Читать книгу О современной поэзии - - Страница 15

Единая категория лирики и современная система жанров утверждаются в Италии около середины XVI века. Окончательно их вводит Минтурно, который в трактатах «О поэте» (1559) и «Поэтическое искусство» (1564) первым предложил различать эпику, сценическую поэзию и мелику (или лирику), а менее крупные формы рассматривать как варианты внутри трех основных классов. Мысль о том, что поэтические сочинения на субъективные темы составляют крупный синтетический жанр, возникла за несколько десятилетий до Минтурно75, она зародилась в первой половине XVI века и распространилась преимущественно во второй половине столетия. Эту мысль можно встретить в «Поэтике Горация» (1561) Пиньи, в «Лекциях о поэзии» Аньоло Сеньи (1573), в «Речах» Джулио дель Бене (1574), в письме Филиппо Сассетти к Джованни Баттисте Строцци (1574) и в труде Джованни Антонио Виперано «О поэтике» (1579)76. В 1594 году Помпонио Торелли, ученик Робортелло, посвятил отдельный трактат новому классу текстов, который он понимал как обширное и разнообразное множество, где оды Пиндара и Горация соседствуют с «Сочинениями» Катулла, с ямбической поэзией и с «Канцоньере» Петрарки77. В 1599 году, спустя сорок лет после появления «О поэте» Минтурно, Алессандро Гварини кратко описывает систему жанров, созданную итальянскими теоретиками во второй половине XVI века:

Существуют три (оставим пока что в стороне прочие, более тонкие различия, которые не очень для нас полезны), итак, существуют три основных вида поэзии, к которым сводятся все остальные. Первая – эпическая, вторая – драматическая, подразделяющаяся в свою очередь на трагическую и комическую, и, наконец, третья – лирическая, к которой древние греки и латиняне относили гимны, энкомии, элегии, оды, дистихи, эпиграммы78.

Новая категория вышла далеко за границы произведений, которые открыто к ней отсылают, – это доказывают тексты, которые, упоминая о лирике лишь во вторую очередь, по ходу размышлений на другие темы, относятся к ее существованию как к чему-то само собой разумеющемуся. Так происходит в «Рассуждениях о поэтическом искусстве» Тассо, созданных в начале 60‐х годов, или в одном из важнейших трактатов o литературе эпохи Возрождения – в «„Поэтике“ Аристотеля, изложенной на народном языке и истолкованной» Кастельветро (1570). Тассо сравнивает стиль лирического поэта со стилем автора героической и трагической поэзии79, в неявном виде принимая трехчастное деление, которому Минтурно пытался дать теоретическое обоснование; Кастельветро сначала возводит к Аристотелю сложную классификацию, в которой лирике как синтетическому жанру не находится места, однако затем признает: «Вообще мы подразделяем все стихотворные произведения на четыре части: под первой мы имеем в виду комедию, под второй – эпопею, под третьей – трагедию, под четвертой – оды, эпиграммы, элегии, канцоны и подобные короткие стихотворения»80.

В поэтиках второй половины XVI века новый класс определяется в соответствии с принципами античных теоретиков, бесспорных авторитетов во всех дискуссиях эпохи Возрождения. Похожее на современное деление на три категории, которые предложил Минтурно, в действительности восходит к каноническому аристотелевскому критерию – анализу средств, которыми пользуется поэт для подражания реальности: эпике достаточно слов, сценическая поэзия пользуется театральным представлением, лирика – словами, которые сопровождаются танцем и пением81. Используя эту схему, нетрудно установить органические отношения между античным мелосом и современными сонетами, баллатами, канцонами и мадригалами82. Но обоснование жанра через связь с музыкой, позволявшее опираться на авторитет древних авторов, оставляло в стороне представление о лирике, свойственное обыкновенному литератору в середине XVI века, когда большинство стихотворений предназначалось для чтения про себя – так же, как и большинство канонических произведений, начиная с «Канцоньере» Петрарки, на которые опирались при определении сути этого класса текстов. Для многих лирические стихотворения объединяла не изначальная связь с пением, а способность пробуждать «переживания души», на которой подробно останавливается Минтурно83. Проблема состояла в том, что античные поэтики не давали опоры для развития подобного подхода: еще Кастельветро осознал, что аристотелевские категории, возникшие для объяснения жанров, предназначенных для публичного чтения, «не рассматривают частные, короткие стихотворения, о которых следовало бы написать другой трактат»84.

