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Оглавление1. EL LENGUAJE AUDIOVISUAL. LÉXICO CINEMATOGRÁFICO FUNDAMENTAL
Lo audiovisual está de moda. Es más, la sociedad en la que vivimos está fuertemente influenciada por la imagen que transmiten los medios de comunicación acerca de los problemas y las realidades que condicionan nuestra vida cotidiana. Por eso es imprescindible que sepamos descifrar los mensajes que nos llegan a través de ellos.
El cine y la televisión proponen una serie de «mundos posibles» que condicionan la percepción que el espectador llega a tener de la realidad en la que se desenvuelve. El séptimo arte nos ofrece un amplísimo horizonte de posibilidades de interpretar la naturaleza humana y sus múltiples matices personales, sociales y culturales.
Los modelos de «personas» que presentan las películas ofrecen diferentes posibilidades de vivir la libertad. La variedad de matices permite preguntar hasta qué punto la noción de libertad que opera en la mayoría de las películas es una libertad suficientemente asentada y comprometida.
El cine, como ficción representativa de nuestra vida, influye directamente en la misma realidad, llevándonos a adoptar, consciente o inconscientemente, una determinada postura modulada por el contenido de las diferentes películas.
El lenguaje cinematográfico provoca en los espectadores «procesos de identificación dramática», de tal manera que el espectador nunca está inmune ante los mensajes y modos de vida que comunican las películas, sino que se identifica con esos mensajes o los rechaza.
Los personajes de las películas nos mueven a desarrollar determinadas formas de conducta. Para ser capaces de darnos cuenta de estas influencias, es necesaria una educación del espíritu crítico: el espectador puede aprender a asumir los mensajes que recibe.
Aprender a ver cine consiste en una educación constante de la mirada del espectador: no se trata de buscar siempre novedades, sino de tener una mirada renovada, capaz de admirarse y de captar otros detalles.
El cine es un lenguaje interdisciplinar. Permite crear las condiciones que posibilitan el conocimiento de una verdad universalmente válida y, a la vez, abre la capacidad de un diálogo sincero y auténtico entre las personas.
El lenguaje cinematográfico es el arte de la imagen dinámica, obtenida técnicamente y proyectada con un ritmo espacial y temporal.
El cine es un arte narrativo, y cuenta las cosas con un lenguaje propio: es un lenguaje que nos transmite una serie de contenidos a través de las películas, las cuales integran elementos de fotografía, de sonido, de música, etc. El cine, como lenguaje humano, tiene una dimensión plural: es un medio de comunicación social y de expresión personal. Puede presentarnos lo objetivo y lo subjetivo, lo concreto y lo abstracto; es también un modo de valoración y de expresión del pensamiento.
La esencia del cine es la imagen móvil (los fotogramas: planos y secuencias) y necesita, en cuanto filmación, un espacio, y, en cuanto narrativa, un discurso temporal.
Sin la mirada de los espectadores no hay cine, porque no hay dinamismo y no hay procesos de identificación dramática. Como en todo lenguaje, hay un emisor... Pero es imprescindible el receptor: el público.
Como todas las artes el cine vive de contrastes: hacen falta hombres malos, como ejemplo de malos principios, tanto como hombres buenos para ilustrar los principios heroicos.
El cine se puede clasificar de muy diversas formas, teniendo en cuenta que toda clasificación consiste en una serie de criterios y rasgos diferenciales para entender y estudiar mejor una disciplina.
El séptimo arte se presenta desde su nacimiento bajo distintos géneros. La clasificación de las películas por géneros no pretende ser hermética y admite la mutua influencia de los géneros entre sí, de tal manera que una misma película puede integrar elementos de distintos géneros cinematográficos.
Los géneros sufren los cambios de los gustos estéticos y de las costumbres de los tiempos por parte del público. Así, hay momentos de esplendor y momentos de poca popularidad en la mayoría de los géneros.
Hay tradicionalmente tres elementos distintivos para clasificar cada película en un género:
— Un asunto básico (trama argumental determinada que en sus rasgos esenciales aparece en las películas del mismo género).
— Unas preocupaciones temáticas (interés por comunicar determinadas tendencias ideológicas).
— Una iconografía propia (forma peculiar de utilizar los recursos cinematográficos: movimientos de cámara, guión, etc.).
