Читать книгу Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология - Коллектив авторов - Страница 4

В свою последнюю книгу, увидевшую свет на пороге Века Разума, Роже де Пиль включил знаменитый «Баланс художников». Это была первая попытка найти твердые основания для ранжирования художников, исходя из эстетических критериев, и дать этому ранжированию надежное количественное выражение. Оценки выставлялись по четырем категориям – композиция, рисунок, цвет, экспрессия – и располагались между нулем и 18-ю баллами. Опыт приложения к искусствознанию методов, которые позднее получат название строгих, был преждевременным. Оценки де Пиля послушно отражали вкусы времени и склонности самого составителя таблицы. Из нее можно было узнать, на сколько баллов, скажем, Отто ван Веен превосходил Дюрера по всем четырем показателям[14]. Дальнейшая эволюция вкуса отвела «Балансу художников» место второстепенного исторического свидетельства. Он, однако, был не вовсе забыт. Примерно два с половиной столетия спустя Роже де Пиля передразнил Сальвадор Дали. Как и следовало ожидать, в его таблице серьезность и пародия смешаны до неразличимости. Но в ее абсурдной числовой строгости запечатлена сюрреалистически-далианская аксиология. Оценки выставлены по следующим категориям: техника, вдохновение, цвет, сюжет, композиция, оригинальность, гениальность, тайна. К параметрам, взятым у де Пиля, Дали добавляет другие, еще менее поддающиеся количественному измерению – неясные, ускользающие, размытые. Гениальности у Энгра – ноль, столько же, сколько у Месонье, но у Месонье тайна оценена в 17 баллов. У Веласкеса по тайне оказалось на два балла меньше. Эдуард Мане за вдохновение получил единицу, а сам составитель «баланса» по этой рубрике выставил себе 17 баллов…[15]

Можно предположить, что добавленные параметры Дали, если оставить в стороне проблему их числового измерения, куда ближе к понятию ауры, нежели рациональные оценочные решетки Роже де Пиля. Вдохновение, оригинальность, гениальность, тайна – похоже, что совокупность этих свойств и порождает то неуловимое, интуитивно ощущаемое и остро переживаемое телесно-духовное свечение, которому дал имя Вальтер Беньямин в своей ныне знаменитой работе. Во всяком случае, так кажется – по причинам, которые нетрудно разглядеть.

Думал ли иначе сам изобретатель термина? Во введении к статье, имея в виду предлагаемые в ней тезисы, он отмечал, что они, эти тезисы, «… отбрасывают ряд устаревших понятий, таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, – неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе. Вводимые далее в теорию искусства новые понятия отличаются от более привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно»[16].

Вряд ли Беньямин был знаком с оценочными критериями Дали. Но отверг он именно эти и им подобные, предложив взамен «новые понятия». С исходной декларацией автора полагалось бы считаться. Действительно, такие новые понятия в статье есть. Заменяя категории, восходящие к романтическим интерпретациям художественного, они должны были стать современным инструментом независимого, объективного исследования, не признающего ни вечных ценностей, ни мистических озарений и основанного на трезвом историзме – как и полагается марксистскому анализу. Но наиболее прославленное новое понятие, введенное впервые Беньямином – понятие ауры – представляет в этом смысле серьезные трудности. Принадлежит ли оно к числу «новых понятий»? Или это всего лишь другое имя, синтезирующее и замещающее понятия, которые Беньямин счел устаревшими? Так или иначе, но аура в позднейших истолкованиях оказалась где-то рядом с гениальностью, вечной ценностью и таинством.

* * *

Одним из первых читателей статьи Беньямина был Теодор Адорно: он получил машинописную копию немецкого текста еще до первой публикации статьи, которая, как известно, увидела свет во французском переводе. Адорно быстро отозвался подробным письмом, где сразу было оговорено, что это не тот разбор, которого заслуживает исследование Беньямина, и выражена надежда на последующие обсуждения во время встречи[17]. Такие обсуждения, без сомнения, имели место. Тем не менее, первый развернутый отклик блистательного мыслителя, друга и единомышленника автора был в письме, и он заслуживает внимания.

Замечу сразу, что Адорно не говорит об ауре специально, но принимает новорожденное понятие без обсуждения, почтительно заметив, что прибегает к «новой терминологии». Адорно прежде всего говорит о том, что возбудило его страстный интерес и полное приятие – это «диалектическая конструкция», изображающая «отношения между мифом и историей», а именно – диалектическое саморазложение мифа, которое увидено как «расколдование [Entzauberung] искусства»[18]. И именно в этой связи у Адорно появляются возражения. Он находит, что Беньямин – скорее неумышленно – переносит понятие магической ауры на «автономное произведение искусства» и прямо присваивает последнему контрреволюционную функцию[19]. Отдавая себе отчет в том, что «магический элемент» сохраняется в буржуазном произведении искусства, Адорно считает, что «сердцевина [die Mitte] автономного произведения сама по себе не принадлежит к мифологическому измерению», но будучи по существу диалектической, «соединяет в себе магический элемент со знаком свободы»[20].

«Я не хотел бы защищать автономию произведения искусства как особую привилегию, и я согласен с Вами, что ауратический элемент произведения искусства находится в ситуации исчезновения, и это, кстати, не просто за счет технической репродуцируемости, но также в результате действия его собственных, „автономных“ формальных законов… Но автономия произведения искусства, и потому его материальная форма, не идентична заключенному в ней магическому элементу…»[21].

