Читать книгу La khátarsis del cine mexicano - Jorge Ayala Blanco - Страница 7

Fue empaquetada en pleno 68.

Cuatro décadas después del horrendo descubrimiento (o “Macabro hallazgo”, según el diario populachero La Prensa o el magazine policiaco Alarma! en sus portadas sensacionalistas) del cadáver carcomido de la Empaquetada en un muladar y muy conscientemente pese a que ya existen casos de nota roja colectiva mucho más acuciantes, tipo las Muertas de Juárez o los supuestos sicarios Decapitados a diario en la lucha contra el narcocrimen organizado, el cuarentón divorciado y reportero de prensa escrita Germán Acosta (Adalberto Parra anticarismático) que sostiene equilibradas relaciones con su hija adolescente y su novia bibliotecaria Paloma (Aleyda Garza), recibe el encargo de acometer una investigación amarillista resurreccional (y acompañada de numerosos flashbacks que ocupan la mayor parte del tiempo en pantalla) acerca de la olvidada difunta cuya identidad nunca fue establecida y cuyo escandaloso homicidio jamás fue aclarado. Coincidiendo con el objetivo de poder desenterrar viejas pistas y proponer nuevas que reciclen la indagatoria, sobreviven aún, para fortuna del investigador improvisado, algunos vestigios testimoniales y numerosos personajes masculinos y femeninos ligados al hecho, hoy decrépitos en cuerpo y espíritu (o falta de éste), y tratándose de varones vetustos, la mayoría provistos de luengas barbas blancas.

En primerísimo lugar, cuenta con una cinta marginal sobre la Empaquetada que filmó el guapo fotógrafo callejero del antiguo San Juan de Letrán y eterno aspirante a ingresar al CUEC Roberto Rentería (Rodrigo Virago), quien aparentemente se quitó la vida poco después de vomitarse ante el recién descubierto cuerpo en cuestión apenas indirectamente identificable (merced a cierta cadena con dije partido exhibiendo una D y una supuesta H extraviada), de realizar su peliculilla medio profesional independiente medio amateur sobre él y de perder a su ingenua si bien lanzada novia gringuita estudiante de baile Diana Inés Hermes (Diana García), demasiado involucrada en el Movimiento Estudiantil al lado de su amiga del alma Licha (Patricia Garza). Así que el testigo privilegiado se suicidó, o más bien fue suicidado, tal como se lo aseguran al intrigadísimo periodista algunos personajes hoy ancianos que lo conocieron (“Después se obsesionó con la mujer que mataron”), como algún cínico empleado del diario donde trabaja (“De veras que los muertos no se van del todo”), y se lo insinúan a la madre aún inconsolable del malogrado aprendiz de cineasta Olivia Acosta (Kariam Castro), un jodidazo cuate del trágico finado aún mariguano de tiempo completo ya desde entonces apodado El Moto (Gabriel Retes en franca autoparodia: “Ay hijo, el 68 es la Dimensión Desconocida, ya nadie sabe qué es la realidad y qué es la mentira: yo le dije al Beto...”) y lo que queda de una obesa Licha (Dunia Saldívar) tan envejecida cuan desvariante (“Hay cosas que no recuerdo bien, mis recuerdos se confunden”).

Al violar la cripta donde reposan los restos calcinados del falso suicida, el avezado Germán encontrará, a buen resguardo dentro de la mismísima urna funeral, algunas fotos muy significativas, dejadas tan anónima cuan propositivamente allí, que lo remiten a la localización de un bronco guarura de procedencia militar apodado El Zurdo (Emmanuel Orenday) y, un poco más tarde, hacia el propio padre de la chica desaparecida, un perpetuamente agitado Hermes Zúñiga de Dios (René Campero) que, en aquel entonces (Alejandro Cuetara), estaba tan involucrado como la chica en el inolvidable Movimiento social de protesta, pero del lado de un grupo de represores, quienes, sin él saberlo, capturaron, encerraron en una celda clandestina y torturaron a su hija al lado de su amiga (“¡Qué niña más divina, cómo se veía encueradita!”), antes de golpear y liquidar a una de ellas, desfigurándola a filo de bayoneta y metiendo el feminofiambre en una cajuela, envuelto como paquete, para después deshacerse de él, abandonándolo en un terreno baldío.