Por tanto, no basta con una visión superficial de la película, sino que hemos de adentrarnos en las profundidades de la misma, para conocer mejor en qué género nos estamos moviendo. De esta forma descubriremos que los géneros están abiertos a la realidad desde una coherencia interna claramente definida en sus rasgos fundamentales: cada género no excluye a los otros, sino que se complementan.
Ni siquiera las distinciones estilísticas son suficientes para identificar un género. Los planos largos, impuestos por los grandes espacios luminosos, se encuentran tanto en los westerns como en las películas de romanos; las atmósferas urbanas, sombrías y lluviosas, que conllevan encuadres asfixiantes de interiores y diálogos intensos, caracterizan tanto al thriller como a determinado cine de ciencia-ficción, como a ciertas películas dramáticas.
Un indicador de género muy importante es el inicio del filme: el análisis de los primeros planos de la narración constituye un momento privilegiado para identificar los rasgos de determinados géneros cinematográficos.
Otros elementos que también se constituyen en indicadores de género son: el fondo visual, la música, el decorado, la escala de planos y el orden narrativo de la primera secuencia, la presencia o ausencia de voz en off, determinadas diégesis y elipsis, etc. La unidad interna de estos elementos es importante en la medida en que atrae la atención del espectador sobre su disposición cinematográfica.
Finalidad del guión según los géneros
Todas las producciones se mueven en un amplio espectro de finalidades e intenciones, que van desde factores exclusivamente económicos (con sus particulares reglas de juego narrativo, temático, técnico, etc., que haga más comercializable el producto), hasta obras cuya única intención sea de orden estético.
El siguiente criterio de clasificación de las obras cinematográficas se fundamenta en la naturaleza de la película como obra de expresión o lenguaje, que precisamente da lugar a distintos tipos de narrativas. Esta clasificación también considera las diferentes finalidades de los autores al realizar sus obras cinematográficas.
La propone Nazareno Tadei y es necesario considerar que en ella cada género admite múltiples subgéneros: cuando en una película determinada no predominan los rasgos identificativos de ningún género cinematográfico en particular, se habla de subgénero. Cada subgénero integra características de distintos géneros, y permite establecer algunas subdivisiones en cada género cinematográfico. El thriller, por ejemplo, permite distinguir entre thriller judicial, el de temática mafiosa, el thriller de psicópatas, etc. En el drama cabe destacar los subgéneros de temática escolar (El profesor Holland, Rebelión en las aulas, El Club de los poetas muertos) y los de temática carcelaria (Cadena perpetua, La milla verde, Pena de muerte, Condenada). La clasificación de Nazareno Tadei no es la que decide la estructura de este libro, pero sí permite profundizar en el alcance dramático y educativo de cada uno de los géneros considerados a lo largo de sus páginas.
— Obras de libre expresión
Se caracterizan por el hecho de que el autor realiza la obra para expresar cualquier aspecto de su mundo interior, sin prefijarse particulares finalidades funcionales, o que adecuen, documental o históricamente, el material narrativo del que se sirve para su expresividad. Estas consideraciones son válidas también para aquellas obras que se inspiren en hechos o personajes reales, pero reelaborados libremente, sin pretender reconstruirlos. Ejemplos: Misterioso asesinato en Manhattan, Mars Attacks.
— Obras de evasión, espectaculares, comerciales
Se caracterizan por buscar especialmente el éxito comercial, y por lo tanto, porque tratan de ofrecer aquellos ingredientes que, de hecho, convencen al gran público para comprar la entrada: son los factores comerciales debajo de velos culturales, ideológicos, etc.
No pueden ser confundidas con las obras «espectaculares» que pretenden transmitir una comunicación de otro tipo: westerns, comedias, musicales, thrillers, etc. Ejemplos: Man in Black, Con Air, La Roca, Heat…
— Obras de reconstrucción histórica
Tratan de reconstruir con personajes, costumbres y escenarios ficticios, acontecimientos reales. La idea del autor será principalmente la de adecuación histórica, aunque se plasme de acuerdo con la sensibilidad personal del autor. Ejemplos: 1492: La conquista del paraíso, Platoon...
— Obras documentales
Pretenden dar a conocer una realidad objetiva, sin añadir nada ficticio. Muchas veces estas películas sufren deformaciones ideológicas (políticas) que distorsionan la realidad sobre la que pretende ilustrar el cine documental. Ejemplos: JFK, Blackhawk derribado...
