Читать книгу HistoriCity. Городские исследования и история современности - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 10

В современной техногенной культуре благодаря изобретению фотографии и почтовой открытки вид города стал непременным атрибутом удаленной коммуникации и является, пожалуй, самым расхожим сюжетом в сфере тиражных изображений. Однако и в дофотографическую эпоху, во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия, городские виды являлись самым распространенным мотивом в тиражной графике, так что создается впечатление, что развитие самого жанра городского пейзажа напрямую связано с массовым спросом на этот тип изображения и с расширением технических возможностей его массового производства. Так, появление гравировального искусства в России в начале XVIII в. хронологически совпадает с «государственными заказами» на гравюрные изображения строящегося Петербурга, поступавшие непосредственно от Петра I194. Живописные шедевры Антонио Каналетто, одного из главных представителей блестящей плеяды мастеров венецианской ведуты, также создавались в условиях своего рода индустрии, «хорошо организованной и налаженной, без которой Каналетто никогда бы не смог справиться с постоянно растущим числом заказов»195.

Однако возрастание массового спроса на городские виды, в каких бы техниках они ни исполнялись, не означало официального признания этого жанра изобразительного искусства. Показательно, что Каналетто, будучи самым именитым художником, работавшим в области ведуты, был принят в венецианскую Академию живописи и скульптуры в качестве художника-перспективиста (его конкурсная работа представляла собой композицию в стиле архитектурного каприччо) только в 1763 г., много лет спустя после основания Академии и уже на излете своей карьеры196. Другой признанный мастер венецианской ведуты, Франческо Гварди, был принят в ту же Академию в 1756 г. как «фигурист», то есть как автор исторических композиций197. Эти обстоятельства жизни самых знаменитых ведутистов XVIII в. удивительным образом перекликаются с воспроизведенными Карелом ван Мандером предупреждениями нидерландского художника Мартина ван Хемскерка, высказанными в адрес живописцев еще во второй половине XVI в.: «Всякий живописец, желающий преуспевать, должен избегать украшений и архитектуры»198.

Пренебрежительное отношение к городским видам, распространенное в художественной среде именно в тот период, когда происходило подспудное формирование этого жанра, связано с тем, что вплоть до второй половины XVIII в. изображение современного города оставалось самым низким жанром в европейской иерархии изобразительных искусств. Эта иерархия сложилась в классической теории искусств под прямым влиянием архитектурной теории итальянского архитектора-маньериста Себастьяно Серлио. В своих знаменитых «Книгах об архитектуре», выходивших отдельными томами начиная с 1537 г., Серлио описал три типа театральной декорации, соответствующие трем основным театральным жанрам – трагедии, комедии и сатире. Согласно Серлио, сцена для трагедии должна быть решена в благородном стиле и представлять собой городскую площадь с общественными зданиями, колоннами и статуями. Комическому сюжету подобает антураж повседневной городской жизни: для этих целей Серлио предлагает «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами, что дает возможность легко увеличивать число картин в пьесе». Наконец, сатирическим идиллиям и фарсам, по его мнению, соответствуют декорации, изображающие пасторальный ландшафт с хижинами, высокими деревьями, скалами и пещерами199. Таким образом, иерархия изобразительных жанров эпохи позднего Ренессанса и раннего Нового времени оказывается неразрывно связана с иерархией литературных жанров и трактовкой живописи в духе формулы Горация ut pictura poesis, согласно которой поэзия подобна картине, а живопись, со своей стороны, должна иметь нарративный характер200. Иерархия идей и сюжетов определяет иерархию жанров изобразительного искусства и выбор сюжетов. Срединное положение топосов повседневного города в этой иерархии соответствует духу комического действия, представляющего природу человека в ее промежуточном движении между трагическим и сатирическим, между разумом и чувствами, не достигающем ни торжества социального начала, ни примата стихийно-природного порыва.

Примечательно, однако, что низкое положение пейзажа в классицистической иерархии искусств не препятствовало тому, что пейзаж с самого начала воспринимался также и как область идиллических грез, и как место действия буколических сцен. Еще более примечательно то, что открытие природы как особого предмета созерцания происходит именно из перспективы городской повседневности. Петрарка – один из первых представителей ренессансной культуры, начавших культивировать любование природой, – противопоставлял естественную природу городу как символу земной тщеты и суетности. Леон Баттиста Альберти, автор знаменитого трактата «Десять книг о зодчестве», будучи приверженцем «божественной гармонии» и при этом трезвым архитектором-практиком, никогда не спекулировал ни образом идеального города201, ни образом идеализированной загородной виллы, но все же и для него город – пространство неизбежного компромисса между «достоинством» и «пользой»: средневековые улицы, будучи узкими и беспорядочными, оправдывают свое существование тем, что целесообразны со стратегической точки зрения, а отталкивающие запахи и шумы, производимые торговыми рядами и местами обитания черни, неизбежно сопутствуют практическим нуждам любого благородного дома. Для Альберти все еще остается актуальным идеал обособленного жилья, который рисовал Вергилий. «Он понимал, – говорит Альберти, – что чертоги знатных, их самих и семьи должны находиться далеко от низменной черни и шума ремесленников»202.