Классическая поэтика, сталкиваясь с теорией лирики как выражением чувств, указывала на три рода трудностей, которые я изложу в порядке от частного к общему. Прежде всего, в «Поэтике» есть отрывок, где говорящему от первого лица отказано в звании подражателя: «А нужно поэту как можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит его подражательство», в то время как основанное на подражании произведение должно давать слово персонажам и описывать их действия85. Кроме того, античная литературная система подчеркивала специфические различия между короткими поэтическими произведениями, затрудняя описание лирики как единого жанра. Наконец, в античных поэтиках утверждалось, что тема вербального мимесиса – прежде всего видимые глазу поступки, действия, разворачивающиеся в публичном пространстве, а не скрываемые мысли и страсти. В посвященной трагедии шестой главе «Поэтики» об этом сказано ясно: первейшая задача поэзии – представление того, что делают и говорят люди во внешнем мире; предмет подлинного мимесиса – действия, а не характеры; цель поэта – создать mythos, сюжет, а не изложить ethos – то, что сегодня называется внутренней жизнью. Строго нормативные рассуждения эстетики XVI века отсылают к правилам, которые выводили из канонических античных сочинений по поэтике и которые интерпретировали как цельную систему, закрывая глаза на отдельные противоречия, которые сегодня невозможно не замечать. Внутри этого замкнутого горизонта не отвечающий правилам текст рассматривался как несовершенный, а жанр, не опирающийся на прецеденты и не получающий из‐за этого законного обоснования, отправляли в подгруппу под названием «малые поэтические произведения». По всем этим причинам невозможно было оправдать существование формы, специализирующейся на представлении чувств, опираясь лишь на унаследованные от классической культуры идеи: самое большее, что можно было сделать, – это отстоять достоинство канцоны на вольгаре, рассматривая ее как продолжение оды, куда сложнее было отстоять благородство сонета или заявить, что лирика – крупный синтетический жанр.

Итальянские теоретики второй половины XVI века ввели новую систему жанров, чтобы заполнить пустоту, с которой они не могли мириться, как красноречиво свидетельствуют «Лекции о поэзии» Аньоло Сеньи. Это произведение было написано по инициативе Флорентинской академии, которая нередко обращалась к знаменитым литераторам с просьбой прочесть курс лекций, разбирая стихотворения Петрарки. Отталкиваясь от канцоны «In quella parte dove Amor mi sprona» («Rerum vulgarium fragmenta» [оригинальное название «Канцоньере» Петрарки. – Прим. пер.], CXXVII), Сеньи размышляет о природе поэзии, опираясь на принципы Аристотеля, но еще больше – на Платона. С самого начала Сеньи сталкивается с серьезными теоретическими трудностями: он осознает, что буквальное толкование античных текстов может привести к неприемлемым выводам. Сеньи пишет, что в «Государстве» и в «Поэтике» утверждается, будто «поэт, говорящий от первого лица, не является подражателем», то есть подлинный мимесис несовместим с автобиографическим высказыванием; если бы это было буквально так, мы бы пришли к недопустимому выводу:

Многих <…> нам бы пришлось лишить звания поэта, которое они имели до нынешнего дня, а нашего Петрарку, которого повсюду зовут поэтом, из почти всех мест выгонят и вытолкнут; несчастному придется спрятаться в укромном уголке, где он редко будет давать слово Амору, или дамам его синьоры, или птицам, которых он берет и отправляет представлять не знаю кого86.