— Obras didácticas
Propiamente todas las películas tienen una finalidad didáctica o educativa, pero en algunas películas es especialmente significativa su intencionalidad pedagógica y moral: son aquellas cuya finalidad es «enseñar» sobre cualquier materia utilizando los particulares recursos del lenguaje cinematográfico. Ejemplos: El Club de los poetas muertos, Una historia del Bronx, El indomable Will Hunting...
El cine es el arte de nuestra cultura contemporánea y, por tanto, se ha erigido en el horizonte de referencia de una serie de reflexiones radicales sobre la Humanidad en este momento histórico. En el cine contemporáneo surgen una serie de cuestiones ético-sociales que en esta última década presentan unas connotaciones específicas:[1]
— preocupación por el individuo dentro de una estructura política, donde es interpelado como miembro de una colectividad.
— la preocupación por la identidad de la persona humana, que lleva en último término a cuestionar el sentido de la vida.
— la inquietud por la pareja humana, donde las personas se debaten en un intento de aproximación física y espiritual.
— el protagonismo femenino en la sociedad.
— el interés por la historia nacional, con el fin de descubrir la esencia de los pueblos o profundizar en los orígenes de los conflictos.
— la inestabilidad emocional, proyectada en el psiquismo traumatizado de los personajes cinematográficos.
— la insatisfacción profesional, que impulsa a abandonarlo todo y a emprender aventuras en busca del reencuentro consigo mismo.
— la permanente crisis política, derivada de la inestabilidad del mundo, de manera que todo se hace aleatorio, inseguro y anormal.
Léxico cinematográfico fundamental
Ambientación: Actividad que consiste en crear o reconstruir una realidad que conviene a los intereses del rodaje mediante el equilibrio de elementos cinematográficos (fotografía, color, música, decorados, vestuario, etc.).
Argumento: Es la sinopsis o ideas fundamentales que sintetizan la película. Debe reunir las siguientes características:
— ser redactado en tiempo verbal de presente de indicativo.
— resumir clara y directamente los rasgos del tema, sin terminología técnica.
— establecer la estructura clásica del conflicto dramático: introducción, desarrollo y culminación de la historia.
— presentar a los personajes principales en su medio, situaciones y ambiente histórico.
— mencionar los personajes secundarios.
— mencionar algunas escenas de la película (sin detallar).
— destacar las ayudas narrativas que serán utilizadas: narrador, diálogos, animación, etc.
— debe despertar el interés del lector en las dos primeras páginas.
Campo: Espacio visto por la cámara y limitado por el encuadre. Varía en función del tamaño del plano: cuanto mayor es éste, mayor será el campo visual.
Comprensibilidad: La obra cinematográfica debe ser comprendida no sólo por el productor, director o actores, sino también por los espectadores. Que la obra deba ser comprendida no quiere decir que sea comprendida en todos los casos y por todos los espectadores (heterogéneos y de distintas condiciones). Se trataría entonces de un cine fácil, elemental. La obra puede ser comprensible sin que ello indique que haya sido perfecta o nulamente comprendida.
La comprensibilidad de la obra puede requerir un mayor o menor esfuerzo por parte del espectador: todo depende del grado de comunicación que quiera establecer el autor y del tipo de espectadores a los que va destinada la obra.
La película debe estar dotada de inteligibilidad: no puede interpelar simplemente a los sentimientos y a las emociones. La lógica interna de la película (guión narrativo y guión técnico) no es una cuestión simplemente sentimentalista.
El guionista debe tener siempre presente los obstáculos que le surgen de los límites temporales; la duración condiciona la temporalidad narrativa y el desarrollo temático. Por lo tanto, dispone de un tiempo y espacio muy concretos que le exigen seleccionar la información que debe proporcionar: toda la información que el tema necesita para ser comprensible.
Contracampo: Inverso simétrico a campo. La técnica del campo y contracampo consiste en mantener a un personaje a la vista del espectador (campo), y a otro no; por ejemplo, de espaldas mientras los dos hablan (contracampo). El «plano y contraplano» o «campo y contra-campo» hace referencia a dos o más realidades (personajes u objetos) que aparecen en la pantalla, una de las cuales se situaría dentro del campo visual del espectador, y la otra fuera del campo, aunque no totalmente. Esta técnica permite visualizar las reacciones de cada personaje por separado.