El intrépido reportero obsedido también encontrará unas postales patrióticas que lo llevarán a un laboratorio-archivo fotográfico sito en la Calle 16 de Septiembre del Centro Histórico, donde hallará fotos callejeras clave para realizar conjeturas que habrán de señalar como culpable intelectual de las capturas y ejecuciones, tanto de la muchacha como del infeliz Roberto, a un tal Lic. Armando Megido (Jorge Luke gangosamente deshecho), quien de hecho ya está, subrepticio y peligroso, tras los pasos del propio Germán, e incluso, junto con el torvo Zurdo redivivo, ha capturado a su hijita, como trampa y señuelo, para hacerlo llegar hasta las azoteas de Tlatelolco, adonde, una vez liberada la chavita ilesa, se efectuará un súbito aunque aplazado enfrentamiento a tiros entre el padre vengador Hermes que acompañaba a nuestro héroe (inmune a un amenazador mensajeo constante por celular para que detuviera su encuesta detectivesca), y sus antiguos compinches siempre impunes (“Yo estuve aquí y los desaparecimos a todos”), provocando descomunal matazón, no obstante previa a la feliz reunión del mismo progenitor ya vengado con su hija Diana Inés, medio loquita, al grado de ser confundida y confundirse ella misma para hacerse pasar durante cuarenta trastornados años por su amiga Licha.

Borrar de la memoria (Producciones Borrar de la Memoria - Fidecine / Imcine - Eficine 226 - New Art Group, 109 minutos, 2006-2010), del exsuperochero-excuequero-exdirector de cabecera de las violentas narcopelículas de los Hermanos Almada-exdestajista inspirado-exlider sindical del STPC de 69 años Alfredo Gurrola (con sa-tíricos thrillers abismales como Llámenme Mike, 1979; con poschili-westerns magníficos como Cabalgando con la muerte, 1986; con desquiciadas cintas de ciencia-ficción hiperviolenta tipo Comando de la muerte, 1989), con guión original muy dominante del fecundo y creador cinecrítico de 52 años Rafael Aviña (“uno de los más perfectos del cine mexicano actual”, porque “por primera vez el movimiento estudiantil de 1968 parece ficción sin dejar de ser historia conocida” y porque el caso de La Empaquetada de 1966 “nos viene a decir que hoy ella es el antecedente de las muertas de Juárez”, apareciendo tal como “Francisco Corzas imaginó en la pintura”, según el difícilmente entusiasta Braulio Peralta, en el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 5 de noviembre de 2011), determina y certifica la topografía genérica de un cierto tipo de neothriller truculento, pensante y autoconsciente que considera emblemático, vigente, valioso y todavía posible de ser frecuentado, cierto cine violento popular ya extinto, aunque refugiado en el videohome, a semejanza de actores de presencia virulenta tipo Jorge Luke, con quienes habrá de toparse el relato a sacudidas, en vertiginoso itinerario humano casi inhumano dentro de los lugares más sórdidos de cierto paisaje urbano e histórico apenas sobreviviente, a la salpicadamente ominosa y resentida búsqueda consentida de una khátarsis neoamarillista, como sigue.