Интерпретация Адорно особенно значима, поскольку это не толкование «из будущего» – такими статья Беньямина обрастет сверх всякой меры – а чтение современника, мыслящего и читающего на одном с автором философском диалекте, или, если выражаться менее архаически – находящегося в общем с ним дискурсе. Впрочем, и в этом случае приходится устанавливать некоторые лексические соответствия. Адорно в своем разборе постоянно говорит о магии ауратического произведения. Беньямин о магии едва упоминает, да и то в связи с древнейшими, примарными стадиями функционирования изображений. Куда более общее понятие, которым оперирует Беньямин и которое должно быть эквивалентно магическому у Адорно, – понятие ритуала.

Это расхождение легко преодолимо. Оба говорят о культовой основе «ауратического искусства», сначала в прямом смысле, а затем – в метафорическом облачении «секулярного культа». В «секулярную» эпоху ритуализация художественных процессов и событий есть лишь внешняя форма эстетической религии. Если говорить о сокровенной природе ауратического, то «магия» Адорно будет, пожалуй, более уместна, нежели «ритуал» Беньямина.

Отклик Адорно ставит точки над i, обнажая пейоративную окраску каждого из определений – что «ритуального», что «магического». При этом в диалоге двух друзей отчетливо проступает единая фоновая конструкция, обусловленная марксистским настроением обоих.

Вот как выглядит максимально обобщенная историческая схема в изложении Беньямина. «Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная ценность „подлинного“ произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал. Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением социализма), искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о l'art pour Fart, представляющее собой теологию искусства. Из него затем вышла прямо-таки негативная теология в образе идеи „чистого“ искусства, отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной основы».

И далее: «… техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая»[22].

Сквозь описание метаморфоз искусства проступают каркасные ребра финалистской концепции истории. Весь сжатый экскурс насыщен переживанием современности, как пороговой эпохи, приуготовляющей торжество оптимистической эсхатологии. Можно установить очевидные корреляции: ритуально-магическая аура должна быть отнесена к докапиталистическим формациям, секуляризованная ритуальность ауры соотносится с буржуазным потреблением искусства, наступающая эпоха механически репродуцируемого искусства, отвечающего чаяниям и потребностям «масс», готовит политизированное и, надо предположить, социалистическое искусство. Неизбежной фазой общего телеологически ориентированного движения оказывается ситуация исчезновения ауратического элемента произведения искусства, как пишет Адорно, разумно добавляя, что это происходит не просто за счет технической репродуцируемости, но также в силу выполнения собственных «автономных» формальных законов. Об этом Беньямин, кажется, не думал, он представлял процесс однолинейно. Вот почему он, по выражению Адорно, сферу произведений искусства отправил в ад[23]. Имелось в виду ауратическое произведение. Подобно известной мифологеме, Беньямин породил ауру, с тем чтобы принести ее в жертву во имя революционной идеи.

Так рисуется положение дел в свете переписки Беньямина и Адорно, а верней сказать – в свете интерпретации статьи Беньямина его корреспондентом и другом. Но возможен иной ракурс.

«Из различных, неясных и двусмысленных, размышлений Беньямина об исчезновении древних связей между искусством с одной стороны и мифом и ритуалом с другой, можно увидеть, что этот разрыв никоим образом не был в его глазах чистым приобретением: он, видимо, хотел, чтобы уцелело нечто существенное из мифологического наследия человечества, без чего культура не может длиться»[24].

За неясными и амбивалентными строками Беньяминова дискурса мерцает невысказанная надежда на выживание культуры и непреодоленная (и непреодолимая) привязанность к ауратическому типу художественного произведения. К тому времени, когда Л. Колаковский писал цитированные строки, т. е. к семидесятым годам прошлого века, это уже было замечено и специально акцентировано.

* * *

Длинная цитата из статьи Беньямина, приведенная в предыдущем разделе, необходима, поскольку там изображен исторический фон, без которого революция технической репродуцируемости непонятна, неописуема и неопределима: только в оппозиции к «паразитарному существованию на ритуале» вырисовываются очертания нового и невиданного ранее способа существования искусства. В литературе, посвященной самой известной работе Беньямина, этому аспекту уделено немного внимания, куда меньше, чем философским, общекультурологическим, психологическим, социологическим и прогностическим ее аспектам. Историки искусства ввели Беньяминово слово в свой лексикон без специального анализа – скорее как образ, нежели как термин; случается, что «аура» появляется в искусствоведческом тексте без прямого отношения к существу дела.

Авторское зрение Беньямина напряженно сосредоточено на оппозиции «уникальное – тиражированное». По оси этой оппозиции, собственно, и выстраивается общая историческая схема. Насколько прочны основания, на которых она возведена? Примем – вслед за Беньямином – ритуально-магическое функционирование образа за исходное, задающее все последующие метаморфозы. Согласимся, что аура, как бы ее ни определять, может быть обязана своим возникновением сакральному статусу и магическим свойствам, приписываемым изображениям. Для ранних форм изобразительности аура будет представлять собою сакрально-магическое поле культового (ритуального) артефакта. Так вот, в этом случае придется оспорить основополагающий тезис Беньямина об уникальности наделенного аурой объекта. Обладающий сакральной аурой объект не обязательно должен быть единственным и неповторимым. Напротив, допустимо (и даже необходимо) некоторое множество равносильных и взаимозаменяемых культовых изображений. В предельном случае это может быть в буквальном смысле тиражированное множество вполне тождественных изображений, из которых каждое в равной мере наделено сакральной аурой.

