Читать книгу Искусство инсталляции - Клэр Бишоп - Страница 5

В этой книге вдвигается еще один тезис, состоящий в том, что история отношения искусства инсталляции к зрителю опирается на две идеи. Первая из них – это идея «активизации» смотрящего субъекта, а вторая – идея «децентрации». Поскольку каждое произведение искусства инсталляции напрямую адресуется зрителю – в силу того простого факта, что эти работы достаточно велики, чтобы мы оказались внутри них, – наш опыт восприятия такого произведения заметно отличается от опыта восприятия традиционной живописи и скульптуры. Искусство инсталляции не воспроизводит фактуру, пространство, свет и т. п., а непосредственно предъявляет их нашему вниманию. Отсюда акцент на сенсорной непосредственности, на физическом участии (зритель должен войти в произведение и перемещаться внутри него) и на обостренном сознании присутствия других зрителей, ставших частью произведения. Многие художники и критики утверждают, что эта необходимость перемещаться внутри работы, чтобы воспринять ее, активизирует зрителя, в отличие от такого искусства, которое требует лишь визуального созерцания (последнее рассматривается как пассивное и дистанцированное). Более того, эта активизация считается освободительной, поскольку она аналогична вовлечению зрителя в реальный мир. Тем самым подразумевается транзитивное отношение между «активизацией зрительской позиции» и активной вовлеченностью в социально-политическую сферу.

Наряду с идеей активизации существует идея «децентрированного субъекта». В конце 1960-х годов появился ряд критических работ о перспективе, в которых теории перспективы, предложенные в начале XX века, пересматривались в свете идеи паноптического или маскулинного «взгляда». Историк искусства Эрвин Панофски в статье «Перспектива как символическая форма» (1924) утверждал, что ренессансная перспектива помещала зрителя в центр гипотетического «мира», изображенного на картине; ось перспективы с точкой схода на горизонте картины связывалась с глазами зрителя, стоящего перед этой картиной. Это предполагало существование иерархического отношения между центрированным зрителем и простирающимся перед ним «миром» картины. Соответственно, Панофски приравнивал ренессансную перспективу к позиции рационального и самосознающего картезианского субъекта («мыслю, следовательно, существую»).

3 Франческо ди Джорджо Мартини. Городской пейзаж. Около 1490–1500. Берлинская картинная галерея

Художники XX века стремились разными способами подорвать эту иерархическую модель. Можно вспомнить кубистские натюрморты, представляющие несколько точек зрения одновременно, или идею Эль Лисицкого о «пангеометрии» (рассматриваемую в конце второй главы). В 1960–1970-е годы отношение, которое конвенциональная перспектива, как утверждается, выстраивает между произведением искусства и зрителем, стало привлекать всё большее внимание со стороны критической риторики, оперировавшей такими понятиями, как «визуальная власть», «господство» и «центрация». Тот факт, что подъем искусства инсталляции произошел одновременно с появлением теорий децентрированного субъекта, служит одной из главных предпосылок, на которые опирается эта книга. Эти теории, распространившиеся в 1970-е годы под общим названием постструктуралистских, предлагают альтернативу концепции зрителя, имплицитно заложенной в ренессансной перспективе: в противовес гуманистическому представлению о рациональном, центрированном, когерентном субъекте постструктуралистская теория заявляет, что каждый человек внутренне расщеплен и пребывает в конфликте с самим собой². Если говорить коротко, она утверждает, что наше состояние в качестве человеческих субъектов следует рассматривать как фрагментированное, множественное и децентрированное – бессознательными желаниями и тревогами, взаимозависимым и изменчивым отношением к миру, предзаданными социальными структурами. Дискурс о децентрации особенно сильно повлиял на художественных критиков, симпатизирующих феминистской и постколониальной теории. Эти критики утверждают, что фантазии о «центрации», увековеченные господствующей идеологией, являются маскулинистскими, расистскими и консервативными, потому что на самом деле нет какого-то одного «правильного» способа смотреть на мир, как нет и привилегированной позиции, исходя из которой можно было бы выносить такие суждения³. В итоге множественные перспективы, предлагаемые искусством инсталляции, мыслятся как подрывающие ренессансную модель перспективы, так как они лишают зрителя какого-то одного идеального места, с которого он обозревает произведение.

Перечисленными теориями отчасти определяются исторические и географические границы этой книги. Несмотря на огромное количество инсталляций, созданных за последние сорок лет, бо́льшая часть примеров, представленных в ней, датирована периодом между 1965 и 1975 годом – десятилетием, когда искусство инсталляции достигло зрелости. Причина в том, что в это же время на первый план выдвинулись основные теоретические концепции, стоящие за этим искусством: идеи непосредственности восприятия, децентрированного субъекта (у Барта, Фуко, Лакана, Деррида) и активного зрителя (с политической подоплекой). Это десятилетие стало также свидетелем реконструкции протоинсталляций Эль Лисицкого, Пита Мондриана, Василия Кандинского и Курта Швиттерса, и некоторые из этих первопроходцев, работавших в эпоху модернизма, рассматриваются здесь с целью подчеркнуть тот факт, что многие побуждения, связанные с искусством инсталляции, не являются уникальным достоянием постмодернизма, а включены в историческую траекторию, охватывающую двадцатое столетие.

По той же причине исследовательское поле этой книги более или менее совпадает с границами западной культуры, несмотря на то что искусство инсталляции стало ныне глобальным явлением, о чем свидетельствует широкое участие незападных художников в проводимых по всему миру биеннале. Дабы удержать внимание на одном аспекте искусства инсталляции, субъекте-зрителе, которому и посвящена эта книга, здесь не обсуждаются произведения тех незападных художников, чье желание захватить или активизировать зрителя проистекает из других традиций.