Читать книгу О современной поэзии - - Страница 9

К какому типу сходства отсылают множества, о которых идет речь? Если мы признаем, что жанры не органические группы, которые допустимо сравнивать с животными видами, то с чем мы имеем дело? В первой части работы на эту тему Яусс применяет терминологию диспутов об универсалиях, использовавшуюся в средневековой философии, и различает три точки зрения: для одних жанры воплощают сущности ante rem, то есть трансцендентальные структуры, которые идеально предшествуют эмпирическому существованию текстов; для других они представляют собой таксономические сетки post rem, которые читатели накладывают на литературную реальность, подобную магме и находящуюся в состоянии дисперсии; для третьих они отражают объективную историческую преемственность между произведениями из одного семейства, а значит, в них обнаруживаются следы объективной связи между отдельными текстами, универсалии in re. Яусс отстаивает последний подход: по его мнению, желающий построить теорию, которая окажется на высоте нашего времени, должен пройти между «Сциллой номиналистического скепсиса <…> и Харибдой возвращения к внеисторическим типологиям»23, между близорукостью тех, кто видит лишь дисперсию мелких форм, и наивностью тех, кто с излишней поспешностью растворяет частное в универсальном. Жанры не отражают суть литературы, как предполагала теория натуральных форм, их не свести к чистому flatus vocis [«звучание голоса», см. универсалии у Росцелина. – Прим. пер.], как хотелось бы скептикам; они обозначают множества текстов, исторически породнившихся благодаря сходным чертам. Но кто устанавливает родство? Кто устанавливает, что пучка более или менее очевидных сходных черт достаточно, чтобы объединить массу текстов в общую категорию?

Даже если опираться на неоспоримые сходства, на восприятие родства, а главное – на представление о том, что некие родственные отношения достаточно важны, чтобы оправдать существование жанра, этот вопрос останется спорным для всех социальных агентов, стремящихся навязать определенное видение литературного пространства, – писателей, критиков, институций. Картирование идет постоянно, в разных центрах; в любую эпоху мы видим наложение различных предложений, которые игнорируют друг друга или сталкиваются, их природа непредсказуема, а происхождение не вполне ясно: укоренившиеся писательские привычки, предлагаемая поэтика, издательская таксономия, выбор в рамках школьной политики, критические тексты. Анализ этого поля, покой которого нарушают несоизмеримые между собой категории, помогает многое понять: к примеру, что грубая география литературы, которую предлагают издательства или школьные программы, куда важнее, чем более искусно составленные карты, которые готовит официальная критика. Лишь некоторые из предлагаемых разделений станут гегемонами и завоюют право на гарантированное существование в обществе: сегодня можно оспаривать полезность таких теоретических категорий, как Entwicklungsroman (роман о формировании личности героя) или greater Romantic lyric [термин М. Г. Абрамса. – Прим. пер.], но никто не будет всерьез сомневаться в существовании множеств под названием «современный роман» или «современная поэзия», потому что сеть признанных стилистических сходств, сумма ожиданий, которые уже укоренились в подсознании писателей и читателей, тысячи критических статей и санкция школьных программ делают эти универсалии in re по сути общепризнанными.

Какой бы ни была степень их признания, жанры опираются на два различных элемента: объективное сходство стиля и тематики входящих в них текстов, а также ментальные схемы, которые позволяют читателям ощутить, что произведения принадлежат к некоему континууму. Иными словами, родство возникает как из реально продолжающегося существования формы и содержания, так и из более или менее хаотичной системы теорий, привычек, слов и ожиданий, благодаря которой группа людей в итоге использует одно и то же название для ряда произведений. Если исходить из других теорий, обычаев, слов и ожиданий, то эти же сочинения могут показаться совершенно далекими друг от друга24. Два фактора близости, объективный и культурный, почти во всех случаях соприсутствуют, хотя и в разной степени: когда мы говорим о сонете как жанре, мы имеем в виду объективный метрический континуум; когда же мы говорим о романе в единственном числе, мы улавливаем сходство, укоренившееся прежде всего в нашем общем представлении, то есть пользуемся всеохватывающим определением, дабы обозначить всякое современное произведение художественной прозы определенного объема, реалистическое или фантастическое, правдоподобное или неправдоподобное, выдуманное или документальное, в прозе или в стихах. Хорошая теория жанров обязана прояснить эту двойную генеалогическую связь: обобщающее прочтение романа, например, должно выявить все общие черты у «Эфиопики», «Памелы» или «Войны и мира», а также восстановить систему понятий, которая позволяет нам улавливать сходства и не обращать внимания на различия, возможно объясняя при этом, что в литературах, где нет обобщающего слова «роман», восприятие художественной прозы частично отличается от того, которое есть у нас, итальянцев, – так происходит в англоязычной культурной традиции, где произведения, которые мы называем одним словом, часто, хотя и не всегда попадают в два разных семейства – novel и romance.

Адорно в работе о лирической поэзии и обществе, излагая идею поэзии, закрепившуюся в коллективном представлении современных читателей, опирается на «знакомый нам лирический дух» и на «наше первоначальное представление о лирике»25, то есть на восприятие сходства между текстами, которое вытекает не из механической суммы черт, общих для всех современных лирических стихотворений, а из синтетической, селективной, неустойчивой концепции. Когда мы говорим о современной поэзии в единственном числе, мы имеем в виду два параллельных, различных континуума: первый рожден сходством между стихотворными произведениями последних двух столетий; второй – идеей поэзии, которую оставила нам романтическая культура, неосознанными ожиданиями, с которыми мы листаем сборники стихов, или самим понятием современной поэзии.