Признание этого факта заставляет иначе взглянуть на всю историческую конструкцию, намеченную Беньямином. Техническая воспроизводимость и ее культурные обертоны теряют свою революционную, направленную в неизбежное будущее роль, они обнаруживаются – в достаточно зрелых формах – уже в древних культурах. История ауратических свечений, метаморфозы их восприятий, переживаний и относящихся к ним ментальных стереотипов получают иной вид. Они становятся не только сложнее и богаче, но – что куда важнее – утрачивают линейность. Реальная история изображений предлагает нашему взгляду куда более замысловатые и неожиданные конфигурации, тяготеющие скорее к делёзианскому образу ризомы.

Нетрудно показать, что именно в тех древних культурных пластах, где магический ритуал востребовал и породил ауратический образ, интенция тиражирования была по-своему не менее сильна, нежели в новейшие времена. Во всяком случае, культурная роль тиражированного образа была столь же значительной. Идентичность образов обеспечивалась двояко: либо их полноценным механическим тиражированием, либо таким мануальным повторением, при котором отличия единичных экземпляров не маркированы, не принимаются в расчет, и всем экземплярам серии приписывается идентичность и функциональная взаимозаменяемость. И таким именно образом все копии наделяются сакральной аурой.

* * *

Примеры несовпадения уникальности и магической ауры ожидают нас уже в самой древневосточной колыбели мировой цивилизации. Они, помимо прочего, замечательны тем, что мы имеем дело именно с техническим тиражированием изображений. Я имею в виду Древнюю Месопотамию.

В глиняной культуре древнего Междуречья, в ее окрестностях и более отдаленных ареалах сложилась невиданная по своим масштабам индустрия отпечатка. Печатные формы, найденные в этом регионе, где, по известной формуле С. Н. Крамера, начинается история, относятся к периоду на добрую тысячу лет длиннее христианской эры: от середины четвертого тысячелетия до н. э. и до конца первого. Печати и оттиски печатей насчитываются тысячами. К извлеченным из раскопок тысячам, ясное дело, следует прибавить тысячи не раскопанных. Известно, что печатями владели даже рабы. Печати сопровождали умершего в могилу. В месопотамские культовые практики входило принесение даров богам; дары состояли преимущественно из съестного, но приемлемы были и дары иного рода, и в их числе – огромного размера оружие и такого же божественного размера цилиндры-печати[25]. Одно только их количество, наличие их во всех социальных стратах и участие во всех, если можно так выразиться, модусах бытия, человеческих и божественных, позволяет предположить, что обладание печатью было необходимым условием, онтологической гарантией правильного, полноценного существования.

Преобладали в этом массиве цилиндры-печати с нанесенными на них врезанными изображениями. Прокатанные под небольшим давлением по сырой глине, они оставляли рельефные оттиски на табличках-документах, табличках-письмах, ящичках-конвертах, на сосудах, на кирпичах и строительных блоках. Главный объем изображений составляли мифологические сюжеты, рисующие в совокупности центральные сакральные события и опорные ситуации мифологического мироустройства. Персонажами композиций на цилиндрах-печатях выступают главным образом персонификации или повелители космических и природных сил.

Печатям месопотамского ареала принято приписывать определенный круг практических функций: в соответствии с местами, где находились отпечатки, они должны были быть знаками собственности, замещать подписи правящих лиц, лиц, вступающих в сделки, лиц, уполномоченных совершать трансакции, свидетельствовать подлинность документов и т. п. Все это выглядит правдоподобно и соответствует нынешним практикам использования печатей. Возможно, даже слишком: в перечнях практического назначения ощущается привкус модернизации. Древним обитателям Междуречья и прилегающих регионов приписывается образ действий и способы идентификации, присущие новейшим временам[26].

Однако самые ранние идеи относительно назначения цилиндриков с награвированными изображениями сводились к тому, что это амулеты. Мысль о том, что это печатные формы, была высказана впервые в 1815 г.[27]. В дальнейшем она полностью подтвердилась. Назначение печатных форм получало новые интерпретации, связанные по преимуществу с экономическими и юридическими аспектами древней культуры. В книге, которая стала выдающейся вехой в истории изучения печатей, Г. Франкфорт посвятил их использованию лишь краткую вводную главку. Первой функцией отпечатков он называл идентификацию владельца опечатанных предметов и ценностей. Вторичной функцией, вытекающей из первой, он счел легализацию письменных документов. Тем не менее, говоря об эволюции надписей на печатях, он должен был упомянуть о стандартизации текстов, где религиозное содержание уступало место магическому, выражение веры – наделению некой силой[28]. В дальнейшем, в ходе подробного анализа памятников он не раз указывал на их магически охранную функцию.

В новейшей литературе эта функция попадает в список основных. Д. Коллон считает первым назначением печатей любого типа и периода – быть знаком собственности и, уже как продолжение обозначивания, охранять меченую собственность. Это свойство придает печати ценность амулета, который защищает также самого носителя и владельца печати[29].

