Читать книгу Загадка Заболоцкого - - Страница 10

Стремление к «иному отношению к поэзии», «тяготение к глубоким вдумчивым строфам» и «сильному смысловому образу», неприятие напоминающего о Клеопатре солипсизма и стремление разрешить висящие над душой «гнетущие вопросы» явно выводили Заболоцкого за рамки шутовской дерзости его первых произведений. Теперь в поисках подходящих выразительных средств он чаще всего обращался к символизму и его производным, иногда в сочетании с элементами акмеизма. Эта комбинация еще сыграет свою роль в будущем, когда онтологические принципы искусства ОБЭРИУ постфактум послужат мостом между символизмом и акмеизмом.

Касьянов сообщает, что они с 16-летним Заболоцким попали под чары символистов, в первую очередь Блока и Белого, еще в 1919 году в Уржуме. К тому времени, как он отмечает, они уже «преодолели» Бальмонта и Северянина, но тем не менее любили «чеканную краткость и эмоциональную насыщенность» Ахматовой [Касьянов 1977: 33]. В Петрограде, судя по всему, на акмеистическую чашу весов была добавлена еще и немалая толика Мандельштама. В письме Касьянову от 11 ноября 1921 года Заболоцкий после цитирования «Возьми на радость из моих ладоней» Мандельштама приводит два отрывка из собственного произведения, над которым работал, предваряя их словами: «После сладкого вина, отведай горького. Вот мои». «Его» стихи в данном случае ближе к Блоку, чем к Мандельштаму, хотя стоит отметить, что и Мандельштам в своем становлении не миновал символизма [Taranovsky 1976: 83]63. В обеих этих ранних работах Заболоцкий указывает на существование «иного мира», столь важного для символистов, и, так же как они, видит ключ к иному миру в слове, а в природе, наполненной духовным смыслом, – посредника.

Первый отрывок, «Промерзшие кочки, бруснига», можно рассматривать как часть диалога с авторским «я» Блока из его цикла о сверхъестественной жизни болот «Пузыри Земли». В этом отрывке переживание осеннего вечера открывает поэту «новую книгу», новый источник смысла, и природа воспринимается с точки зрения религиозной образности: сосны стоят «как желтые свечи на Божьем лесном алтаре»64.

В продолжающейся саге об отношениях Заболоцкого с болотами это воспринимается как ответ – возможно, непреднамеренный – на поэму Блока «Полюби эту вечность болот» 1905 года, которая вместе со стихотворениями «Болотный попик», «Болотные чертенятки» и другими образует цикл «Пузыри земли». Блок начинает призывом: «Полюби эту вечность болот» и затем движется к кочкам и пням, к вопросам вечной истины, которые, казалось, предвосхищают трактовку Заболоцким «промерзших кочек», «смолистых запахов пней» и откровений «новой книги» природы:

Певучесть стихов, сближающая их между собой, достигается за счет трехсложного размера (Заболоцкий использует трехстопный амфибрахиий, а Блок – трехстопный анапест). В концовках стихотворений, однако, лежит глубокое различие. Заболоцкий, молодой «искатель», полон надежды перед лицом божественного, хоть и неясного, откровения природы. Блок, с другой стороны, как все более разочаровывающийся символист, утверждает, что непостоянство человеческой участи не может сравниться с великой неизменностью природы. В заключительной строфе стихотворения Блока поэт полагает, что в безвременье болот снизошла Сама Вечность – но она навеки замкнула уста, вместо того чтобы явить откровение, как Заболоцкому.

Возможно, из-за того, что «Промерзшие кочки, бруснига» – менее бунтарское произведение, чем ранние сочинения Заболоцкого, а также потому, что возросло поэтическое мастерство Заболоцкого, структурные элементы стиха определены более отчетливо. Уже на этом этапе можно увидеть проблески «классического» Заболоцкого. Размер вполне устойчив. Половина рифм – точные (бруснига / книга, Октябре / алтаре), половина – неточные, но вполне благозвучные (пней / мне, клетчат / свечи). Кроме того, структура стихотворения примерно симметрична, его можно разделить на два четверостишия, каждое из которых начинается с описания природной сцены и затем переходит к духовно значимым наблюдениям, которые протагонисту открывает «новая книга» на «Божьем лесном алтаре».

