Читать книгу Русское искусство. Идея. Образ. Текст - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 4

Изучение и преподавание истории русского искусства Нового времени, в частности – XVIII века, имеет в Московском университете глубокую традицию165. Ключевое место в этом процессе на протяжении 1960-х – первой половины 2010-х годов занимала профессор Ольга Сергеевна Евангулова166.

Ольга Сергеевна Евангулова

(1933–2016)

Педагогическая направленность мысли у О. С. Евангуловой проступает уже в детстве. По свидетельствам родителей и ее воспоминаниям, еще до школы у нее был свой «спецсеминар» в составе любимых кукол и игрушек. Позже стало ясно, что нелюбящей арифметику школьнице уготована гуманитарная стезя. Естественным был и выбор специальности. Отец – Сергей Павлович Евангулов – был известным скульптором-миниатюристом. В гостеприимном доме, вернее – комнате в коммуналке на Старой Басманной, бывали не только художники, но и историки искусства, преподававшие в Московском университете: А. А. Федоров-Давыдов, М. А. Ильин, В. М. Василенко. Так что рассмотрение вариантов для поступления, среди которых был и связанный со Строгановкой167, завершилось выбором верного пути. Учеба в МГУ продолжалась с 1951 по 1956 г.

Была своя альтернатива и в университете: заниматься античным искусством или русской архитектурой Нового времени. Однако после поездки на раскопки в Причерноморье интерес к древностям стал более умеренным. Зато в качестве будущего предмета занятий повысился авторитет отечественного творческого наследия эпохи классицизма. Знатоком и специалистом в области архитектуры этого периода на кафедре был М. А. Ильин. Написанная под его руководством дипломная работа О. С. Евангуловой «Здание Ремесленного заведения Московского Воспитательного дома», впоследствии опубликованная в виде статьи168, обозначила и круг последующих занятий, и место работы – Республиканский музей русской архитектуры им. А. В. Щусева (сейчас – Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева). Музейная повседневность сочеталась с научными занятиями. Здесь же работал однокурсник и муж, И. В. Рязанцев169, а также известные сейчас специалисты и ученые Н. А. Евсина, Л. В. Тыдман, В. Э. Хазанова. Начатые тогда диссертации до сих пор вызывают резонанс в научном сообществе.

Далее началась аспирантская пора (1959–1962) под присмотром и руководством профессора А. А. Федорова-Давыдова. Выбор темы объективно научно актуальной субъективно базировался на детских впечатлениях и привязанности к родным местам. Поэтому в диссертации (защищена в 1963), впоследствии ставшей книгой «Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII века», одно из центральных мест занимает архитектурная история Лефортова170.

Это было время увлекательнейшей, наполненной радостью разыскания работы с письменными и изобразительными источниками в библиотеках, архивах и музейных фондах. Здесь сформировалось устойчивое на протяжении всей научной деятельности уважение к документу и соответственно – к историко-художественному факту, знание которого стало впоследствии одним из главных предъявляемых ученикам требований. Отсюда возникла практика хронологических таблиц, которые с энтузиазмом чертили впоследствии как студенты, готовящиеся к экзамену по русскому искусству XVIII в., так и дипломники и аспиранты.

Насыщенная конкретным материалом и по тем временам хорошо иллюстрированная книга, снабженная приложениями с публикацией описей и других документов первой половины столетия, имела широкий резонанс. Особый интерес она представляла и представляет для москвоведов. Между тем в ней были положения, которые до сих пор не всеми еще воспринимаются как своего рода открытия в изучении особенностей художественного процесса в России Нового времени. Так, например, анализ яузских усадеб, таких как лефортовская и головинская, показал, что при изучении истоков петербургской императорской резидентальной культуры необходимо иметь в виду и московский опыт конца XVII – начала XVIII в., что сложившаяся в это время архитектурная ситуация на Яузе – своеобразная модель парадного фасада империи на невских берегах. Заслуживает внимания и тот факт, что ряд приемов, принципов и правил, которые затем будут применяться в Петергофе, Царском Селе, а в какой-то степени и в Зимнем дворце, выработался у Ф.-Б. Растрелли именно в Москве при строительстве Летнего Анненгофа. Например, соотношение высоты здания к ширине главного фасада как 1 к 17. Показана была и известная преемственность между барочным лефортовским ансамблем 1742 г. и готической резиденцией Екатерины II Царицыно по линии панорамности и живописности.

Занятия наукой естественным образом были связаны с тематикой первых дипломников молодого преподавателя, заступившего на пост ассистента кафедры русского и советского искусства МГУ в сентябре 1963 г.

