Читать книгу От артефактов к виртуалам. Дао искусства как антропотехнической системы - - Страница 5

Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства [артефакт18. – Авт.] из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей.

Вальтер Беньямин19 «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) [44, с. 299]

На заре человеческой цивилизации люди взаимодействовали друг с другом через подражание и непосредственный контакт [45]. Пусть один человек танцует, а другой наблюдает, что упрощённо можно изобразить в виде схемы (рис. 2.1 (а)).

Рис. 2.1. Начальные этапы формирования практики создания объектов искусства. РО – рабочий орган, А – автор, Н – наблюдатель

Согласно принципу полноты частей системы в РТС-представлении, чтобы их контакт состоялся, и у танцора, и у наблюдателя должен быть полный набор составляющих (РО, Д, Тр, ОУ). Так оно и есть. Наблюдатель выступает в роли цели Z или, в терминах теории решения изобретательских задач, в роли «изделия», на которое действует танцор20. Танцор преобразует биохимическую энергию (метаболизмов, процессов дыхания) в кинетическую энергию танца. А ещё танцор производит несколько авторских видов энергии – звуковую (энергия акустических волн, распространяющихся в воздухе) и «визуальную» (динамика формы тела, которое и отражает электромагнитные волны света, и испускает тепловое излучение). Кроме того, на наблюдателя-изделие действуют потоки вещества от танцора – запах тела, разгорячённого танцем21, возмущения воздуха от колебаний тела танцора, но опять же, для простоты модели мы их не берём в расчёт. Наблюдатель также подвергается сигнальному воздействию: определённые позы и движения танцора – через механизм подражания – могут вызывать у наблюдателя определённые психические состояния. Подобным образом, у кота вызывает страх петух, который распушил перья, стараясь занять как можно больше места в пространстве. Такое психоэмоциональное воздействие для простоты изложения мы также пока в расчёт не берём.

Авторская энергия является рабочим органом танцора. Именно она завершает действие танцора на наблюдателя. Без неё наблюдатель увидит не танец, в котором есть какой-то смысл, а просто мельтешение рук и ног22, которое столь же «информативно», что и случайное колыхание травы на ветру (хотя нельзя исключить, что танцор будет изображать именно это природное явление). Значит, танцор не просто излучает энергию, он излучает её в некоей структурированной пространственно-временно́й форме. Такой, – чтобы она смогла подействовать на наблюдателя. Структурированная энергия является РО танцора.

Аналогично поступает доисторический рапсод и оратор, преобразуя биохимическую энергию – внутри себя – в энергию структурированных акустических колебаний в виде песни или ритмизированных звуков (протопоэзия23). В такую энергию, которая способна изменить состояние наблюдателя. Если бы рапсод или оратор просто издавал шум, то связь между ним и слушателем была бы ненадёжной, ненужной или даже незаметной для наблюдателя. Структура звуковых волн должна быть такой, чтобы между ними установился контакт, т.е. иметь признаки смысла, содержания.

В силу сказанного, рис. 2.1 (а) следует дополнить рабочим органом. А если обозначить танцора как автора (А), а наблюдателя – литерой Н, то получим рис. 2.1 (в).

Такова простейшая схема практики танца / речевого действия в РТС-представлении. Естественно, что она отвечает этапу (а) развития, когда антропотехнической системы ещё нет. Ведь ещё нет объекта техники, хотя первичная техника – τέχνη танца / пения / построенной речи – уже есть!

Переход от такой естественной τέχνη к искусственной происходит, когда изображаемое / проговариваемое / пропеваемое «содержание» отделяется от автора за счёт переноса на посторонний носитель с возможностью его последующего воспроизведения. Так, стоит автору прочертить камнем (РО) рисунок (ОИ) на стене пещеры (носитель), вложив в них определённое значение, как появляется доисторический объект искусства. Он же – продукт труда (ПТ) – в самом широком смысле. Процитируем официальное определение ПТ: «материальный объект (совокупность материальных объектов) либо результат целенаправленного и целесообразного изменения сущностных и (или) воспринимаемых свойств предметов, объектов или материалов [49]. Конечно, такой древний объект искусства не обязательно реализует эстетическую функцию! Он мог быть некрасив, но при этом имел важнейшее ритуальное значение [50], играл роль простейшей карты, ценного указания для проведения охоты и т. д. То есть мог выполнять несколько функций – ориентации в мире, и шире – в мироздании, регуляции поведения членов сообщества и т. п. Таким образом, здесь ОИ ещё синкретичен: не полностью отделён от прочих полезных продуктов труда их создателя через эстетические правила, ведь таких правил ещё нет! Но «революция обладания ОИ» уже совершилась, поскольку такой объект приобрёл способность существовать независимо от своего создателя.