Второй отрывок, включенный в письмо Заболоцкого, начинается со слов «Но день пройдет печален и высок». Фрагменту предшествует римская цифра «V», что дает основания считать отрывок частью большего произведения, – что может как соответствовать реальности, так и быть литературной мистификацией. Этому произведению также присущи многие атрибуты символизма: атмосфера таинственности, тоски и мучений, которая придает стихотворению привкус декаданса; поиск откровения через слово; одухотворенное и персонифицированное изображение природы. Но, в отличие от более раннего стихотворения, в этом отрывке характерные черты символизма сочетаются с признаками реальных трудностей жизни Заболоцкого в Петрограде: его «дуэль» с каждым проходящим днем, в котором он пытается выкроить время для писания, его борьба с голодом, его одиночество. Краткое прозаическое вступление придает стихотворению дух таинственности, осведомляя читателя о том, что действие происходит «у входов “в те края, где тонет жизнь несказанного слова”». Затем следует строфа на тему, скорее всего, совершенно новую для русской поэзии – тему ковбоя. В стихотворении день персонифицирован как некто вроде символистского Клинта Иствуда:

Он, таящийся у входов «в те края, где тонет жизнь несказанного слова»:

…Но день пройдет печален и высок,

Он выйдет вдруг походкой угловатой,

Накинет на меня упругое лассо

И кровь иссушит на заре проклятой.

Борьба и жизнь… Пытает глаз туман…

Тоскует жизнь тоскою расставанья,

И голод – одинокий секундант —

Шаги костяшкой меряет заране…

[Заболоцкий 1972, 2: 229]

Несмотря на своеобразие темы, Заболоцкий использует вполне традиционные поэтические конструкции. Размер – пятистопный ямб, один из основных в русском стихосложении. В третьей строке, с осевым высказыванием «накинет на меня упругое лассо», шесть стоп вместо пяти, но такой метрический сдвиг не нарушает общего впечатления от размера, и к тому же подобное встречалось и в XIX веке. Как и в предыдущем отрывке, здесь чередуются точные и неточные рифмы66. Как само это смешение, так и тот факт, что два из рифмующихся слов – очевидно заимствованные (лассо и секундант), выводят стихотворение из соответствия нормам XIX века. Однако структура отдельных рифм все же имитирует структуры, время от времени встречающиеся в более раннем периоде.

Отзвуки символистского мироощущения у Заболоцкого в полной мере выразились во время его участия в литературном кружке «Мастерская слова» в течение 1921/22 учебного года в Педагогическом институте имени Герцена. Название группы, акцентирующее взгляд на литературу как на ремесло, напоминает об акмеистском «Цехе поэтов», или даже о пролетарской «Кузнице». Однако, если судить по тону и содержанию журнала «Мысль», издаваемого литературным объединением, можно заключить, что задачи «Мастерской слова» были эклектичными, с тяготением скорее к символизму, чем к какому-либо иному движению67. В редколлегию журнала в числе прочих входили Заболоцкий и Николай Браун. Редакторы сообщают читателю, что главная цель журнала – «пробудить дремлющие творческие силы студенчества», а смысл его существования – свободное выявление настроений студентов, шлифовка и заострение их мыслей. В самом журнале публиковались стихи, «лирическая» и «психологическая проза», теоретические трактаты, статьи о студенческой жизни, сатирические и юмористические миниатюры, хроника. Среди произведений студентов преобладала интимная лирика «с налетом декаданса» и с такими названиями, как «В соборе», «Грусть», «Мертвый Брюгге», «Пион», «Сердце-пустырь» [Грищинский, Филиппов 1978: 183]68. Подобный акцент на религию, эмоции и смерть создает впечатление, что это поколение молодых литераторов одной ногой все еще твердо стоит в эпохе символизма.

Возможно, наиболее симптоматичными работами являются публикации самого Заболоцкого: очерк «О сущности символизма» и три стихотворения – «Сердце-пустырь», «Сизифово рождество», «Небесная Севилья». Учитывая его возраст – 19 лет – и еще не завершенное образование, эти работы производят сильное впечатление.

В очерке рассматриваются (хотя и мимолетно) философские проблемы словесного познания, подобные тем, которые изучали П. Флоренский, С. Франк, Г. Шпет и другие теоретики слова в начале века. Молодой Заболоцкий демонстрирует знакомство со множеством сочинений символистов: цитирует отрывки из «Горных вершин» Бальмонта и из русских переводов «Цветов зла» Бодлера, «Искусства поэзии» Верлена и «Страны грез» Эдгара По69. Он также упоминает Ницше, Верхарена, Гюисманса, Сологуба, Белого, Брюсова, Мережковского, Александра Добролюбова, Вячеслава Иванова. Блок, что любопытно, отсутствует. В очерке, однако же, символизм трактуется как однородное движение, индивидуальные различия между его приверженцами по большей части проигнорированы. Символизм, широко понимаемый, в очерке оценивается с сочувствием, но не без критики, что дает интересный исходный материал для изучения собственных трудов Заболоцкого, включая более поздний сборник «Столбцы» и авангардную (и до некоторой степени антисимволистскую) Декларацию ОБЭРИУ.

Анализируя мировоззрение символистов, Заболоцкий подчеркивает лежащую в его основе субъективность. Временно принимая то, что он считает символистским взглядом на мир, он пишет:

Вступая в сознание, вещь не приемлется в своем бытии, но содержание ее, присутствующее в познающем субъекте, подвергается воздействию субъективности его познания. Субъективные начала свойственны каждому познанию… Таким образом получается различие не в переживаемом, а в переживании… В поэзии реалист является простым наблюдателем, символист – всегда мыслителем. Наблюдая уличную жизнь, реалист видит отдельные фигуры и переживает их в видимой очевидной простоте.