La khátarsis neoamarillista se deja anunciar como una asunción programada y programática. Trepidante y tripartita de entrada, la cinta se notifica de súbito basada en hechos reales y, cual decidida a arrollar con abrupto vuelo turbulento y enigmático, se hace preceder por un prólogo que se plantea en tres líneas distintas que irán a fluir en paralelo y a corresponder a otras tantas dimensiones de ejecución vigorosa y destemplada hasta la brutalidad. En una primera línea la descuartizada empaquetadita es hallada por un perro sobre el hacinamiento de basura de un terreno baldío como un desperdicio más, o como un espectáculo absorbente en renovado top-shot que fascina a un niño jalando un carrito de juguete, a una pareja de padres de familia, a un corrillo de gente menuda, a un instantáneo cordón policial y a una reporteril sesión fotográfica, a modo de saqueo sacrílego que no rebasa el nivel de rutinaria plusvalía iconográfica hasta un “Ya párenle, cabrones”, espetado por un guardia uniformado. En la segunda serie de imágenes un mago lleva a cabo el consabido truco de la mujer partida en dos por un serrucho, dentro de un cajón ad hoc cual si se prestase voluntariamente a ser empaquetada para soportar de buena gana su martirio, el cual llegará en la frontera de la ilusión homicida y el truco fallido, para consternada emoción de sus espectadores (y de nosotros mismos, impotentes ante esa otra empaquetada impotente). Como tercera secuencia de alternación, brota de la nada de unos aposentos vacíos la cruel madriza que le propina salvajemente un tipo a una aterrada chica que intentaba escapar de su dominio y trata de levantar una pieza de bisutería en su fallida tentativa de fuga, cual si sólo fuese una paliza recibida en su hogar por la pareja reacia de un compañero particularmente inclemente en el descontrol de su furia. Y las tres líneas distintas se tornarán, por su permanencia improcedente y de manera retrospectiva, por separado y sin hilo conductor entre ellas, en acontecimientos premonitorios, alusivos, característicos, que incluyen ya, como aviesamente, los temas a desarrollar, los que van a fluir en paralelo y a corresponder a otras tantas dimensiones de ejecución vigorosa y destemplada hasta la brutalidad. Tres caras de un empaquetamiento en especial misógino y feminicida avant la lettre: su resultado, su fantasía y su acto desnudo, dando como resultado una insomne, sonámbula, incallable y terca banalidad del mal socialmente establecida y aceptada.

La khátarsis neoamarillista se deja poblar anímica y caracterológicamente, a lo largo de toda su primera parte, por un audaz, sobresaturado, inteligente, estratégico, delicioso y delicado uso y abuso rampante de una cinefilia complacida que se desahoga hasta el desafío, siempre a manera de homenaje fervoroso al cine popular más humilde, en cierto modo a semejanza de la película misma, reminiscente de un tipo de cine hoy desaparecido que aún abarrotaba las salas barriales y pueblerinas de la república entera hasta fines de los años ochenta y principios de los noventa, determinando y decorando el inconsciente de sus poco exigentes espectadores ingenuos también ya desaparecidos. El compulsivo bombardeo erudito de cultura popular de época no se torna pedantería de dropping names a lo Carlos Fuentes, sino enumeración-asidero de Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco y un delicioso rasgo de candor en el trazo del comportamiento de los personajes. Puesto que nada más modestamente encantador que una chica medio pocha tan explícita cuan denegadamente cortejada a lo Martha Roth en Una gringuita en México (Julián Soler, 1951), admitiendo modosa que le gusta oír canciones de Roberto Jordán, suspirar por la apostura de Julio Alemán y leer historietas rosas tipo La pequeña Lulú, Lucy, Archie y Suzy, secretos del corazón, pero cree firmemente en las reivindicaciones del movimiento estudiantil, y un galancito que califica de revoltosos a los militantes protestatarios (al igual que cierta vendida de la época) porque sin duda quisiera remitirlo todo a juegos aventurados de trivia aventurera con James Bond a la cabeza, pues de seguro añora sus puñetitas más que mentales con una plurinvocada escultural Maura Monti de La Mujer Murciélago (Cardona padre, 1967), o con los fulminantes ojos glaucos de Maricruz Olivier, y quisiera filmar secuelas porno de La Sombra Vengadora (Baledón, 1954), metamorfoseada como La Sombra Vergadora. Nada más bizarramente encantador que ver de pronto a dos noviecitos discutiendo sobre las piernas de la chaparrita supersexy Emily Cranz poco antes de atreverse a hacer el amor libre en un laboratorio de fotografía, o presenciar un exabrupto del protagonista reconociendo con orgullo su origen onomástico (“Me llamo Germán por Tin-tán”). Y nada más álgido, indicador y significativo que invocar a Vincent Price en La máscara de la muerte roja (Corman, 1964) exacto en el punto de inflexión del film hacia una cuestionable segunda y última parte, cuando se efectúa el cambio de tono fundamental y los evocadores cuentos intimistas en paralelo van a devenir en sanguinario y mórbido thriller, sin posible vuelta genérica atrás, aunque a fin de cuentas haya sido una sola mención.