Contrapicado: Se entiende por picado la toma que se realiza desde arriba hacia abajo. Este procedimiento disminuye a los personajes y objetos. Normalmente denota el abatimiento psíquico o físico, el derrumbamiento de alguien afectado por alguna situación.
El contrapicado se realiza cuando se filma de abajo hacia arriba, con lo que se obtiene un efecto amplificador de las figuras. Los personajes, amplificados, ofrecen un aspecto impresionante, con fines cómicos o dramáticos.
Credibilidad (verosimilitud): La credibilidad debe ser adecuada a la función que el contexto de la obra atribuye a determinado elemento. Por ejemplo: si queremos expresar el miedo que produce determinado hecho o acción y lo expresamos a través del terror que muestra el rostro de un personaje, ese miedo será más o menos creíble según el personaje aparezca en el filme como persona más o menos normal frente al miedo, como un miedoso, o como persona impávida.
En aquellos casos en que las obras tratan argumentos históricos, o tratan de documentar aspectos reales, o se inspiran en datos objetivos, la credibilidad está en función directa de la veracidad de los hechos narrados, que no puede ser reducida o expuesta parcialmente.
La credibilidad de un elemento de la obra cinematográfica puede condicionar la credibilidad de toda la obra, de cara al espectador. Si un elemento es inverosímil, existe ya por parte del espectador un fuerte «hándicap» para admitir como creíble toda la obra.
Diégesis: Es la historia global que pretende transmitir la película. Es preciso comprenderla como el último significado del relato. Es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador: permite una comprensión coherente de la historia y del argumento.
Director cinematográfico: Responsable último de la realización de una película. Dirige a los intérpretes, cuida de todos los aspectos estéticos y escenográficos, controla el equipo técnico, vigila el estilo y unidad narrativa del filme. El director coordina el trabajo del director de fotografía, del decorador, del responsable de la música, etc.
Normalmente el director siempre tiene algún mensaje que transmitir a los espectadores: no se trata sólo de contar una historia y de contarla lo mejor posible, ni de que esa historia sea más o menos interesante.
El director de cine ha de conocer sus cualidades y sus carencias. Dado que cualquier película lleva la impronta de quien lo ha dirigido, el director, en función de su personalidad tiene que saber si se enfrenta a un reto a la medida de sus capacidades. Según sean éstas, podrá dirigir con mayor o menor acierto distintos tipos de películas: épica, thriller, comedia, etc.
El director de cine tiene al menos tres preocupaciones a la hora de elaborar su película:
— Contar bien una historia.
— Lograr una construcción original, que se imponga por sus cualidades plásticas y dramáticas.
— Expresar un tema eterno, un mito, una confidencia, una ideología, etc.
Director de fotografía: Técnico encargado de la iluminación del lugar de rodaje o set, ya sea exterior o interior. Decide el diafragma de la cámara en cada plano, la disposición de las luces y, en la fase de montaje, dirige el proceso de etalonaje con el director (el etalonaje consiste en la igualación fotográfica de la película, ya que no todas las tomas tienen la misma intensidad y cromatismo).
Director de producción: Técnico encargado de administrar y llevar a cabo los gastos previstos en el plan de producción.
Doblaje: Acción de registrar los diálogos en la lengua propia del país, haciendo que el movimiento de los labios coincida lo más posible con el referente.
Doble: Persona que sustituye al intérprete principal o secundario por razones habitualmente de eficacia o seguridad.
Efectos especiales: Conjunto de procedimientos utilizados para la consecución de una serie de impresiones, ilusiones o sensaciones que son difíciles de obtener en la realidad o que son totalmente irreales.
Elipsis: Espacio o tiempo que aparecen simplemente sugeridos, sin que se nos muestren de forma nítida. Omisión consciente de un fragmento de la acción dentro del montaje final del relato.
Encuadre: Composición final de la imagen. Se puede definir como la manera en que el director selecciona y equilibra el contenido material de la imagen, al dirigir el objetivo de la cámara hacia el campo que desea filmar.
El encuadre permitirá centrar la atención del espectador en un punto preciso o en varios puntos a la vez vistos en perspectiva, según la profundidad del campo visionado.