«…Улица… Дряхлый старик просит милостыни… Проходит, сверкая поддельными камнями, накрашенная женщина…» Символист, переживая очевидную простоту действия, мысленно и творчески проникает в его скрытый смысл, скрытую отвлеченность.

«Нет, это не нищий, не женщина веселых притонов – это Нужда и Разврат, это – дети Гиганта-Города, это смерть его каменных объятий…» [Грищинский, Филиппов 1978: 185].

Далее Заболоцкий переходит от методов познания к вопросу об «ином мире» символистов. Он цитирует Бальмонта, утверждающего, что поэты-символисты «всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного» и что за их словами «чудится гул еще других голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, Святая Святых мыслимой нами Вечности…» [Грищинский, Филиппов 1978: 186]. Затем он подводит итог вышеизложенному следующим образом:

Душа символиста – всегда в стремлении к таинственному миру объектов, в отрицании ценности непосредственно воспринимаемого, в ненависти к «фотографированию быта». Она видит жизнь всегда через призму искусства. Такое искусство, конечно, не может не быть несколько аристократичным по своему существу, замкнутым в области творения своего мира. Своеобразная интуиция символиста целиком направлена на отыскивание вечного во всем не вечном, случайном и преходящем. В его действии движутся уже не вещи, а символы их, символы частиц великого мира субстанций. Слагая символы, символист интуитивно приближается к этому миру, его поэзия есть претворение субъективно-познаваемого в символ истины. Поэтому поэзия его есть поэзия намеков, оттенков… [Грищинский, Филиппов 1978: 186].

В конечном итоге символизм, с его субъективностью и неопределенностью, не мог не вызвать вопросов у Заболоцкого с его потрясающей восприимчивостью, направленной на материальный мир. Для решения этой проблемы он выступит в Декларации ОБЭРИУ с призывом наблюдать за предметом «голыми глазами», отойти от поэзии, «запутанной в тине “переживаний” и “эмоций”» – другими словами, с призывом уважать базовую сущность предмета. Но пока он еще не определился. Самые талантливые из символистов явно привлекали его. И все же он пришел к выводу, что фиксация символистов на «видении индивида», в противоположность «гласу природы», привела к упадку «действительного символизма» и к утрате прежнего литературного облика его «талантливыми представителями, Брюсовым и Белым…» [Грищинский, Филиппов 1978: 187].

Опубликованные в журнале стихи Заболоцкого также наводят на мысль о том, что молодой поэт старается разобраться в своих отношениях с символизмом. С одной стороны, он отнюдь не прочь появиться в образе поэта-символиста, как, например, в стихотворении «Сердце-пустырь», которым он в значительной степени обязан декадентской стороне символизма, представленной Брюсовым, Гиппиус, Сологубом, – и, возможно, в еще большей степени циклу Блока «На поле Куликовом». С другой стороны, в некоторых стихотворениях можно увидеть отвержение позиции символистов. Рассказчик в «Небесной Севилье» – преемник никчемного, разочарованного блоковского поэта-символиста. В стихотворении также оспаривается аполлонический бальмонтовский образ поэта. Кроме того, инструментарий молодого Заболоцкого здесь обогащается нотками немецкой романтической иронии и визуальной образностью, напоминающей картины Шагала. В «Сизифовом рождестве» сочетаются присущее акмеизму внимание к деталям с элементами символизма, выражена реакция на поэтическую позицию Бальмонта и заметно движение к материалистичности зрения, которое будет преобладать в сборнике «Столбцы».

В первом из этих студенческих произведений, «Сердце-пустырь», поэт ведет рассказ о своих попытках охладить пылкое, но тем не менее пустое сердце, о наступлении осени и надвигающейся смерти природы. Чем неизбежней становится смерть природы, о которой свидетельствует замерзание реки, тем более усиливается привязанность поэта к реке как к возлюбленной невесте, несмотря на его неоднократные повеления своему сердцу: «Стынь, сердце-пустырь». Поэма завершается слиянием любви и смерти, типичным для символизма в его декадентских формах.

Сердце-пустырь

Как отражение противостояния смертного распада и связующей силы любви, в стихотворении действуют две разнонаправленных силы: энтропия, стремящаяся развалить поэтическую структуру, и объединяющая мощь, за счет которой стихотворение остается целостным. Наибольший вклад в энтропию вносит постепенное уменьшение размера строфы и длины строки71. Размер стихотворения, по большей части трехударный дольник – с самого начала «неправильный» по отношению к стандартному силлаботоническому стиху, но и он неизбежно разрушается по мере уменьшения длины строки. Схема рифмовки, – если можно сказать, что таковая имеется, – слабо противодействует энтропии. Правильных рифм немного, большинство окончаний строк построено на сходстве звуков: камня / каменным, кадилом / милая, что способствует единству стихотворения лишь отчасти72. Кроме того, в некоторых случаях, например, мертвая / желтым, наличествующее сходство (здесь – повторяющиеся звуки ё и т) лишь подчеркивает преобладающее различие. Это выглядит так, будто все строение стихотворения постепенно разрушается по мере приближения смерти.