Однако амулет – слишком ограниченное и потому далеко не точное определение того религиозного-магического ореола, которым наделял цилиндры-печати древневосточный ментальный контекст. Конечной функциональной целью существования печатей было не их собственное свойство, но способность оставлять отпечатки. Отпечаток с цилиндра охранял собственность, защищал владельца и благоприятствовал его делам, гарантировал подлинность документов и их юридическую действенность благодаря своей сакрально-магической природе. Изображение-подобие должно было играть тут решающую роль. Боги, герои, космические события, ритуальные сцены, сцены борьбы с демонами и царских побед, схваченные в изображении, мистическим образом уже присутствуют в отпечатке здесь и сейчас. Их присутствие обеспечивает сохранность и неприкосновенность вещи, гарантирует подлинность подписи, обязывающую силу документа и т. п. Сакральное изображение есть нечто большее, нежели рисунок, иллюзорное подобие, обман зрения – подобие вяжет подобное и принуждает изображение к соучастию в бытии.

Тысячелетний опыт древнего печатания утверждает незыблемую надежность контактного способа передачи сущностной силы от оригинала к подобию и от подобия – к следующему подобию. Древневосточные печати оказываются – за тысячи лет до фотографии – инструментом массового механического тиражирования изображений-отпечатков, каждый из которых наделен равной магической силой или – первичной магической аурой.

Это всего лишь наиболее выпуклый случай контактной передачи ауры. В дальнейших культурных практиках она расчленяется на две ветви, тесно сплетенные между собой. В одной оказываются визуальные подобия, транслируемые контактным или псевдоконтактным способом, в другом – реликвии, т. е. объекты, не обладающие никакими признаками подобия, но обретающие сакральную ауру благодаря телесной причастности или физическому прикосновению к святости.

* * *

В 1440 году каноник Фюрси де Брюий (Furcy du Braille) возвратился в Камбре из Италии, где он принимал участие в работе Феррарско-Флорентинского объединительного собора. Постановления собора, как известно, к объединению церквей не привели; схизма продолжалась. Но каноник вернулся не с пустыми руками: он привез с собой редчайшее сокровище – образ Богородицы с младенцем, написанный самим евангелистом Лукой. Десяток лет спустя икона была завещана камбрейскому кафедральному собору.

Современные исследования показывают, что образ, привезенный каноником, был – для тех времен – недавнего происхождения. Он был написан в первой половине XIV в., возможно – кем-то из сьенских художников, принадлежавших к кругу Амброджо Лоренцетти. Иконографически икона восходит к византийскому типу, сложившемуся к XII в. О руке евангелиста не может быть и речи, канонику всучили фальшивку. Но иконографический анализ современникам каноника Фюрси был неведом, важна была вера. Слава иконы распространилась быстро, в город устремились тысячные толпы паломников, в их числе были герцоги Филипп Добрый и Карл Лысый, король Людовик XI посещал икону несколько раз. В 1454 г. граф д'Этамп заказал три копии с нее самому Петрусу Кристусу. Через год с небольшим капитул собора заказал еще дюжину копий некоему Эйну из Брюсселя… Вот что думает по этому поводу современный исследователь:

«Принимая во внимание особый характер этой посвятительной иконы, не следует удивляться тому, что камбрейская Notre-Dame de Grâce стала наиболее важным объектом для собора и всей общины в целом. Владея тем, что Беньямин мог назвать „двойной аурой“ – чудесным образом самим по себе и, в то же время, авторством и видением св. Луки, камбрейская Notre-Dame эффективно соединяла два посвятительных культа. Хотя притягательная сила картины тем самым может быть легко объяснима, куда труднее понять действия Жана Бургундского, графа д'Этампа и капитула камбрейского собора… В отличие от обломков Истинного Креста или костей мучеников, относительно которых нетрудно вообразить, будто они взяты от реальной предметности священного персонажа, реплики иконы из Камбре, изготовленные в мастерских Петруса Кристуса и Эйна из Брюсселя, остаются простыми копиями „подлинной“ реликвии-иконы, выставленной в Камбре… Где скрыта их „аура“?»[30]

Хороший вопрос. Следует присмотреться к тому, в каком смысле здесь можно говорить о копии. Заказчики фиксировали в документе свое пожелание в словах «ymagines ad similitudinem»[31]. Мастеру заказывали «подобия» – термин (если это можно так назвать) заметно более расплывчатый. И впрямь – копия, приписываемая Эйну Брюссельскому (из Королевского музея искусств в Брюсселе), будучи поставлена рядом с камбрейским оригиналом, свидетельствует, что, при добросовестном сохранении иконографической схемы, брюссельский мастер середины XV в. написал другую картину, нежели за добрый век до него сьенский живописец, который, в свою очередь, изготовлял подобие византийского образца. Еще более свободным выглядит повторение, приписываемое Петрусу Кристусу или кому-то из его мастерской (из музея Нелсон-Эткинс в Канзас-Сити)[32]. Оба мастера копировали, не копируя, и это полностью отвечало духу времени. Понятие копии в строгом современном смысле неприложимо к средневековым практикам. В то же время понятие копии вообще приложимо ко всякому иконному, шире – сакральному образу в контексте средневекового христианского понимания священных изображений. В конечном счете, при самой широкой амплитуде варьирования образцов, все иконы – копии оригинала, внеположного самой иконописи. Не уникальность этой иконы, но уникальность первообраза наделяет каждую икону неотчуждаемой аурой. Как и в оттисках с древневосточных печатей, здесь предусмотренное Беньямином единство не имеет места: исключение уникальности служит условием и гарантом подлинности.