Впрочем, итальянскому литератору той эпохи перспектива отнять у Петрарки звание поэта казалась полным абсурдом. Современная категория лирики родилась как раз в XVI веке и именно в Италии, потому что изобретение нового расширенного жанра, который встал бы рядом с эпической и драматической поэзией, – удачная попытка решить грозивший единству литературной культуры эпохи конфликт между auctoritates [лат., зд. авторитетные, образцовые авторы или произведения. – Прим. ред.]. В системе античной поэтики не было места для такого произведения, как «Rerum vulgarium fragmenta», бесспорного образца итальянской поэзии на вольгаре87, в то время как строго нормативная логика ренессансных дискуссий требовала, чтобы канонический текст (в данном случае самый канонический из канонических текстов) соответствовал вечным правилам, установленным древними. Требовалось найти способ примирить две абсолютные модели, храня верность словарю Платона, Аристотеля и Горация и в то же время не поддерживая определенные выводы. Если бы речь шла о менее важном произведении, Сеньи и его современники наверняка выкинули бы его из канона, но авторитет Петрарки был столь велик, что нужно было найти компромисс – таким компромиссом стало изобретение лирической поэзии как единого жанра. Это понятие, чуждое греческой и латинской культуре, связано с тем, что «Канцоньере» имел огромный вес в самой значительной европейской литературе на вольгаре88.

Как обойти ограничения, создаваемые классической поэтикой, и подогнать «Канцоньере» под правила? Первое препятствие, которое древние создавали для современного понимания лирики, было нетрудно преодолеть: достаточно было привести вслед за отрывками из «Государства» и «Поэтики», где говорящему от первого лица отказывали в звании подражателя, другие отрывки из тех же трудов, где утверждалось обратное89. Сложнее было спорить с классической теорией жанров, решительно не принимавшей такое произведение, как книга Петрарки, где присутствуют разные по форме и тематике произведения, а общее единство обеспечивается авторским «я». Литераторы эпохи Возрождения пытались приписать совершенно новое значение категориям, унаследованным от прошлого, и почти отрицали очевидное: когда Гварини в приведенном выше отрывке пишет, что греки и латиняне относят гимны, энкомии, элегии, оды, дистихи, эпиграммы к категории лирики, он не замечает (или делает вид, будто не замечает), что античная поэтика никогда не помещала элегии и эпиграммы в один класс с одами – лирическим жанром в узком смысле. Впрочем, наибольшие трудности создавало третье препятствие. Если было достаточно обратиться к теории и доказать, что, даже говоря от первого лица, можно заниматься подражанием, куда сложнее было примирить современное представление о лирике с теорией поэзии как мимесиса действий – опорным элементом системы понятий, унаследованной от греческой и латинской культуры. Суть проблемы излагает Гварини:

Сомнение в следующем. Достойны ли сонет и прочие лирические произведения звания поэзии и может ли по праву сочинитель лирики зваться поэтом. Пусть не покажутся вам странными эти наши сомнения, ведь многие литераторы и известные люди, выступая судьями в этом споре, вынесли приговор не в пользу лириков. Поначалу кажется, будто они этого не достойны, то есть сочинитель лирики не заслуживает звания поэта, на что есть два основания, заимствованные из учения Аристотеля, которое он изложил в своей «Поэтике». Первое – то, что всякая поэзия есть подобие, или, если угодно, подражание. Второе – то, что поэт является поэтом для сказок. Сила этих принципов такова, что нельзя назвать поэзией то, что ни на что не походит и ничему не подражает, и нельзя назвать поэтом того, кто не сочиняет сказок. <…> Так вот: раз подражание составляет поэзию, а сказка – поэта, как сочинители лирики и их сочинения могут зваться поэтами и поэзией, если они не производят сказок и в них не распознать подражания?90

В то время как в «Поэтике» Аристотеля ясно сказано, что поэзия представляет собой мимесис в силу того, что Гварини называет «сказкой», а Аристотель «mythos», лирических стихотворений, в которых повествуется об объективных событиях и в которых есть сюжет, не так много: отсюда сомнение, достоин ли новый жанр «звания поэзии» и может ли он стоять рядом с эпикой или трагедией как каноническая, совершенная форма.