Тем не менее стихотворение не разваливается благодаря поэтической мощи, которая удерживает его целостность. Отчасти прочность обеспечивается за счет повторения целых строк и разнообразных звуковых приемов, создания столь ценимой символистами поэтической «музыки». Наиболее наглядный тому пример – повторение пронзительных начальных строк: Прозрачней лунного камня / стынь, сердце-пустырь и подобное эху: О река, невеста мертвая – О река, невеста названная. Что касается конкретных звуков, в большей части стихотворения преобладает сочетание с, т и иногда р, заданное названием «Сердце-пустырь». Это созвучие усиливается повторением второй строки: «Стынь, сердце-пустырь» и прилагательного стылый, однокоренного с глаголом стыть, означающего в прямом смысле «остывать», «охлаждаться», а в переносном – «становиться бесстрастным». Строка «Осенью сохнет осока» своим сухим шелестом передает шорох увядшей осенней природы и поддерживает выбранные звуковые сочетания. Повторение у / ю – Смерть твою / Пою.... Грудь / Твою / Целую – придает завершению собственное звучание, до некоторой степени компенсирующее развал строфической структуры. Существует мнение, что «темное звучание», присущее звуку у, здесь особенно уместно. Учитывая неоднократное упоминание Заболоцким Андрея Белого, одного из первых поборников идеи такого рода звуковой оркестровки, это утверждение представляется обоснованным.

Но возможно, что самые сильные элементы, держащие стихотворение как единое целое, – это развитие образа реки как персонажа и развитие отношения поэта к ней. Первый намек на человеческие атрибуты реки содержится в аналогии заключительных строк первой строфы – «Грудью стылой лежит / Реки обнаженной бассейн». Намечающаяся персонификация выделена с помощью некоторого несоответствия прилагательного и существительного. Обычная логика подсказывает, что прилагательное «стылый», используемое в основном для описания остывших жидкостей, лучше примечаниеть к реке, тогда как «обнаженный» скорее подходит для описания груди. Несогласованность до некоторой степени разрешается благодаря использованию хиастического приема, позволяющего перекрещивать поэтические соответствия. Но река тем временем приобретает человеческое измерение как благодаря своей «обнаженности», так и благодаря тому, что ее бассейн подобен «груди». В ретроспективе мы видим, что сердце поэта «прозрачнее лунного камня», – и это наделяет человеческое сердце визуальными характеристиками, обычно присущими воде, тем самым еще сильнее переплетая человеческие и природные качества. Неоднократные упоминания поэтом реки как своей «невесты» и его обращение к ней «милая» протягивает нить персонификации через середину стихотворения, а также заставляет вспомнить об олицетворении реки как женщины в русской народной культуре, хотя умирающая река-невеста у Заболоцкого далека от плодородной и могущественной «матушки Волги», которая течет через множество народных песен.

Конечно, поэт мог бы свести на нет свое высказывание упоминанием смерти, которое завершает третью строфу, Смерть твою / Пою, так как смерть – довольно типичный признак концовки [Smith 1974: 113, 117]. Но в конечном итоге стихотворение не поддается разрушающей силе смерти. Именно любовь, хотя и в декадентском ее изводе, животворит стихотворение, сохраняет его «живым», несмотря на преднамеренное бравирование поэта смертью и угрозу структурной энтропии. Таким образом, завершающие слова поэта – Грудь / Твою / Целую – неопровержимо устанавливают «человечность» реки в отношении к рассказчику, сплавляют воедино темы природы и человека и связывают конец стихотворения с началом, возвращаясь к образу груди и создавая тем самым ясное и отчетливое ощущение финала.

Помимо отголосков народной культуры, в стихотворении содержатся следы русского православия. Как и в некоторых более поздних работах Заболоцкого, следы эти так глубоки, что практически невидимы. Они обеспечивают подтекст, который обогащает стихотворение, но не вносит изменений в его явный смысл. Здесь Заболоцкий играет на более-менее православном мистическом пантеизме в сочетании с «метафизическим» олицетворением природы, столь важным для символистской культуры. Во фразе «Я костер на твоем берегу / Разожгу красным кадилом, / Стылый образ твой сберегу», Заболоцкий использует устойчивые противопоставления: горячее – холодное и любовь – смерть, но также вносит религиозные коннотации с помощью сочетания слов кадило и образ, который может означать как «образ» в общем смысле, так и «икону» в значении, связанном с православием. Разжигая костер на берегу реки, чтобы сберечь ее стылый образ, лирический герой использует для этого раскаленное докрасна («красное») кадило либо уголек из него, – а «костер» тогда возжигается вместо церковной свечи. Этот акт почитания совершается перед иконой (образом), взирающей на мир иератически-бесстрастно, и тогда у выражения стылый образ появляется второе значение – «бесстрастная икона».