* * *

Подлинность гарантируется двумя способами. В одном случае сама икона возникает и является в мир чудесным образом, без участия человека. Чудо есть наивысший гарант сходства. Другой способ, так сказать – естественный, это отпечаток. Таковы исходные образы Христа, полученные благодаря прямому контакту ткани с лицом (Плат Вероники, Мандилион и др.). Иконографические образцы, из которых вырастает все каноническое древо иконных подлинников, восходят либо к одним, либо к другим. В дополнение к достоинствам безусловной подлинности, их нерукотворность позволяет обойти ветхозаветную критику изображений, одним из важнейших аргументов которой было утверждение, что сделанное человеческими руками изображение не может быть местом пребывания сакральных субстанций. Надежнейший из мимезисов, мимезис отпечатка, определял сакральную матрицу, которая затем закрепилась в иконографическом каноне.

Однако на равных правах с нерукотворными образами-образцами существует третий род: портреты, якобы написанные святым христианским живописцем с натуры[33]. Это картины евангелиста Луки. Почему эти картины (или картины, выдаваемые за портреты, исполненные св. Лукой), рукотворные и воспроизводящие оригинал дистанционно, с помощью опосредующего зрительного образа, оказываются конкурентоспособными или просто равномощными иконам-отпечаткам? Каким образом подобие, основанное на зрительном впечатлении и нанесенное на доску вручную, может быть равноценным плату-портрету, написанному подлинной кровью и потом с лица Христа?

Вряд ли случайно, что во времена иконоборческой смуты защитникам иконопочитания было удобно оперировать идеей отпечатка. «Разве всякое изображение не есть печать или отпечаток, в самом себе носящий подлинный образ того, чьим именем он называется?» – восклицал Феодор Студит[34]. «… Коль скоро Христос признается имеющим значение первообраза, как и всякий другой человек, то совершенно необходимо признать, что он имеет и изображение, перенесенное с его наружного вида и напечатленное на каком-либо веществе…», – говорил он в другом месте. «Иное – печать, иное – отпечатанное изображение; однако и до напечатления отпечаток находится на печати. Но печать была бы недействительной, если бы она не была изображена на каком-нибудь веществе»[35].

Если это предположение верно, то рукотворная икона апостола Луки становится вровень с отпечатком. «Всякое изображение», говорит Студит, образ, полученный посредством ощупывания зрительным лучом или посредством оттиска на основании «пневматического конуса», столь же верен, сколь верен образ на полотенце, которым Христос отер умытое лицо.

Образ оказывается последним звеном цепи прямых или опосредованных касаний. Сама по себе последовательность тактильных или квазитактильных контактов переживается как чувственно-сверхчувственная связь с сакральным первообразом. Отсюда прослеживаемое на протяжении всего Средневековья родство иконы и реликвии. Реликвия и есть полное, ничем не опосредованное физическое продолжение священной реальности, это целое или фрагментированное присутствие самой плоти первообраза – здесь и сейчас. Отпечаток, находящийся еще на самой печати, как сказал бы Студит, и доставленный сюда нераздельно от нее[36]. Не случайно обсуждение места иконы в культе постоянно скрещивалось с обсуждением места реликвии.

Итак, ряды сакральных изображений ауратически ценны вовсе не своей уникальностью – их подлинность массовая. С точки зрения концептуальной схемы Беньямина это ситуация абсурдная и потому невозможная. Но именно она прочно удерживалась в течение столетий.

Для описания этой ситуации полезно воспользоваться недавно предложенным понятием, имеющим прямое отношение к проблеме преемственного повторения: произведения иконного рода (в широком смысле) можно счесть принадлежащими к «субституциональному» типу, а произведения, чья ценность обеспечивается неповторимостью авторского стиля и способа мышления, – к «перформативному».

Субституциональность – удачный термин, он прямо указывает на первичную замещающую функцию сакрального образа. Такого рода образ – или другой артефакт (сакральное здание, например) – «понимается как знак, представитель, образец, ассоциируемый с мифическим, неясно воспринимаемым источником и осуществляющий структурную и категориальную континуальность в последовательности образцов»[37]. Невзирая на различия в их материальном воплощении, такие объекты «надстраиваются один над другим без утрат и без изменений»[38]. Понятно, что глагол «надстраиваются» здесь употребляется в максимально абстрагированном смысле – он не должен порождать никаких темпоральных или пространственных ассоциаций. Все образы столько же последовательны, сколь одновременны. Это открытый тираж, где каждый экземпляр может служить полноценным субститутом другого экземпляра, поскольку все они суть субституты одного и того же реального оригинала.

Отношение к тиражно воспроизводимому реальному объекту позволяет увидеть другой аспект субституциональной природы иконы. Субституциональность, то бишь функция замещения, отсылает нас к фундаментальным основаниям культуры. Очевидно, что изображения и сопутствующие им знаки были первым способом хранения информации вне тела. Этой информацией они наделялись в той мере, в какой они оказались способными – наряду со словом – репрезентировать, т. е. замещать реальные предметы или действия. Изображение, как и слово, замещая, позволяет оперировать предметом в отсутствие его самого. Изображение и слово, иначе говоря, суть первые универсальные способы моделирования реальности. Нет необходимости специально повторять, что манипулирование с помощью подобий и имен есть символическое манипулирование. Но не менее банальная истина состоит в том, что такое понимание чуждо или, вернее сказать, недоступно первобытному сознанию (и не только первобытному, оно недоступно сознанию определенного типа по сию пору). Поэтому на место семантического отношения полагается онтологическая связь. Иначе чудо замещения кажется необъяснимым.