La khátarsis neoamarillista se fija en la parcialidad visual. A través y en virtud viciosa de una parcialidad visual que poco tiene que ver con la vida retórica de la metonimia (o la sinécdoque) cinematográfica o con la mayor presencia de los cuerpos obtenida por medio de su fragmentación sugerente (manos bressonianas y pies kingvidorianos), sino con un sistemático recurso a los planos demasiado cerrados sobre los rostros de los personajes, especie de abalanzarse constante sobre ellos con front y back-grounds desenfocados, que crean la confusión de las acciones y aumentan el tremebundismo del contenido del relato, en vez de incrementar su misterio y el esclarecimiento de éste. Un 1968 como telón de fondo pero compactado y duplicado en movilizaciones y torturantes fatalidades de torturas (“A pesar de que venía sangrando, no dejaba de gritar, de gritar y gritar, hija de la chingada”), nada gratuito ni novedoso por supuesto, pero tampoco irresponsable, en las antípodas pero concomitante con el enfoque y el estilo sin estilo utilizados en Todos los días son tuyos del cuequero debutante José Luis Gutiérrez Arias (2007) con respecto a los ecos del fenómeno armado de ETA, aunque preferible de todas todas a la alevosa masacrofilia chantajista del tristemente célebre Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989). Torpemente fotografiado por Juan Bernardo Sánchez Mejía y peor editado por Luis Alonso Cortés y el propio director, a fuerza de congestionar el encuadre de por si negrusca y acremente agitado y de querer compactar los hechos anecdóticos más allá de lo comprensible (luego del “crimen brutal, al estilo de la legendaria ‘Dalia Negra’ estadunidense”, “no hay una sola secuencia bien montada y las interminables referencias triviales / cinefílicas / populacheras del guión llegan a cansar”, según el cinecrítico Ernesto Diezmartínez, en Primera Fila de Reforma, 14 de octubre de 2011), llega a pensarse en la caída en lo contrario de aquello que se proponían en su conjunto el tono lúgubremente exasperado del film, su tremebundismo deliberado y sus estereotipos tristemente desregulados, desarreglados, ineficaces. En suma, todo se congestiona y se apelmaza, debido a la tortuosa elección de la postura fílmica, no del irrefutable oficio del realizador, resultado final del reinventado verosímil de un delicado guión con buenas ideas parcialmente echadas a perder por un sensacionalismo asumido y narrativamente intelectualizado pero filmado sin distancia ni demasiado interés cinematográfico ni taquillero carisma alguno.

La khátarsis neoamarillista enaltece finalmente una sutura temeraria. Hace que el tratamiento de la impunidad se recite por el villano de atuendo / tesitura oficialista sobre las azoteas de la provocación con guante blanco (“Así fue en 68, en 84...”: en todas las demás fechas políticamente fatídicas) y se acentúe cual megaimpunidad enamorada de sí misma a través de los decenios y los contubernios y los siglos fervorosa de eternidad, desmontando tanto el contenido explícito de la nota roja nacional de época (maniática de culpabilizar a las víctimas en vez de a los verdugos) como alguno de sus mecanismos aún vigentes, entre el suspenso atrabiliario y el delirio postsuperochero atrabiliario en frío, como en cualquier Contrato con la muerte o Verdugo de traidores que compensara La fuga del Rojo (Gurrola, 1984 / 1986 / 1982 respectivamente), sumando represión estudiantil sobre inminente represión actual, rumbo a la aggiornada y reivindicadora sorpresa final del reconocimiento del lazo entre el padre buscador y un hija que parece aún más provecta que él, ese abrazo arbitrario y superlativo a rabiar, con corte y cambio bárbaro hacia una familiarista negrura concluyente. Pese a la desconfianza historicosocial predominante, al menos a ésos no se les podrá Borrar de la Memoria.

Y la khátarsis neoamarillista era por desventura dichosa el inconsolable y luctuoso memorial colectivo de una trunca historia de amor (¿con la inconfesable Historia reciente?) que, aún concluida trágicamente, de buena gana seguiría gritando si pudiera “Guácala, qué rico” como toda contradictoria lógica autobiográfica comunal hecha marasmo irrecuperable.