas y las suicidas alter egos hechos mierda sobre mierda, por consiguiente? Sólo falta ya que el viudo cierre la puerta del escenario luctuoso, permitiendo un panning sobre la nívea mortaja arrugada sobre una mesa baldía como póstumo mudo elocuente comentario visual.

Y la khátarsis migrañadúltera era por desventura a lo Disraeli una película pletórica de flojedades e inercias que tiene todas las virtudes que detestamos y ninguno de los vicios que amamos, sin el debido socorro interesado, inoportuno y pese a todo exultante.