Что характерно для многих стихотворений символистов, река становится персонификацией сакральной, но при этом разрушительной сексуальности, которая дает герою некое сочетание блаженства и мучения, спасения и гибели. «Сердце-пустырь» нельзя назвать религиозным стихотворением. Это прежде всего проба пера в декадентском духе, и религиозный подтекст не меняет этого факта. Но даже когда молодой Заболоцкий пытается быть декадентом, семиотика православия (здесь, пожалуй, отразился его собственный опыт алтарника, разжигающего кадило для церковной службы) выступает как важная опора его поэтической вселенной. Как и многие более поздние произведения Заболоцкого, «Сердце-пустырь» несет на себе отпечаток православной среды, в которой сформировался его создатель, советский поэт.

Что касается более конкретного влияния, «Сердце-пустырь» предполагает отсылку к первому стихотворению из цикла Блока «На поле Куликовом», известному по первой строчке: «Река раскинулась. Течет, грустит лениво». Из двух первых строф видна как связь между стихотворениями, так и неполнота этой связи. Блок пишет:

Каждое из стихотворений начинается с образа реки, движется с рваным ритмом, создает настроение бесплодности, меланхолии, тоски73. Оба поэта обращаются к возлюбленной. Блок обращается к России как к жене, а Заболоцкий обращается к реке как к невесте. Ближе к концу каждого из стихотворений оба поэта усиливают эмоциональное напряжение высказывания, обращаясь к сердцу. Блок говорит: «Плачь, сердце, плачь…», Заболоцкий же все повторяет свое моление: «Стынь, сердце-пустырь». Кроме того, наличие определенных слов в обоих стихотворениях способствует ощущению связи между ними, даже если слова используются в разных контекстах: берег, желтый, костер, грудь.

В конечном итоге, однако, различия между стихотворениями обусловлены способом обращения, который используют поэты. Стихотворение Блока в основе своей патриотическое, хотя и в символистской манере. Он обращается к России как к жене и увещевает свое сердце оплакивать судьбу России. Стихотворение Заболоцкого – просто декадентское. Он обращается к реке не как к жене, а как к своей мертвой невесте, и ищет он не катарсиса, увиденного Блоком, а стылости и онемения, соответствующих холоду самой реки.

Стихотворение Заболоцкого «Небесная Севилья», опубликованное в студенческом журнале вместе со стихотворением «Сердце-пустырь», тоже причастно символизму, но совсем иным образом. Все это стихотворение, так же как «Сердце-пустырь», пропитано идеей охлаждения, застывания, бесстрастия, выраженной корнем стын-, стыл-. Однако здесь этот образ применяется к месяцу, а не к сердцу действующего лица или предмету его воздыханий, а герой, вместо упоения пленом собственной декадентской любви, с воодушевлением бросается в пучину деланого уныния, представляя собой крайний вариант блоковского лирического героя, который вынужден разлучиться со все более безучастной Прекрасной Дамой.

Стихотворение, в котором сочетаются надежда, отчаяние и самоирония, а сцена действия напоминает картины Шагала (возможно, с оттенком испанского влияния Эль Греко), повествует о безответной любви. Сходство с Шагалом неудивительно, поскольку он был одним из любимых художников Заболоцкого, наряду с Малевичем, Филоновым, Брейгелем, Анри Руссо, Николаем Рерихом. Критики отмечают у Заболоцкого «шагаловское визионерское смешение ужаса и лирики», видят в его стихах «полных изящества коров, летающих по воздуху в шагаловском духе», однако четкая связь между его поэтикой и конкретными работами Шагала еще не установлена74. Итак, «профессор отчаянья» укрепился на звездном шпиле и осматривает окрестности в ожидании романтических событий.

Небесная Севилья

Первая половина стихотворения указывает на готовность к любви. Севилья, родина Дон Жуана, Кармен и Фигаро, существует в поэтической вселенной, где господствуют сверкающие звезды. Сам город – «небесный»; профессор, укрепившись на звездном шпиле, играет «небесный» ритурнель на «самой нежной» волынке; а его ботинки «дрожат» на блестящей звездной крыше. Он явно предвкушает некое знаменательное романтическое событие.

По этим признакам стихотворение сходно с «Звездным хороводом» Бальмонта из цикла «Только любовь» 1903 года, также повлиявшего и на «Сизифово рождество» Заболоцкого. В стихотворении Бальмонта нет специального места действия, помимо «эго» поэта. Тем не менее поэт открыто сравнивает себя с «тем севильским Дон Жуаном», и его задача – сплетать «мгновенья нежной красоты» в «звездный хоровод». Наполненная звездами, музыкой и танцем атмосфера, тема нежности и романтики в Севилье – все это находит отклик у Заболоцкого75. Но если бальмонтовский поэт, по-видимому, преуспевает в любовных приключениях в качестве самозваного «минутного мужа», покоряя новые вершины, то томящегося «профессора отчаяния» у Заболоцкого ожидает иная участь.