Подобная смена горизонта приводит к изменению ментальных схем, которые мы используем, воображая предметы наших размышлений. Историки культуры нечасто определяют природу вопросов, которыми они занимаются, однако, рассуждая о своей теме как об универсалии (романтизм, постмодерн, роман), они неизбежно более или менее осознанно ссылаются на модель единства: суть, которая проявляется в отдельных феноменах, организм, сохраняющий собственную идентичность во всех своих частях, ментальное конструирование фигуры интерпретатора, который собирает и классифицирует a posteriori бесчисленное множество отдельных событий. Если органицистская, эссенциалистская модель предполагает универсалии ante rem, а таксономическая модель предполагает универсалии post rem, единственная ментальная схема, которая подходит универсалиям in re, – это топографическая схема.

Возможно, сущности, которые находятся ближе всего к предмету нашего рассуждения, – универсалии in re, с которыми мы сталкиваемся каждый день, – это города. Наше воображение не представляет их ни как природные организмы, ни как созданные географом абстрактные конструкции, а как системы нередко разнородных зданий, объединенных пространственной близостью, общей историей, общими архитектурными чертами и общим названием. В этом случае впечатление компактности также порождено структурами, которые участвуют и в формировании жанров: континуумом объективных компонентов (архитектура, урбанистика, администрация) и сетью ожиданий, слов, рассуждений, которые стирают различия, подчеркивают сходства и создают норму. Париж не сводится к объективной стилистической спаянности: это еще и идея Парижа, его название, его образ, запечатлевшийся в коллективном воображении и родившийся из слияния реальных и фантазматических элементов. Этот город с поразительно компактным обликом становится еще компактнее благодаря привычкам нашего восприятия, которые различают парижские и непарижские стилемы даже там, где вторые куда многочисленнее и важнее первых. Вот почему имеющийся у нас образ остается унитарным, даже если некоторые кварталы не имеют почти никакого отношения к готике, к архитекторам Людовика XIV или к перестройке, которую осуществил барон Осман. Бульвар Распай, как сказано в одном путеводителе, остается «типичным парижским бульваром», хотя его самое красивое строение, возведенное Жаном Нувелем, здание Фонда Картье, не отражает представлений, которые обычно связаны у нас с этим городом.

Если универсалии in re отражают отчасти имманентный res и отчасти идеальный континуум, это происходит еще и потому, что идеи не только выделяют нормы, но и обладают властью их создавать. Как план застройки исторического центра предписывает новым зданиям подлаживаться под существующий образ города, так и распространенные у читателей ожидания влияют на писателей, которые подстраивают свои произведения под жанровую практику или утверждают собственную индивидуальность, не повинуясь имплицитным нормам, на которые они в любом случае ссылаются, пусть даже отрицая их. В общем, наши объекты отсылают к двойной устойчивости – реальной и воображаемой, записанной в форме текстов и закрепленной в ожиданиях. Нематериальные элементы не менее материальных важны для формирования образа целого. Нередко достаточно изменить название, чтобы полностью изменить восприятие: Петербург, Петроград, Ленинград и Санкт-Петербург не один и тот же город; все крупные городские агломерации распространяются далеко за административные границы, но восприятию пространственного единства мешает осознание отсутствия ономастической непрерывности. Универсалии критики работают точно так же. Например, представим себе, как изменится наше представление о жанре, к которому принадлежит «Неистовый Роланд», в зависимости о того, как мы его назовем: рыцарская поэма и рыцарский роман вовсе не одно и то же. Или вспомним критическую категорию, которую в Италии сделал популярной Джакомо Дебенедетти, – «роман XX века»: она описывает объективные явления и в то же время сглаживает многие различия; если правда то, что наш горизонт ожидания привык к повествовательным стилям, которых не было в XIX веке, справедливо и то, что из канона романов, написанных в XX веке, было бы трудно исключить произведения, напоминающие о повествовательной манере XIX столетия, – «Будденброки» или «Жизнь и судьба». Следовательно, регистрация объективных изменений сосуществует с принимаемыми всеми упрощением, а «роман XX века» отсылает к некоей идее, а не только к совокупности тем и технических приемов.

Как всякое пространство, литературные жанры имеют центр и периферию; в центре находятся произведения, которые читательское ожидание воспринимает как близкие к гипотетическому идеальному типу, на периферии – тексты, которые относят к данному жанру, хотя по отношению к предполагаемой норме они кажутся эксцентричными. В очередной раз критерий, определяющий расположение внутри поля, – это сложное, изменчивое сочетание количества и символического веса, распространенности и гегемонии: можно говорить о «романе XX века», поскольку с высокой вероятностью количество разного рода экспериментальных романов объективно выросло в первые десятилетия XX столетия, а также потому, что новаторские романы оказали настолько мощное влияние, что изменили литературную топографию. После того как некое понятие становится общим представлением, выясняется, что определенные произведения воплощают его лучше других: в центре жанра мы очевидно обнаруживаем «В поисках утраченного времени», «Улисса» или «Человека без свойств», а «Будденброки», «Гепард» [роман Джузеппе Томази ди Лампедузы. – Прим. пер.] и «Жизнь и судьба» располагаются на периферии. Важно подчеркнуть, что пространственные категории не обязательно обладают эстетической ценностью. Произведение может занимать видное место в литературном каноне и одновременно находиться на периферийной территории жанра, к которому оно принадлежит; например, «Бесплодная земля» – один из самых заслуженно знаменитых текстов литературы XX века, но отнюдь не пример типичной формы современной поэзии.