Итак, реальный город эпохи Ренессанса оказывается между двумя противоположными идеалами: идеальным городом трагедии (или социальной утопии) и идиллией пасторали (загородной виллы). Так что неудивительно, что изображения реальных городов оформились в самостоятельный жанр гораздо позднее, чем пейзаж. Термин ведута (итал. veduta, буквально – «вид местности»), ставший общепринятым названием городского вида в эпоху Пиранези, первоначально был введен в обиход в середине XVI в. и обозначал любой архитектурный эскиз, построенный по законам линейной перспективы. Эти ранние ведуты имели чисто прикладной характер перспективных штудий и служили руководством для архитекторов при планировании городского пространства203 и театральных декораций.

Однако отношение к реальному городу как к сюжету низменному и второстепенному не означает, что в европейской художественной традиции, предшествовавшей оформлению городского пейзажа в отдельный жанр, реальные города совсем не изображались. Существуют образцы изображений реальных городов и в средневековом204, и в ренессансном искусстве. В европейской художественной традиции вплоть до эпохи Просвещения город, как правило, репрезентировался посредством фигуры или атрибута своего святого покровителя или через светскую эмблему. С развитием мореплавания и картографии возникли новые типы изображения городов. По большей части это были виды города с высоты птичьего полета («глазами мимолетящей птицы»)205, панорамные206 и силуэтные изображения. Как показывает практика коллекционирования эпохи Возрождения и раннего Нового времени, изображения городов были важной составляющей музейных собраний того времени, однако числились в составе исторических и естественно-научных разделов коллекций. Так, в «Театре» Квиккеберга, представлявшем собой руководство к устроению идеального музея, виды городов составляли пятый раздел первого класса объектов «Театра» и помещались между географическими картами и разделом, посвященным экспедициям и войнам. В этот раздел должны были входить города «Европы, Империи, Италии, Галлии, Испании и другие, как христианские, так и знаменитые чужеземные…», и в особенности, «родной город устроителя театра», а также «города и дома, которые их владелец хочет прославить»207. Таким образом, функция городских видов в составе коллекций была, в первую очередь, документальной и репрезентативной. К такого рода изображениям относятся и римские ведуты XVI в., создававшиеся в качестве сувениров для паломников.

В сфере изобразительных искусств тема города была сопряжена скорее не с реальными городами, а с библейскими сюжетами – образами Нового Иерусалима как Града Божьего и Вавилона как Града Земного. При этом изображение городов – как библейских, так и реальных – не играет в живописи Средневековья и Возрождения самостоятельной роли. Сообразно сюжетам, городское пространство предстает в этих ранних изображениях либо как часть пейзажа, либо как указание на место действия некоего исторического события (Джентиле Беллини, «Процессия на площади Сан Марко»), либо как архитектурный фон в религиозной композиции, что особенно характерно для нидерландской школы, традиция которой уходит своими корнями в архитектурно-храмовые композиции братьев ван Эйк и их современников, с характерной для них склонностью к мистическому переживанию евангельских событий в контексте повседневной жизни. Нередко художники этого круга помещали евангельские сцены в антураж современных им городов. Так, «Мадонна канцлера Роллена» (Париж, Лувр) ван Эйка включает, возможно, вид Льежа с мостом через Маас, «Поклонение пастухов» Г. Давида (Лондон, Национальная галерея) – виды Брюгге, ларец св. Урсулы работы Мемлинга (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) – панораму Кельна. Сцена встречи Христа с Пилатом на картине неизвестного голландского мастера XV в. происходит на фоне реального Харлема с видом старой ратуши и городских ворот. Всем этим композициям присуща топографическая, почти документальная точность в изображении городской архитектуры. Однако главным сюжетом изображения в этих композициях все же является не реальный город: городская архитектура служит здесь не столько объектом созерцания, сколько масштабирующим средством для демонстрации несоизмеримости двух пространств – божественного и человеческого (своего рода обратная перспектива), града Небесного и града земного.