El encuadre tiene gran importancia a la hora de mostrar una correcta continuidad de la narración cinematográfica. El emplazamiento de la cámara y, por tanto, la orientación del encuadre, deben vigilar estrechamente el lugar que ocupan los actores en el campo a filmar, así como sus movimientos, para que no se produzcan defectos de raccord (continuidad que debe existir en la unión de dos encuadres).
Flash-back: Plano que nos sitúa en una acción de tiempo pasado en relación con el acontecimiento que se está representando: es una vuelta atrás en la dinámica de la narración cinematográfica. Generalmente se usa para expresar en imágenes un recuerdo o una evocación de algún episodio pasado, con el fin de aportar información relevante para el desarrollo de la trama principal.
Flash-forward: Es un inserto cronológicamente futuro respecto al tiempo presente de referencia (en algunos casos se utiliza para presentar la visión particular del futuro propia de algún personaje).
Fotograma: Cada una de las fotografías que se impresionan sobre la película negativa cinematográfica. Una película está constituida por un gran número de imágenes fijas (fotogramas), dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento.
Guión literario: Ver argumento.
Guión técnico: Tiene por objeto armar el relato entrelazándolo con los recursos del lenguaje fílmico (imágenes y sonidos). Finalidad del guión:
— fragmentar la continuidad en tomas, planos y secuencias que se numeran para una más fácil identificación de los sectores del tema en que se trabaja.
— anotar en detalle el lugar donde sucede la acción, si es de noche o de día, en estudio o exteriores; dar instrucciones sobre la acción de la cámara y de los personajes, incluyendo efectos (panorámicas, travellings, etc.).
— ordenar instrucciones relativas al registro del sonido, el comentario, sus pausas, efectos musicales a resaltar.
Identificación dramática: Proceso en virtud del cual el espectador se implica en el contenido de la película. Se trata básicamente de una identificación con el personaje como figura del semejante en la ficción, como foco de los deseos afectivos del espectador.
Dado que la simpatía es un efecto de la identificación dramática, se plantea la cuestión de la moralidad y de la maleabilidad fundamental del espectador. La pérdida de prevenciones del espectador de cine le inclina a poder simpatizar, por identificación, con cualquier personaje, siempre que la estructura narrativa le lleve a ello.
Largometraje: Película de una duración superior a los 60 minutos.
Localización: Selección previa al rodaje de los decorados exteriores o interiores en donde debe transcurrir la acción. En dicha tarea intervienen el director, el productor, el decorador y el director de fotografía.
Montaje: Proceso cinematográfico de escoger, ordenar y empalmar los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado.
Desde el punto de vista técnico, es el proceso por el cual se unen los distintos planos de una película para formar una continuidad de escenas, dotada de un cierto orden de duración.
También es el proceso creativo de la obra cinematográfica, gracias al cual el temperamento de un artista (el director) se expresa a través de una sucesión deliberada de escenas, del ritmo que determinan los planos y de la cadencia con que se suceden las imágenes.
Panorámica: Movimiento de cámara que consiste en el giro de la cámara a derecha o a izquierda sobre su eje vertical.
Planificación: Operación consistente en desglosar el guión en planos y secuencias por el director.
Plano: Desde el punto de vista lingüístico es la unidad fílmica que comprende cada fragmento de la película impresionada en una sola toma de vistas. Desde el punto de vista técnico equivale a cada uno de los encuadres o tomas que efectúa la cámara de cine.
Clasificación de los planos:
PLANO GENERAL
— abarca la totalidad de un escenario natural o de un decorado.
— la escala de la figura humana dentro de él es muy pequeña.
— integra al hombre en el mundo, lo objetiva, lo muestra casi ausente, sin rasgos.
— expresa ideas: la soledad, la fatalidad, la impotencia, la infinitud, la lucha con la naturaleza, la vida libre (en el western).
— Usual en la presentación de batallas o de escenas masivas.
PLANO DE CONJUNTO
— muestra la totalidad del escenario en el que se mueven los intérpretes, acercándose la cámara más a ellos.
— aparece el hombre enmarcado en su geografía y ambiente social, relacionado con la naturaleza y los hombres.
— interesa el decorado, el ambiente y la acción que se desarrolla en él; su uso es narrativo y dramático, secundariamente descriptivo.