* * *

Итак, аура сакрального («ритуального») образа не обусловлена его уникальностью. Ее источник находится в другом месте. Признак уникальности экстраполирован из другого типа культуры – того, где искусство стало синонимом креативного начала, где ценностью становится индивидуальное авторство, где произведение не имеет смысла, если оно не отвечает условию эстетической «инсулярности» (Б. Кроче), где вместо «субституционального» принципа господствует «перформативный»[39] и т. д. Короче говоря, на эпохи доминации сакрального образа опрокидывается опыт западноевропейской эстетической ментальности Нового времени. На этот счет однажды, противореча самому себе, проговорился сам Беньямин: «„Подлинным“ средневековое изображение мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий, и более всего, по-видимому, в прошедшем»[40]. Но подлинность и аура связаны однозначно. Это показано с помощью нескольких равенств:

– «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится»[41].

– «Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности»[42].

– «Все, что связано с подлинностью, недоступно технической – и, разумеется, не только технической – репродукции»[43].

– «То, что исчезает при техническом репродуцировании, может быть суммировано с помощью понятия ауры: в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры»[44].

Подлинность либо порождает ауру, либо служит носителем ауры. Во всяком случае, там, где есть подлинность, есть аура, там, где подлинность отсутствует, ауры быть не может. Следовательно, средневековая мадонна во времена своего изготовления (и предписанного ей в момент изготовления функционирования) не обладала подлинностью, это качество было ей присвоено, когда она попала в радикально преображенный культурный контекст XIX столетия. Но там, где нет подлинности, нет ауры. Так замечание, сделанное как бы мимоходом, гасит исходный тезис о «стволовой» связи ауры с религиозно-магическими практиками.

Приходится признать, что все наши предыдущие рассуждения касались какой-то другой ауры. Мы говорили об ауре, которой изображение мадонны обладало именно в контексте средневековой религиозной культуры. В. Беньямин, оказывается, говорит о той, которой будет наделена средневековая мадонна, уцелевшая после всех иконоборческих эксцессов, устоявшая посреди реформации и революций и попавшая в музей, где она окажется рядом (и наравне) с картинами Рембрандта, Буше и Делакруа, Никой Самофракийской и гигантскими ламассу из ассирийского дворца. Иначе – окажется в ситуации, где ей будет присвоена, пользуясь словом Беньямина, экспозиционная ценность.

Именно эту ауру, ничем не похожую на ту, прежнюю, мы должны начать искать заново, ибо она – либо другая, либо вообще единственная. Это о ней: «здесь и сейчас», «подлинность», «уникальность» и нерепродуцируемость. Каждый из этих признаков искушает очевидной амбивалентностью.

Контуры подлинности не менее размыты. Беньямин специально оговорил, что наравне с признанным оригиналом подлинностью обладают копия и подделка: «по отношению к ручной репродукции – которая квалифицируется в этом случае как подделка – подлинность сохраняет свой авторитет»[45].

Действительно, всякое рукотворное изделие уникально – хотя бы благодаря неточностям и ошибкам воспроизведения образца. Если подлинное это уникальное, а подлинное и уникальное – синонимы рукотворного, то для обсуждения собственно художественной проблематики требуются новые ограничения.

Круг был бы замкнут, если бы Беньямин не дал нам прямого описания ауры. Оно известно лучше всего и повторено многократно. Замечательная его особенность – в том, что оно, выпадая из логического дискурса, дается в виде переноса.

Так и не сказав прямо, что такое аура применительно к художественным объектам, он отсылает читателя к иллюстрации.

«Было бы полезно проиллюстрировать предложенное выше для исторических объектов понятие ауры с помощью понятия ауры природных объектов. Эту ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, – это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви»[46].

Развитию образа «близкодалекости», которому суждено было сделаться формулой, сам Беньямин посвятил небольшую, но емкую сноску. Там образ возведен в ранг определения:

«… определение ауры как „уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был“ есть не что иное как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается „отдаленным, как бы близко оно ни находилось“. Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которую оно сохраняет в своем явлении взору»[47].

Сказать, что повторное определение ауры делает понятие более четко сфокусированным, было бы преувеличением. Но появилось настойчивое указание на истоки антиномической структуры ауратического феномена. Их следует искать в сфере «культовой значимости» вообще и в структурной диалектике культового изображения – в особенности. Аура обретает эстетическую автономию в условиях секулярного культа, но строится по теологической модели, выработанной в рамках иудео-христианской традиции.

* * *

Пора, наконец, напомнить, что такие пространственно-временные категории как «близко» и «далеко» имеют смысл только по отношению к некоторой точке отсчета. Беньяминовское «здесь и сейчас» никак не обозначает время-место-нахождение художественного объекта (в музее, на чердаке, в старом замке, в лавке антиквара, в Париже или Киото), но только ситуацию встречи артефакта с реципиентом, делающую возможным переживание ауратического дыхания.

Аура реализуется в субъективном мире воспринимающего: психология ауратического переживания остается увлекательной проблемой, которая, надо признаться, находится за пределами компетенции пишущего эти строки. Психологический аспект, однако, не отменяет других аспектов.