Самый простой способ обойти букву Аристотеля состоял в утверждении, что рассказ о действиях – разновидность более обширного жанра, включавшего в себя подражание чувствам, а не только подражание деяниям, речам и всему, что воспринимается чувствами91: эпика, трагедия и комедия в таком случае представляют человеческие поступки, а лирика – страсти, однако логика подражания во всех жанрах оставалась бы неизменной. Опираясь на это, можно утверждать, что рассказ о страсти принимает форму mythos – это доказывают Минтурно, Сеньи, Виперано, Торелли и Гварини92. Тем не менее отдельные лирические стихотворения были настолько далеки от мимесиса, что некоторым показалось недостаточным придумать категорию подражания чувствам, дабы примирить авторитет классиков с авторитетом Петрарки: в поисках действенного ответа на возражения нужно было изменить понятия и употребляемые названия. Это попытался сделать Тассо в «Рассуждениях о поэтическом искусстве»93:

Если мы желаем отыскать в лирике нечто, что по пропорциям соответствует сказкам эпиков и трагиков, мы ничего иного не сможем назвать, кроме кончетти: подобно тому, как чувства и обычаи опираются на сказку, так в лирике все опирается на кончетти94.

Для Тассо первейшее в лирике не создание mythos и не подражание действиям, а выражение «кончетти», то есть содержания внутренней жизни95. За несколько лет до Тассо Скалиджеро авторитетно отстаивал близкую теорию: по его мнению, принцип, к которому восходят схолии, пеаны, элегии, эпиграммы, сатиры, сильвы, эпиталамы и гимны, – не подражание, а изложение или объяснение чувств поэта:

Есть много жанров стихотворений и поэм <…> – лирики, схолии, пеаны, элегии, эпиграммы, сатиры, сильвы, эпиталамы, гимны и прочие, – в которых нет никакого подражания, лишь чистое повествование (enarratio) или объяснение (explicatio) чувств, которые рождены умом (ingenium) того, кто поет, а не умом изображенного в поэтическом произведении персонажа96.

К близкому выводу приходит Филиппо Сассетти в ответном письме Джованни Баттисте Строцци. Строцци прочел лекцию во Флорентинской академии о жанре, которым он сам искусно владел, – мадригале. Он пытался облагородить поэтическую форму, которая нравилась придворной публике, но которую строгие классицисты относили к малым формам. Сассетти предлагает Строцци новые аргументы, развивая оригинальные размышления, которые позднее превратятся в топос. Прежде всего, он рассматривает мадригал как более широкий жанр, чем лирика; затем критикует тех, кто, толкуя субъективные поэтические произведения в соответствии с логикой мимесиса, пытается прочесть их как рассказы или драматические представления и таким образом смешивает частные случаи со всеобщим законом. Согласно Сассетти, мадригалы не подражают высказываниям или действиям, а излагают «кончетти тех, кто их сочинил»:

[Некоторым] достаточно того, что некоторые мадригалы будут подражать человеческим действиям, они будут драматическими или драмой; но я полагаю, что их доля будет невелика; ведь заявить, что мадригалы – это подражание действиям, столь же неверно, как заявить, что зима теплая, потому что в один из дней выдалась хорошая погода. Так вот, если по этой причине мы не можем называть их подражанием действиям, ведь они в основном содержат кончетти тех, кто их сочинил, порожденные любовными событиями или какой-либо другой причиной, или описанием погоды и местности, которые тоже относятся к кончетти, существующим у нас об этих предметах, мы увидим, можем ли называть их подражанием кончетти, то есть нашей фантазии97.

Впрочем, формула «подражание кончетти» не до конца убеждает, потому что подражание предполагает наличие ранее уже существовавшего содержания, к которому должно приспособиться слово поэта, однако в лирике подобной модели не существует – вернее, она существует, как может существовать для того, кто, рассуждая в устной или письменной форме о философии, излагает на бумаге понятия, существующие у него в голове. В подобных обстоятельствах Сассетти говорил бы не о подражании, а о выражении:

Сказать по правде, подобным образом имеющиеся у нас кончетти выражают, а не подражают им: <…> я бы свел это платоническое подражание к выразительности или перипатетическому выражению98.

Аргументация сжатая, но смысл сказанного вполне ясен: в то время как эпический поэт и драматический поэт представляют внешнее событие, предшествующее репрезентации, как находящийся перед художником предмет, лирический поэт выражает исключительно ментальное содержание. Рассуждения Скалиджеро, Тассо и Сассетти еще в зародыше содержат важные указания на идею, которая спустя два столетия изменит теорию литературы: лирику, которую невозможно свести к схеме мимесиса, можно понять лишь в свете понятия выражения.