Когда рама воображаемой картины или окна незаметно исчезает и из нее выходит Звездная Дама, надежды профессора лишь на волосок отстоят от исполнения. Но они терпят крах. В конце концов, она ведь «белая лилия», символ чистоты. Растравляя рану, она говорит, что влюблена в месяц, который остыл и бросил ее ради другой («…месяц стылый / Променял меня на другую»). Такой печальный исход не стал полной неожиданностью, если вспомнить первую строку стихотворения – «Стынет месяцево ворчанье», – отдающую холодом, тема которого преобладает в стихотворении «Сердце-пустырь». Тема нарастания холода противостоит всему «небесному» и «звездному», и холод берет верх, когда профессор завершает стихотворение теми же словами, что и начал.

Но, несмотря на нагнетание холодности, атмосфера разочарования в финале напрямую исходит от осознания профессором своего эмоционального бессилия. Бессилие подразумевается самим характером стихотворения, которое сочиняет профессор, – например, отсутствием определенного размера, даже дольника76. Стихотворение без четкого ритмического рисунка, состоящее из строк длиной от 5 до 11 слогов, просто тащится вперед. Самая короткая строка находится в середине стихотворения, когда является Звездная Дама, – таким образом это событие выделяется структурно. Самая длинная строка – предпоследняя, она высвечивает жалкий вопрос профессора о его неспособности посмеяться над собой. Рифма в стихотворении играет бо́льшую роль, чем размер. Но даже несмотря на то, что рифма несколько ближе к традиционной норме, чем в более ранних работах, и невзирая на регулярное чередование рифм по схеме abab, неразрешенная цепочка безударных окончаний и отсутствие регулярного размера приводят к тому, что строки болтаются, вместо того чтобы энергично защелкиваться.

То, как профессор описывает собственное поведение, только усиливает впечатление о его бессилии, но не смягчает его. Когда Звездная Дама спрашивает, не закинула ли тоска сети в небесной Севилье, он не может ответить. Все, на что он способен, – это воспроизвести свое первое наблюдение о том, что месяц стынет, и, повторяя фразу «не могу», он завершает стихотворение жалким, на грани смешного, вопросом: «почему я, профессор отчаяния, не могу над собой смеяться?»

Это безнадежное вопрошание очень далеко отстоит от полной энергии финальной реплики героя в стихотворении «Сердце-пустырь»: «И один по ночам, – окаянный – грудь твою целую». В «Небесной Севилье» воспроизводится не декаданс и не эротический эгоизм, присущий некоторым аспектам символизма, но иронический, горький символизм Блока после его разочарования в Прекрасной Даме. «Звездная Дама» Заболоцкого не может не напоминать о Прекрасной Даме Блока просто в силу своего имени, так же как крушение надежд профессора отчаяния не может не указывать на разбитые надежды и разочарование блоковского лирического героя. Как Блок, так и Заболоцкий опираются на традицию романтической иронии, и этот долг Заболоцкий изящно признает в аллитеративной отсылке к Генриху Гейне – «Плачет Генрих внизу на Гарце»77.

Тем не менее между стареющим Блоком и подающим надежды Заболоцким есть существенные различия. Блок был с самого начала дико, слепо влюблен в Прекрасную Даму, тогда как профессор у Заболоцкого начинает скромнее – он мог бы влюбиться в Звездную Даму – и у него все заканчивается почти комической беспомощностью, а не всепоглощающей депрессией, как у Блока. И, конечно, Блок был настоящим символистом, а Заболоцкий – всего лишь молодым поэтом, примеряющим символистскую эстетику в поисках собственного голоса. Но все же «Небесная Севилья» с ее символистской темой утерянного блаженства, несомненно, была частью продолжающегося диалога Заболоцкого с Блоком, Бальмонтом и символизмом в целом.

Третья работа Заболоцкого, опубликованная в студенческом журнале, «Сизифово рождество», не отличается ни декадентской интонацией стихотворения «Сердце-пустырь», ни символистской атмосферой общей духовной таинственности, свойственной отрывкам «Промерзшие кочки, бруснига» и «Но день пройдет печален и высок», а также не живописует несостоявшуюся символистскую вселенную, как в «Небесной Севилье». Некоторые аспекты лексики, яркость визуальных образов и музыкальность стихотворения наводят на мысль о том, что здесь присуствует отсылка к поэзии Бальмонта. Но вместо туманного символистского поиска знаний, любви или блаженства Заболоцкий предлагает четкое описание творческого процесса, высвечивая его резким, ярким светом и сосредоточиваясь на особенностях, которые знаменуют его уход из-под влияния символистов. Невозможно сказать, был ли этот уход спровоцирован увлечением Заболоцкого акмеизмом или просто растущим чувством собственной поэтической идентичности.

