Читать книгу Рождение инсталляции. Запад и Россия - - Страница 8

Помимо прочего, при анализе текстов об инсталляции обращает на себя внимание еще один аспект, главная проблема любого исследования инсталляции – проблема определения, очерчивания границ этого явления, обусловленная характером и обширностью художественного материала. Определение инсталляции вырабатывается в каждом новом труде исходя из поставленных целей и задач и отражает исследовательскую оптику авторов. В настоящем разделе мы рассмотрим проблему определения и некоторые пути ее решения, намеченные в наиболее важных трудах по инсталляции: работах де Оливейры, Райсс, Бишоп, Ребентиш, Петерсен, Садерберг и других исследователей.

Тезис о том, что инсталляция трудно поддается определению или даже в принципе ускользает от любых устойчивых категорий108, сам по себе стал в литературе совершенно расхожим. Характерно, что даже труд «О „тотальной“ инсталляции» И. Кабакова, одного из главных художников, работающих с инсталляцией, причем художника-теоретика, открывается фразами: «Исчерпывающий ответ на то, что такое инсталляция, я дать не могу. Я в сущности не знаю, что такое инсталляция, хотя занимаюсь ею уже много лет с огромным энтузиазмом и увлечением»109. Действительно, большинство авторов признают, что исчерпывающую и окончательную дефиницию выработать невозможно. Майкл Арчер определяет инсталляцию как «такой тип художественного производства, который концентрируется не на одном объекте, а на отношениях между множеством элементов или на взаимодействии между вещами и их контекстом»110. К примеру, инсталляция американского художника Уолтера де Мария «Серия 5-7-9» (The 5-7-9 Series) состоит из 27 элементов, каждый из которых представляет собой три стальных бруска, укрепленных на гранитной подставке. Все бруски имеют пять, семь или девять граней и сгруппированы всеми возможными способами: один ряд инсталляции состоит из «базовых» комбинаций (5-7-9, 5-9-7 и т. д.), второй – из «симметричных» (5-7-5, 5-9-5 и т. д.), третий – из «асимметричных» (5-5-7, 5-5-9 и т. д.). Каждый элемент этой инсталляции не является самостоятельной скульптурой, и зритель может оценить математическую и геометрическую вариативность отдельных частей только при соотнесении с остальными, что происходит при движении сквозь их ряды.

Джули Райсс замечает:

Инсталляция может быть абстрактной или что-то изображать, она может иметь четкую драматургию или предоставлять зрителю свободу. В инсталляцию могут включаться какие-либо предметы, а может не быть никаких предметов вообще111.

При этом в инсталляции возникают «взаимоотношения между зрителем и произведением, произведением и пространством, пространством и зрителем». Создавая инсталляцию, художник работает с пространством отведенного ему помещения – пространством достаточно большим, чтобы в него можно было войти, – как с «единой ситуацией». Присутствие зрителя, пишет Райсс, в некотором смысле является необходимым для «завершения» инсталляции112. Клэр Бишоп дает следующую дефиницию:

Инсталляция – это произведение, в которое зритель может войти физически и которое часто описывается как «театральное», «погружающее в себя» (immersive) или «создающее особенный опыт» (experiential)113.

Для характеристики инсталляции часто употребляются такие понятия, как «интермедиальность», «гибридность»114 или «mixed media»115. По замечанию Эллен Хэнди, «представление о том, что устоявшиеся категории неприменимы к инсталляции, неотъемлемо для этого вида искусства»116. В связи с этим проблематичным представляется применение к инсталляции таких распространенных категорий, как жанр и медиум, как в области искусствознания, так и в media studies117. В литературе по инсталляции встречаются оба термина, и многие авторы используют понятия «жанр»118 или «медиум»119 по отношению к инсталляции без оговорок, не комментируя проблематичность такого словоупотребления. С чем связана эта проблематичность? Прежде всего, она обусловлена тем контекстом, в котором исторически возникла инсталляция в западном искусстве. Как уже отмечалось, почву для становления инсталляции подготовили новые течения и виды искусства 1960‐х годов – минимализм, энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж, – которые появились как реакция на формалистический «высокий модернизм» и в которых декларировалась смерть старых искусств и отказ от разделения на медиумы и жанры. Именно эти импульсы сформировали инсталляцию как художественную практику в момент ее становления. Соответственно, понятия «медиум» и «жанр» несут ассоциации с явлениями, противодействие которым и способствовало возникновению инсталляции.