Архитектурная тематика преобладала и в открывшемся в 1965 г. спецсеминаре «Проблемы русского искусства XVIII века», который существует по настоящее время. В эти же годы формируется взаимодействие между основным курсом, семинаром, спецкурсом и спецсеминаром. О концепции и общем характере первых вариантов основного курса сказать довольно сложно. Упомяну лишь замечание заведующего кафедрой А. А. Федорова-Давыдова: «Я вижу, что искусство XVIII века находится в надежных руках».

Думается, что основной учебный курс в своей основе не особенно изменился к тому времени, когда мы его слушали в 1973–1974 учебном году. Оставляя в стороне меняющуюся часть, связанную с новыми открытиями атрибуционного и концептуального характера, отмечу основной крен лекционного цикла. Он, прежде всего, заключался в том, чтобы показать действие законов искусства Нового времени в России. Другой важный аспект – специфика культуры XVIII столетия, включая язык, поведение человека, его костюм, отношение к природе и предметному миру. Этот человек в лице художника, заказчика, модели портрета или зрителя и похож и не похож на нас в силу целого ряда причин, в том числе и социального характера. Понимание этих особенностей требует не только специальных знаний, но и известного почти художественного воображения.

С точки зрения прагматически настроенного студента лекции были настолько сбалансированы между фактологией и общей проблематикой, что к экзамену можно было готовиться по одним конспектам, подкрепляя чтение просмотром иллюстраций. Однако было на экзамене особое требование, пренебрегая которым легко можно было получить неудовлетворительную отметку. Это касалось рисования архитектурных планов. Причем при неудаче следовал утешающий рассказ о том, что в свое время Ольга Сергеевна сама пострадала на экзамене у А. А. Федорова-Давыдова за неудачный рисунок плана Адмиралтейства в Петербурге начала XIX в.

Что же касается специализации, то к концу 1960-х гг. сложилась довольно действенная система «взращивания» дипломников и аспирантов. Сначала изъявившие желание заниматься русским искусством XVIII столетия должны были прослушать спецкурс по историографии. Затем они становились полноценными участниками историографического спецсеминара, где в соответствии с избранными в этот период темами отрабатывалась та или иная проблематика. Чаще всего обсуждались вопросы перехода от Средних веков к Новому времени, проблемы стиля, жанрового состава русского искусства, его национальной специфики и т. д. Разумеется, в связи с историографией затрагивались и методологические проблемы, обсуждались действенность и применимость того или иного подхода. Так, например, специально был приглашен на семинар В. И. Плужников, чтобы приоткрыть тайны типологической классификации русской архитектуры171. Плодотворным оказалось и присутствие нескольких поколений на семинаре: студентов, аспирантов, соискателей и даже защитившихся кандидатов. Помимо квалифицированного участия в обсуждении той или иной темы или доклада они выполняли важную функцию – быть близким примером для подражания. И пример этот был чаще всего заразительным. Распространенной практикой были выезды-выходы по памятникам, посещение фондов музеев, реставрационных мастерских и экспертных отделов. Так студенты знакомились с возможным будущим местом работы, а музейные работники – с будущими коллегами.

Существовала, конечно, не прямая, но вполне ощутимая связь между тематикой дипломных и кандидатских работ и научными занятиями самого руководителя семинара. Практически и как исследователь, и как научный руководитель Ольга Сергеевна до последних дней не оставляла без внимания архитектуру. Однако уже в 1970-е гг. все больше стал проявляться интерес к изобразительному искусству, и в частности – к портрету. Вряд ли случайно первая диссертация, рожденная и выпестованная в спецсеминаре, была посвящена классификации портрета в России172, а следующая монография О. С. Евангуловой, выпущенная издательством Московского университета в 1987 г., носила название «Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века»173. Она и защищалась в качестве докторской диссертации (1989).

Однако прошедшее между двумя монографиями двадцатилетие не было однообразным и бедным на научные выступления и издания. Кроме участия в общих трудах, таких как «История искусства народов СССР»174 или учебник для студентов исторических факультетов175, создания альбома «Ленинград в изобразительном искусстве» вместе с И. В. Рязанцевым176, выпуска ряда статей в авторитетных сборниках, было событие, выходящее, как представляется, по значимости за рамки текущей педагогической и научной работы. Впрочем, и с той и с другой оно было тесно связано. Речь идет о Всесоюзной научной конференции молодых специалистов «Русская художественная культура XVIII века и иностранные мастера», прошедшей в Третьяковской галерее в 1982 г. Несмотря на всесоюзный статус и соответственно присутствие таких уже тогда известных исследователей из Ленинграда, как С. О. Андросов и В. Ю. Матвеев, это был, посуществу, смотр сил спецсеминара с демонстрацией позиции по одному из важнейших вопросов отечественной культуры. Программный характер имело и выступление Ольги Сергеевны «Русское искусство XVIII века и проблема «россики»177. Положения этого выступления на материале портрета позже были опубликованы в журнале «Искусство»178.