Физиологическая образность стихотворения не характерна ни для акмеизма, ни для символизма. Она, возможно, указывает на растущий интерес Заболоцкого к «аналитическому искусству» Филонова, который часто рисовал человеческие фигуры со снятой кожей и обнаженной анатомией, хотя в действительности поэт брал уроки у Филонова несколько позже, в 1920-е годы [Максимов 1984а; Misler, Bowlt 1984; Goldstein 1989]78. Физиологические детали также могут отражать видение, которое поэт приобрел в бытность студентом-медиком в Москве: впечатления от занятий по анатомии выплеснулись в его поэзию. Каким бы ни был источник такого видения, еще один шаг к обретению собственного голоса молодой поэт совершает, изображая сизого ибиса (похожую на аиста болотную птицу, священную в Древнем Египте), который свистит либо с растущего папируса, либо с папирусного манускрипта или иллюстрации, – возможно, египетского артефакта, что указывает на еще один потенциальный источник вдохновения и является своего рода деконструирующей самоотсылкой. Ибис высвистывает золотые стихи из извилин мозга поэта. Покинув пределы мозга поэта, стихи, по-видимому, воспроизводятся на преемнике папируса, бумаге, а затем скачут «в чужие мозги». Поэт таким образом создает конкретно-физиологическую и абсолютно симметричную структуру поэтической рецепции: растение папирус – мозг поэта – бумага – чужие мозги.

Сизифово рождество

Это одно из самых музыкальных стихотворений Заболоцкого благодаря яркой оркестровке звуков с/з-и, а также тенденции к трехстопному анапесту80. Можно даже заподозрить, что эпитет Сизифово выбран поэтом больше из-за его звукового сходства с сизый ибис и другими сочетаниями с/з-и, чем из-за его смысла, поскольку описание рождения золотых стихов не представляется трудом настолько тяжелым, чтобы именовать его «сизифовым». Звуковая оркестровка начинается с пика в первых строках, описывающих свист ибиса («Просвистел сизый ибис с папируса…»), и снова выходит на первый план в отголоске этих строк в последней строфе, где поэт просит ибиса не свистеть, потому что его стихи больше ему не принадлежат. Свистящий звук предсказуемо утихает на время в конце третьей строфы, когда поэт представляет себе жизнь без своих стихов, которые «поскакали в чужие мозги».

Своими звуковыми экспериментами и сосредоточенностью на пении птицы (пусть даже египетского ибиса, а не русского соловья) стихотворение напоминает «Соловей во сне» Державина, которое в интересах благозвучия было написано с преобладанием звуков с, л и с полным отсутствием р. Однако наиболее прямое влияние на «Сизифово рождество» оказал Бальмонт, стихи которого славились музыкальностью и использованием яркой образности, связанной с огнем и солнцем. Также он писал много стихов о процессе стихосложения. В общих чертах, стихотворение Заболоцкого могло быть реакцией на описание «рождения» поэзии в стихотворении Бальмонта «Как я пишу стихи». Говоря более конкретно, он, по-видимому, усваивает образы из стихотворения «Солнечный луч» Бальмонта, входящего в тот же цикл, что и «Звездный хоровод», но при этом сопротивляется субъективной символистской позиции, отраженной в этом произведении. Ни одно из этих стихотворений не выражает в полной мере музыкальности Бальмонта, а также не дотягивает до музыки «Сизифова рождества», но другие параллели говорят сами за себя.

Стихотворение «Как я пишу стихи» начинается с темы рождения, обозначенной глаголом «рождается», так как Бальмонт описывает «рождение» пяти стихотворных строк. После пяти поэт сбивается со счета, – строки стихов словно роятся над ним.

Как я пишу стихи

Глагол «рождается» – однокоренной со словом «рождество», которое Заболоцкий использовал в названии. «Рождество» – архаичная форма, которая теперь используется почти исключительно в словосочетании «Рождество Христово», а форма «рождение» выражает общий смысл понятия. Можно догадаться, что Заболоцкий выбрал форму «рождество» из соображений мелодики, так как с ударным последним слогом название намного убедительнее, чем с дактильным окончанием слова «рождение», а также, возможно, ради создания атмосферы архаики, подходящей к древнему мифу о Сизифе. Для Бальмонта, который в поэзии видит результат внезапного вдохновения, стих рождается мгновенно, легко, без необходимости сизифовых усилий со стороны его «родителя». Действительно, рождающий остается неизвестным. Стихотворная строчка просто «рождается». Заболоцкий вторит бальмонтовскому ощущению, что поэзия зависит, по меньшей мере частично, от чего-то вне самого поэта (в его случае – от свиста ибиса), что она не просто бьет ключом из сокровенной части души поэта, как «стихийное излияние сильных чувств», по Вордсворту. Но в то же время название стихотворения Заболоцкого предполагает, что поэзия – дело трудное, и эмоциональная привязанность его персонажа к новорожденным стихам намного сильнее, чем у Бальмонта. Если персонаж Заболоцкого воспринимает себя именно как «родителя» стихов и после их побега страдает «седой тоской», своего рода «синдромом пустого гнезда», то авторское «я» Бальмонта отстраняется от происходящего, не претендует на отцовство, не желает размышлять над стихами или «сочинять» их.