Поговорим о физике ауры. Один из новейших критиков Беньямина придирчиво заметил, что Беньямин только однажды выразился об ауре соответственно ее этимологическим обертонам: когда, в контексте метафоры ближней ветки и дальних гор, он писал о «вдыхании» ауры. В других случаях аура – древнегреческое «веяние», «ветерок» – ведет себя неподобающе. Она может распадаться, разрушаться, подвергаться уничтожению, окружать фигуру Макбета (и актера, играющего Макбета) и т. д. По его мнению, этим описаниям лучше отвечал бы образ ореола, «гало»[48].

Я готов предложить иное соотношение понятий. Обратим внимание на еще одну непростую проблему – физическое отсутствие некогда существовавшего подлинника. Хорошо известны сотни – воспользуемся здесь элегантным выражением П. И. Чичикова – несуществующих произведений, которые, однако, живут в ревизских сказках истории искусства. «Здесь и сейчас» Фидиева Зевса или Миронова Дискобола, фресок Нередицы, «Мы втроем» Ф. О. Рунге или «Каменотесов» Г. Курбе – погашены их физической гибелью. О первых двух напоминают словесные описания и мерцающие отражения в позднейших репликах, тени остальных являются в виде более или менее сносных, растворивших «здесь и сейчас» тиражированных репродукций. Говорить об ауре описаний или репродукций некорректно, ибо противоречит всем определениям, сколь бы расплывчаты они ни были. Тем не менее, нечто от уникальности сохраняется в их мнимом бытии. Может быть, именно здесь стоило бы заговорить об ореоле?

Представим себе небольшую металлическую доску, на которой живописец изобразил смеющегося молодого человека. Картина в течение долгих лет, целый век, находится в частном собрании. Наконец, нынешний владелец решает ее продать, и торговый дом Moore, Allen and Innocent оценивает ее в скромную сумму 3100 долларов, предполагая, что написал ее какой-то современник, возможно даже ученик Рембрандта. В этот момент несколько наиболее авторитетных специалистов признают ее за автопортрет самого двадцатидвухлетнего Рембрандта второго лейденского периода. Картину приобретает анонимный покупатель за 4,5 миллиона долларов. По мнению экспертов, это исключительно удачная покупка, поскольку реальная цена пластины сегодня – примерно 30–40 миллионов долларов[49].

Следуя всем определениям Беньямина, до новой атрибуции аура картины была не меньше и не больше, чем после: ее «здесь и сейчас», равноценное ее уникальности, не изменилось: все те же мазки, та же улыбка, тот же блик на металлической эгиде… Вспомним еще раз: понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. Благодаря аутентичной атрибуции на фоновом свечении подлинности вырисовались контуры неведомой ей прежде уникальной ценности, а вместе с нею и цены, которая, надо сказать, сжевывает уникальность, навязывая вещи универсальные эквиваленты.

Не думаю, что в этой связи надо переосмысливать и без того неопределенную «ауру» Беньямина, превращая ее в семантический контейнер, куда можно сгружать всё новые значения. Оставим кесарю кесарево. Куда рациональней поставить рядом с неуловимой аурой еще одно понятие, схватывающее другие аспекты культурного существования произведения искусства. Следуя примеру Беньямина, можно было бы обозначить это понятие как ореол.

Этимология, к которой не обязательно обращаться за поддержкой, на этот раз оказывается уместной. Беньяминова аура, через латинское aura, восходит к греческому aura – ветерок, дыхание, легкое дуновение, тогда как ореол, через французское aureole, к латинскому aureolus – золотой, сделанный из золота. Акустическое сходство и близость накопленной со временем семантики позволяли не только сближать, но и отождествлять эти понятия. Но этимологические различия могут быть нам на руку.

Опираясь на различия, можно придать понятиям ауры и ореола такой терминологический статус, который позволит упорядочить последующие обсуждения. Семантическая аура, порождаемая этимологией, заставляет ощущать ореол как нечто более осязаемое, материально-чувственное, в отличие от невесомой воздушной ауры, чья прозрачная легкость заставляет видеть в ней скорее духовную эманацию. Аура возвращает нас к греческому началу, к дематериализирующей семантике, к области значений, где неосязаемо обитает дух. Ореол – как гало (halo), диск-сияние вокруг головы, еще в эллинистические времена, а затем и в Древнем Риме окружал голову императора, символически отделяя его от прочих смертных. Примечательно, что в раннехристианских изображениях ореол отсутствовал. Изображения святых начали наделять сиянием сравнительно поздно…[50]

В конце концов, употребление понятия определяется конвенцией.