Это был важный этап в реабилитации корпуса иностранных мастеров в России, в определении их объективной роли в русской культуре. Осознание естественности присутствия иностранных действующих лиц на сцене национальной художественной культуры вылилось в спецсеминаре в целый ряд дипломных, а затем и диссертационных работ. Однако говорить о закрытии этого вопроса еще рано, поскольку «повезло» только одному из иностранцев – портретисту Г. Х. Грооту. О нем вышла монография Л. А. Маркиной179, недавно была устроена персональная выставка в Русском музее180, а затем – и совместная с братом-зверописцем181.

Показательно, что именно в этот период был создан и неоднократно прочитан спецкурс «Художественные контакты России и Запада в XVIII веке».

Другая важная сфера, которая обсуждалась в спецсеминаре в 1970– 1980-е гг. – портрет. Его многогранная проблематика, так или иначе, затрагивалась в связи с вопросами заказа, присутствия иностранцев, взаимоотношения стиля и жанра, взаимодействия разных видов искусства, проявления индивидуальности автора и модели, психологической стороны дела и т. д. Именно в это время был сделан этапный доклад «Портрет петровского времени и проблема сходства»182. Был объявлен и неоднократно прочитан спецкурс «Модели русских портретистов XVIII – начала XIX в.». Портретная проблематика становится на долгое время одной из самых популярных при выборе дипломных тем, что также нашло продолжение на уровне кандидатских и докторских диссертаций.

Возвращаясь к докторской работе самого руководителя семинара, важно иметь в виду такую деталь, как подзаголовок: «Проблемы становления художественных принципов Нового времени». Иными словами, искусство петровского времени рассматривается в ней как своеобразная модель-образец художественной культуры России, по крайней мере, XVIII – начала XIX в. Разные стороны этой модели рассматривались и ранее, в том числе и самим автором. Однако впервые в одном ансамбле фигурируют вопросы восприятия искусства современниками, коллекционирования, заказа, проблемы бытования художественных произведений, жанровая структура и характер стилевого состояния искусства петровского времени. Заключение представляет собой самостоятельный историко-теоретический очерк, в котором как раз и прослеживается дальнейшая судьба основных проблем художественной культуры петровского времени. Апеллируя к культурологическим опытам известных структуралистов Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского, Ольга Сергеевна выстраивает выделенные ими антиномии русской культуры в два «столбика» и рассматривает их во временнóй динамике:

Особое внимание обращает на себя вторая строчка: «русское – общеевропейское». Смысл ее до сих пор воспринимается студентами и соответствующим образом настроенными специалистами не без труда. Как справедливо показано в книге, начиная с Петровской эпохи при такой постановке вопроса нельзя говорить об антиномии. Скорее мы здесь имеем дело с сопоставлением частного и общего, что применимо при исследовании любой национальной художественной школы Нового времени. Не случайно это один из самых цитируемых трудов Ольги Сергеевны. В нем в концентрированном виде заложена способная к развитию проблематика, что действительно получило продолжение в ее статьях и книгах, а также в работах ее учеников и коллег.

Один из примеров – следующая по времени книга «Портретная живопись в России второй половины XVIII века», вышедшая в издательстве МГУ в 1994 г.184 Замысел целиком принадлежит Ольге Сергеевне. Ее соавтор является лишь исполнителем этого замысла в нескольких главах. Ей хотелось видеть новую по сравнению с изданиями 1950–1960-х гг. характеристику творчества наиболее значимых мастеров русской портретной живописи эпохи ее расцвета. Однако вынужденная в те годы тяга издательств к коммерческому успеху не оставила возможности полностью реализовать первоначальный замысел.

Особая сфера интересов – «Художественная культура русской усадьбы XVIII–XIX вв.». Именно так назывался спецкурс, который Ольга Сергеевна читала с небольшими перерывами почти два десятилетия подряд. Это было время тесного сотрудничества с возобновленным Обществом изучения русской усадьбы (ОИРУ), что выразилось, прежде всего, в участии в конференциях и публикациях в сборниках «Русская усадьба». Главным образом на основе этого опыта в 2003 г. вышла книга «Художественная „Вселенная“ русской усадьбы»185. Совместно с художником были найдены адекватный замыслу образ обложки и формат книги, который объективно оказался близким формату книг XVIII в. для более или менее широкого чтения. В издании была дана картина усадебного бытия в виде 9 глав, в каждой из которых обсуждалась одна из сторон усадебного художественного мира: «домашние упражнения», «домашняя история», тема природы, времена и народы в художественной структуре усадьбы и другие. Порой авторское начало умышленно стушевывалось, чтобы дать слово современникам Золотого века усадьбы. Вместе с тем во всем ощущалась авторская эмоция. Говоря языком сентиментализма, проблематика усадьбы была отобрана и рассмотрена «сердцем, отверстым на прелести природы» (И. И. Хемницер). По сути, это облеченный в строго научные одежды гимн счастливому усадебному бытию, привлекательный образ которого дан в контраст нравственно ущербному, враждебному натуре человека городу. Здесь в наибольшей степени почти напрямую отразились взгляды автора монографии на окружающую действительность, неприятие целого ряда проявлений урбанизма. Например, метро, как и самолет, считались ненатуральным транспортом. В зрелом возрасте категорически не хотелось жить в Москве из-за того, что дом напоминал муравейник, что опять же считалось ненатуральным. Зато был очень любим провинциальный Рыбинск, где была настоящая большая река и до сих пор стоит дом, построенный дедушкой – вольнопрактикующим врачом Н. Чиркиным, где она родилась и куда в летнее время постоянно ездила ребенком186. Иными словами, художественная «вселенная» русской усадьбы – не только образ отечественной Аркадии, но и желанный мир, научное описание которого носит почти исповедальный характер. Вряд ли случайно именно эта книга посвящена памяти родителей.