В первой же строке стихотворения Бальмонта «Солнечный луч» говорится о солнечном луче, пронзающем мозг поэта. Может показаться, что отсюда дорога идет прямо к «желтенькому солнышку» Заболоцкого, которое «изумилось светлейшим стихам», населяющим «переулки извилин» поэта. «Свой мозг пронзил я солнечным лучом», – пишет Бальмонт. Но по мере развития его стихотворения в нем становятся все более заметны те самые качества, на которые Заболоцкий в своем эссе указал как на отличительные критерии символизма – неопределенность объекта и всеобъемлющий субъективизм, – тогда как в стихотворении Заболоцкого субъект и объект отчетливо различаются. Вторая строфа Бальмонта гласит:

Символист Бальмонт владычествует над вселенной своего стихотворения. Форма первого лица, если не считать глаголов, в 12 строках встречается 11 раз. Заболоцкий, будущий автор Декларации ОБЭРИУ, уже основывается на «предметности предмета» и не только своим стихам, но и другим вещам – ибису, папирусу – предоставляет независимое существование вне сферы собственного «эго» поэта. Даже с бальмонтовским упоминанием солнца, бальмонтовским сверканием «золотых» и «светлейших» стихов и очевидной параллелью с упоминанием мозга в обоих стихотворениях, произведение Заболоцкого очень конкретно – немыслимым для старшего поэта образом, – потому что молодой поэт все ближе к тому голосу и видению, которые сделают его стихи уникальными, безошибочно узнаваемыми как его собственные.

Один из основных признаков ви́дения Заболоцкого – ощущение физической и физиологической реальности. Если Бальмонт довольствуется более отвлеченным понятием «мозг» (в единственном числе), то Заболоцкий, видимо, смакует эффект встряски от анатомических подробностей, используя более разговорную форму «мозги» (во множественном числе) и рисуя графику «переулков извилин», повторяя этот образ в важнейших местах стихотворения. В стихотворении «Незнакомка», оказавшем глубокое влияние на Заболоцкого, Блок, как и Бальмонт, использует слово «мозг» в единственном числе, а его упоминание об излучинах несколько туманно. Значение этого стихотворения для Заболоцкого будет обсуждаться в пятой главе, а сейчас достаточно сказать, что у Блока речь идет о метафорических излучинах души поэта, а не о физических извилинах его мозгов: «И все души моей излучины / Пронзило терпкое вино. / И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу» [Блок 1960, 2: 185].

Упоминание Заболоцким своей будущей лысины, наряду с «мозгами» и синекдохическими «извилинами», указывает на элементы самоиронии и на граничащую с физиологическим гротеском фокусировку на анатомии, которой нет места в безупречно серьезной эстетике символизма. Человеческое тело для символиста вроде Брюсова может нести глубокий эротический смысл или быть предметом болезненной декадентской очарованности, но эти функции неизбежно будут связаны с неким высоким духовным значением. Заболоцкий-поэт пишет стихи, вдохновляемый ибисом, но он не только творит, – у него есть физиология и конкретная внешность. Читатель узнает его не как обладателя отвлеченного и возвышенного «ума» или «души», но как обладателя «извилин», которому предстоит облысеть. Даже типичный символистский недуг неопределенного томления (тоска), которым страдает поэт у Заболоцкого, приобретает физиологический оттенок, поскольку для описания оттенка серого выбрано слово, характеризующее цвет волос, – «седая».

«Иной мир», столь значимый для символистов, меркнет для Заболоцкого примерно в той же степени, в какой для него становятся все более важными конкретные предметы. Если в начале стихотворения еще можно предположить, с известной долей условности, что способность ибиса вызывать «золотые стихи» проистекает из его связи с высшим поэтическим и духовным миром, то к концу стихотворения царство конкретики берет верх. Ни поэт, ни ибис не контролируют стихи, которые обрели собственную жизнь и мигрировали в мозги других людей, предвещая независимость «слова как предмета», столь важную для идеологии ОБЭРИУ.

Таким образом, Заболоцкий изгладил практически все следы символизма из своего поэтического голоса. Теория символизма как объект рассмотрения еще появится в Декларации ОБЭРИУ; диалог с Блоком продолжится в стихотворении «Красная Бавария»; а в более поздних стихах снова найдут отражение некоторые свойственные символистской поэзии вопросы, и в первую очередь о смысле смерти. Но все это будет выражено собственным языком Заболоцкого внутри более широкого контекста традиций русской поэзии. С этого момента поэтический мир Заболоцкого, пусть даже открытый для влияния с разных сторон, станет ощутимо его собственным миром.