Опираясь на определения Беньямина, следует, видимо, договориться, что аура есть спонтанное «дыхание» уникального объекта (или дыхание его уникальности?), сопутствующее самому факту его присутствия в поле моего восприятия, тогда как ореол объекту присваивается. Аура обеспечивается (если обеспечивается) самим «здесь и сейчас» объекта, ореол зависит от культурного контекста. Следуя логике Беньямина, будем считать, что небольшая металлическая доска с написанным на ней портретом улыбающегося молодого человека являла свою ауру всякий раз, когда на нее кто-нибудь непосредственно, там и тогда, смотрел как на единственное в своем роде живописное произведение. В культуре Нового времени это было эквивалентно славе Господней – вот она здесь, мы ощущали ее присутствие. Но громы, облака, сияния, шумы миллионов голосов – где они? Мы едва замечали эти эпифеноменальные события, сопутствующие переживанию присутствия, их, можно сказать, как бы вовсе и не было. Новый ореол появился у этой пластины сейчас, когда было установлено авторство Рембрандта. Хотя собственное присутствие объекта, тождественное его подлинности, осталось неизменным, существенным образом изменилось его качество или если угодно – мощность его подлинности. Теперь это не просто подлинная работа голландского живописца первой половины XVII в. – это работа гениального художника. Присутствие сделанной вещи слилось с магнетическим, зримо-незримым присутствием Рембрандта. В личностно ориентированной культуре за вещью появилась смущающая душу «старца великого тень» – ее подтвержденное институционально присутствие, в соответствии с принятыми культурными конвенциями, радикально перенастраивает наше зрение. Картина преобразилась, заняв место в профанно-сакрализованном культурном каноне – и мы уже готовы смотреть на нее другими глазами. Заодно вокруг картины появилось и коннотирующее «вторичное» золотое гало в виде сорока миллионов долларов ориентировочной стоимости.

* * *

Известно, что статья Беньямина «Произведение искусства в эпоху его механической репродуцируемости» сочтена его наиболее значительным теоретическим сочинением. Судьба предложенного там понятия ауры оказалась особенно счастливой, чего ожидать вовсе не следовало. Беньямин выступил как пророк новой, вот сейчас наступающей эры тиражируемого искусства, которая знаменует собою конец элитарного художественного потребления, конец любых форм ритуализации, а с ними – конец ауратического произведения. «Дали» атрофируются, массы получают «близкое» искусство, чья политизированность есть решительный ответ на негативную теологию искусства для искусства… Интеллигентское освоение марксизма казалось даром богов и превращало в Тиресия каждого, кто овладевал методом. Предсказание Беньямина было исполнено оптимизма. Некоторые толкователи, однако, прочли его как реквием.

Тут, полагаю, многое зависело от читательской перспективы. Значительный объем комментариев и интерпретаций надо отнести к области философской и общекультурологической мысли. Там свои подходы и свои фокусы внимания. Что же касается искусствоведческого чтения, то оно увидело ностальгию там, где, по замыслу автора статьи, ее быть не должно. Но в ностальгии по уходящему высокому, элитарному, ауратическому искусству можно было различить некий – пусть тусклый – свет. Для этого существовали определенные основания.

Центральная оппозиция: «ауратическое искусство – искусство массового технического тиражирования» – развертывается не внутри самой истории пластических искусств, но в пространстве морфологических пар, на арене межвидового состязания: живопись (скульптура, рисунок) – кино (фотография).

Странно, что на это обращают мало внимания. Выстраивая историческую ретроспективу, Беньямин видит там (и показывает нам) по преимуществу метаморфозы функционирования пластических искусств. Но когда дело доходит до главного – до диагностирования современного положения дел и выводимого из него прогноза – то здесь фиксируется кардинальный и необратимый морфологический сдвиг. Картину в раме сменяет кинофильм, существующий во множестве тождественных копий. Метаморфозы самих пластических искусств (которые во времена Беньямина, у абстракционистов, экспрессионистов и сюрреалистов еще сохраняли признаки изготовленного вручную в единственном экземпляре артефакта) в этой оппозиции не принимают участия, тем более, что художественные революции второй половины века Беньямин предвидеть не мог. Картина выглядит так, что тиражные виды искусства становятся безусловно доминирующими, они вытесняют традиционные («основанные на ритуале») виды искусства на периферию культуры до такой степени, что во всемирно-исторической перспективе ими можно пренебречь.

Можно ли отсюда сделать вывод, что межвидовое перераспределение социокультурных ролей оставляет надежду на то, что собственно пластические искусства, пусть на культурной обочине, сохранят свою ауратическую природу? Судьбоносная игра с рукотворностью и подлинностью, затеянная дерзким и зрящим в корень Марселем Дюшаном, прошла мимо внимания Беньямина, а до пресловутого «Ящика Брилло» Э. Уорхола ему не суждено было дожить. Поэтому, оставаясь в пределах Беньяминова концептуального поля, можно предположить, что аура – в той или иной модификации – останется универсальным признаком «рамочного» искусства всех времен, включая наши.

Основания для этого дает, я полагаю, поэтическая форма философствования, о которой писала так близко знакомая с предметом Ханна Арендт. Обаяние чарующего образа ветки на фоне дальних гор в минуты расслабленного, созерцательного послеполуденного отдыха оказалось сильнее сухой логики исторического прогноза. Заслуга Вальтера Беньямина, возможно им самим не осознанная, в том, что он подарил искусствознанию поразительный по своей гибкости и открытости – не термин, нет, с терминами такого не бывает – он подарил троп. Его неясность, размытость, расплывчатость, рассогласованная множественность значений, нечеткая отграниченность от определительных понятий и категорий делают его удобным именно там, где рациональный анализ по каким-либо причинам вынужден умолкнуть. Искусствоведческое сознание воспринимает Беньяминову ауру как замену непроизносимого ныне имени подлинного искусства, в лучшие времена торжествующего в своей сакральной непознаваемости, а в худшие – пугливо укрытого в тайных убежищах посреди руин постмодернистского арта.