В последнее десятилетие в своих трудах Ольга Сергеевна больше внимания уделяла человеку в его отношении к искусству, чем самому искусству. Вопросы его восприятия, так или иначе отраженного в художественном, деловом, научном и ином слове, обсуждаются в книге «Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ», вышедшей в 2007 г.187 Большая часть глав этой книги была опубликована в виде статей в сборнике Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств «Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы». Это была среда коллег-единомышленников, включая учеников разных поколений. В монографии анализ разнообразных, порой очень редких и малоизученных источников был нацелен не только на выявление интересов к той или иной национальной европейской школе с ее специфическими качествами, но и на раскрытие темы самоидентификации российской художественной культуры в общеевропейском контексте. Показательно, что это единственная монография Ольги Сергеевны, которая имеет эпиграф. Строка из Наказа Екатерины II: «Россия есть Европейская держава» – определяет пафос не только данной книги, но практически всех трудов, включая лекции и спецкурсы, семинары и спецсеминар.

Последняя вышедшая при жизни монография «Московская архитектура и ее создатели (первая половина XVIII века)»188 уже самим названием указывает на связь с первой книгой; дополняя ее, она обещает новые возможности в исследовании локальной архитектурной школы. Основной акцент сделан на создателях. Причем здесь имеется в виду взаимодействие заказчика и мастера. И первому как инициатору уделяется гораздо больше внимания, чем второму, видимо, чтобы в какой-то мере уравновесить существующую в литературе традицию. Портрет «соавтора» архитектора дается на фоне или в обрамлении сведений о постройке, часто почерпнутых из почти забытой старой литературы или непосредственно из архивных источников, что также роднит последнюю книгу с первой. Два очерка, завершающих книгу, можно рассматривать как методологически значимое обращение к читателю, призыв к бинарному восприятию приведенных документальных свидетельств. С одной стороны, чуть ли не за каждым заказом стоит прагматическое указание на образец, следование которому столь же значимо, сколь и самое незначительное от него отклонение. С другой стороны, весь видимый созданный Творцом и его подражателями мир воспринимался человеком XVIII столетия иносказательно и в неразрывной совокупности с эмблемами и символами, что доказывают сны Петра I, Екатерины I и Василия И. Баженова.

Антропологический крен ощущается и в педагогической работе – в том, например, как вела в последние годы Ольга Сергеевна спецкурс «Основы типологии иконографии и атрибуции произведений русского искусства XVIII века», в чем ей активно помогала сотрудник НИИ РАХ Е. А. Тюхменева. За исходный пункт брались человек, его одежда, предметное окружение, жилище, средства передвижения и т. д. Исходя из этого давались типология и иконография произведения, его место в общем художественном процессе. Большое значение в ходе занятий имел непосредственный контакт студента с вещью, которая в виде чашки XVIII в., марочницы XIX столетия, столового ножа начала ХХ в. приносилась в аудиторию, где становилась объектом пристального исследования, по крайней мере, при помощи двух чувств: зрения и осязания.

Конечно, требуется время, чтобы сколько-нибудь полно осмыслить научную и более чем пятидесятилетнюю педагогическую работу О. С. Евангуловой. Отдельного внимания требуют такие сферы, как научные контакты с Санкт-Петербургским университетом189, где долгое время школу по изучению русского искусства XVIII века возглавляет Татьяна Валериановна Ильина, и Государственным Эрмитажем190. Особый интерес представляют соавторские научные труды с И. В. Рязанцевым, посвященные архитектуре и садовой скульптуре Москвы191, усадебной тематике192, коллекционированию и заказу петровского времени193, а также судьбе традиционной ветви искусства в новых условиях194.

В ближайших планах педагога и ученого была подготовка к изданию сборника очерков по историографии, один из которых – «Судьба проблемы реализма в отечественной литературе о русском искусстве XVIII века» – был опубликован в 2006 г.195