Читать книгу Рождение инсталляции. Запад и Россия - - Страница 7

С точки зрения дискурс-анализа, с точки зрения того, как говорится об инсталляции, в истории осмысления этого жанра А. Р. Петерсен предлагает выделять три основные позиции: «феноменологическую», «контекстуалистскую» и «перформативную»/«рецептивную»97. Это разделение представляется нам весьма удачным. При этом вряд ли можно найти текст, в котором используется только лишь один подход в чистом виде; однако большинство текстов тяготеет к тому или иному направлению в зависимости от оптики анализа инсталляции. Но три этих подхода не образуют три четко сменяющих друг друга «стадии» или «ступени эволюции» в дискурсе об инсталляции, и появление каждой новой позиции не отменяло возможность анализа инсталляции с использованием предшествующего подхода.

Наиболее ранние тексты – «Искусство и объектность» М. Фрида и каталожный текст Spaces Дж. Лихт 1960‐х гг. – могут быть отнесены к «феноменологическому» подходу. Он был в значительной мере вдохновлен трудами М. Мерло-Понти, переведенными в 1960‐х гг. на английский язык, такими как «Феноменология восприятия» (1945 г., английское издание 1962 г.), «Сомнения Сезанна» и «Око и дух» (оба изданы на английском к 1964 г.). В 1960‐х гг. влияние феноменологии Мерло-Понти на англо-американский художественный мир было столь велико, что исследователь скульптуры А. Поттс пишет о «феноменологическом повороте» применительно к критике этого десятилетия98. Мерло-Понти предложил новое понимание зрения не как действия, самостоятельно производимого бесплотным глазом, но зависимого от тела, которое видит и движется в окружающем его мире: «Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого. С другой стороны, верно также, что видение, зрение зависимо от движения»99. Представление о взаимосвязи видящего и видимого, «чувствующего и чувствуемого»100 было созвучно переосмыслению художественного произведения в минимализме, пост-минимализме и инсталляции: произведение перестало быть изолированным и автономным и стало объектом, пребывающим в одном пространстве со зрителем.

Тем не менее представляется, что ведущие художники 1960‐х гг. – Д. Джадд, Р. Моррис, К. Андре, Р. Серра – вряд ли читали тексты Мерло-Понти, несмотря на разительное сходство между направлением их творческого поиска и идеями философа. Непосредственное влияние феноменологии испытали не художники, но критики 1960‐х гг. – прежде всего Майкл Фрид и Розалинда Краусс101. Однако речь идет не о непосредственном использовании феноменологических приемов для анализа произведений современного искусства, но об общей феноменологической парадигме, которая предполагает, что зрение и восприятие – это процессы, связанные с телом, а объект и субъект восприятия взаимосвязаны. Именно эта базовая предпосылка определила акценты в анализе инсталляций в текстах Фрида и Лихт.

Характерный для 1960‐х гг. интерес к феноменологии Мерло-Понти и к телесному измерению эстетического опыта к концу десятилетия сменился интересом к структурализму и постструктурализму. Как показали феминистские и постструктуралистские теории, субъект восприятия вовсе не является нейтральным, как это предполагалось в философии Мерло-Понти, но имеет гендерную, расовую, социально-экономическую принадлежность102. Кроме того, феноменология ассоциировалась на рубеже 1960–1970‐х гг. с аполитической либеральной позицией103, что казалось несовременным на фоне подъема социальной и институциональной критики в искусстве этого периода. Это отразилось и на том, какой вектор приняло осмысление инсталляции. В рамках постструктуралистской парадигмы возникает вторая позиция дискурса об инсталляции – «контекстуалистская», важнейшими текстами которой являются «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» Б. О’Догерти (1976) и «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» Дж. Челанта (1977). Так, внимание к «обрамлению» и окружению художественного произведения («раме, постаменту, стенам, полу, месту расположения», как писал Челант), его внешним условиям бытования и связям с тем, что внеположно ему, можно соотнести со связью эргона и парергона – понятиями философии Ж. Деррида. Парергон,

не являясь ни произведением (эргон), не стоя ни вне его, ни внутри, ни снаружи, ни над, ни под <…> смешивает любые оппозиции, но не остается неопределенным, открывая дорогу произведению. Он не просто окружает его. Он устанавливает инстанции рамы, названия, подписи, легенды и т. д…104

Таким образом, парергон является не частью произведения, но внешним дополнением, которое существенно влияет на «внутреннее» в произведении, что особенно характерно для инсталляции как практики. Помимо этого, отметим, что центральной фигурой для понимания инсталляции в работах контекстуалистского направления (особенно у О’Догерти) выступает М. Дюшан: инсталляция воспринимается как постдюшановская практика, как пространственная форма реди-мейда (spatialization of the ready-made)105, которая «инсталлирует все то, что обычно циркулирует в нашей цивилизации: объекты, тексты, фильмы и т. п.»106. Соответственно, согласно этому подходу, на первый план в проблемном поле инсталляции выходит проблема границы между искусством и не-искусством.

Как отмечает Э. Фишер-Лихте, представление о культуре как тексте, характерное для постструктуралистской философии, в 1990‐х гг. сменилось новой парадигмой, которую можно было бы обозначить следующим образом: «культура как перформанс». Если в модели «культура как текст» культура и различные ее явления понимались как знаковые структуры или системы, которые можно было интерпретировать, используя лингвистические и семиотические модели текстуального анализа, то в модели «культура как перформанс» акцент сместился на действия, процессы производства, создания, делания, процессы обмена и трансформации, а также на культурные события, которые появляются в результате этих процессов107. Соответственно, в фокусе внимания оказывается не коммуникативная функция текста или произведения, но процесс участия, получения опыта и взаимодействия с ним. Именно эта оптика применяется в ключевых трудах по инсталляции 2000‐х гг.: монографиях «Эстетика инсталляции» Ю. Ребентиш и «Инсталляция: критическая история» К. Бишоп, которые относятся к третьему направлению дискурса об инсталляции – «рецептивному» или, собственно, «перформативному».

Таким образом, дискурс об инсталляции развивался параллельно и в некотором роде синхронно с основными тенденциями в философии и гуманитарной мысли ХX века, следуя трем ее главным «поворотам»: феноменологическому, лингвистическому и перформативному.