PLANO MEDIO
— el personaje no aparece entero. Según por donde se corte la figura puede hablarse de plano:
— medio corto: a la altura del pecho;
— americano: la figura está cortada por las rodillas;
— medio amplio: por debajo de las rodillas;
— aparece el personaje a la altura de la mirada del espectador, y queda analizado interiormente.
— se aprecia el impacto de la realidad o de la acción en el personaje.
— uso psicológico, dramático y narrativo.
PLANO CERCANO
Comprende la cabeza y los hombros de los personajes, con el consiguiente énfasis de la expresión sobre la narración.
PRIMER PLANO Y PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO
— es un caso particular de primer plano en el cual el objeto del encuadre es una parte concreta del rostro de un personaje, capaz de definir su expresión.
— centra la atención en el rostro de un personaje o de un objeto determinado; comunica al espectador la reacción más íntima del personaje, su respuesta anímica ante un suceso.
— afecta a la intimidad del personaje (lleva a un cine interior).
— se usa de forma psicológica y profunda (invade el mundo de la conciencia, de la tensión nerviosa y de las obsesiones).
— muestra la parte más significativa del objeto filmado.
INSERTO, PLANO DE DETALLE
— recoge un detalle del cuerpo humano o de un objeto al que se le da un relieve particular.
— su uso es expresivo, simbólico y dramático.
— generalmente es muy breve.
— la función del inserto es romper la continuidad narrativa de las imágenes precedentes y dar entrada a una nueva situación dramática.
PLANO SECUENCIA
Recoge en una sola toma continua la acción de toda una secuencia.
Plató: Es el lugar donde se construyen los decorados y donde se lleva a cabo el rodaje.
Preproducción: Primera fase de la elaboración de la película, en la que se trabaja el guión literario y técnico, se asegura el plan de filmación y se realiza la preparación.
Profundidad de campo: Espacio que hay enfocado (a foco) desde el punto más cercano al punto más lejano del encuadre. Amplía la profundidad de visión del espectador y permite establecer la relación entre dos personajes (o entre un personaje y un objeto) que estén distantes, pero visibles en el encuadre.
Raccord: Ajuste perfecto de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos.
Remake: Nueva realización de un filme a partir del montaje, de los diálogos o de otro filme original.
Reparto: Es la distribución artística de los papeles de la película entre los intérpretes elegidos a propósito después del correspondiente casting.
Secuencia: Unidad narrativa de espacio y de tiempo. Sucesión de planos siguiendo una continuidad determinada.
Storyboard: Conjunto de dibujos (en forma de viñetas) que representan las secuencias o los planos de una película.
Títulos de crédito: Lista de los técnicos e intérpretes que han participado en la producción de una película. Generalmente se sitúa al final de la película, manteniendo un orden según las distintas especialidades: reparto, dirección, fotografía, etc.
Travelling: Aparato empleado para rodar planos en los que se necesita un desplazamiento de la cámara paralelo, perpendicular u oblicuo a la acción. Consiste en una trama de carriles y una plataforma con ruedas sobre la que se sitúan la cámara y el operador. También se denomina así a la imagen obtenida a través de dicho desplazamiento. El travelling debe responder siempre a un movimiento regular y armonioso: nos posibilita captar progresivamente lo real. Dependiendo de su velocidad puede transmitir tensión, sosiego, patetismo, angustia...; incluso permite crear la sensación al espectador de que es él quien avanza (travelling subjetivo).
El travelling de retroceso amplía progresivamente el campo visual. Puede tener un papel informativo o responder, por ejemplo, al deseo de grabar más profundamente una impresión en el espectador. Esta clase de travelling une frecuentemente un elemento descriptivo al interés de alargar una situación. El final de una secuencia puede adquirir, así, una prolongación plástica y solemne.
El travelling hacia delante pretende subrayar la penetración en mundos misteriosos o desolados.
Voz en off: Ruido, efecto o diálogo que se produce fuera del campo visual del operador y, consecuentemente, fuera de la vista del público.
Zoom: Tipo de óptica de distancia focal variable que permite, gracias al movimiento de sus lentes interiores, un acercamiento o alejamiento de la acción sin necesidad de mover o desplazar la cámara.
[1] F. J. Zubiaur. Historia del cine y de otros medios audiovisuales. Eunsa, Pamplona, 1999, pp. 465-466.