Петроглифы, нацарапанные древним автором на скалах, приобретают свойство воздействия на многие поколения наблюдателей. Открыто «практическое бессмертие» некоторых продуктов труда! Если продукты труда – хлеб, гвоздь, мокасины, то через несколько дней или месяцев от них ничего не останется. Хлеб будет съеден, гвоздь использован или даже сломан, а мокасины истоптаны. Зато доисторический объект искусства выполнен так, чтобы передавать своё значение различным членам племени в течение долгих лет.

Так, петроглифы урочища Калбак-Таш (респ. Алтай) использовались тысячелетиями, от неолита (6—4 тыс. лет до н. э.) до древнетюркской эпохи (VII—X век до н. э.). Они регламентировали не только устройство мира и способы исчисления времён года для многочисленных наблюдателей, но и правила общения с животными, приёма родов и проведения различных церемоний (рис. 2.2).

Рис. 2.2. Петроглифы урочища Калбак-Таш в Онгудайском районе Республики Алтай (фото автора, 2020 г.)

Со временем люди поняли, что использование камня в качестве носителя информации сопряжен с рядом трудностей – так называемых побочных продуктов (W24):

– W₁, процесс создания объекта искусства долгий и трудоёмкий, с его помощью мимолётность не запечатлеть, а ведь она иногда того заслуживает;

– W₂, перенос объекта искусства с места на место либо невозможен, либо сопряжён с большими усилиями, что ограничивает количество наблюдателей за ОИ, а это не всегда оправдано.

Поэтому ассортимент носителей – исходных материалов для целенаправленного получения объектов искусства – постоянно расширяется [52, 53].

Помимо этого, согласно РТС-линейке, должно происходить развитие объектов техники, фиксирующих и воспроизводящих изображения, что сопряжено с добавлением к рабочему органу трансмиссии (см. рис. 1.1 (в) – развёртывание объекта техники через трансмиссию). В рамках этого этапа, в частности, было создано огромное количество РО, Тр и их объединений для резки, шлифовки, лакировки, смешивания и нанесения красок на различные носители, о чём мы упоминали ранее.

Аналогично развиваются и объекты техники для звукоизвлечения. От горлового пения (рис. 1.1 (а)) авторы переходят к использованию музыкальных инструментов.

Все простейшие музыкальный инструменты представляют собой одну или несколько трансмиссий, преобразующих поступающую от человека механическую энергию, в необходимую для структурированного звука (РО) форму – акустические колебания, характерные для того или иного инструмента. Например, такой простой объект техники как варган25 (рис. 2.3) состоит из двух трансмиссий и одного рабочего органа. Одна трансмиссия (Тр₁) механически удерживает объект техники в руках исполнителя и удерживает вторую трансмиссию (Тр₂) – колеблющийся в проёме рамки язычок. Язычок приводится в движение пальцем исполнителя. Палец – тоже трансмиссия (Тр₃) для передачи механической энергии, но она принадлежит человеку, как принадлежит ему и двигатель (Д), и право решать (ОУ), с какой интенсивностью и как часто подавать энергию от Д к Тр₃. Кроме того, поскольку рамку (Тр₁) при игре следует зажимать во рту меж зубов, то этот элемент тоже является Тр₄, принадлежащей человеку.

Рис. 2.3. Внешний вид варгана (вверху) и схема его использования в РТС-представлении (внизу). Стрелками на верхней части рисунка показаны места стыковки трансмиссий Тр₃ и Тр₄

Но вернёмся к практикам создания объектов искусства. В них результат труда автора получает самостоятельное существование, что происходит с развёртыванием и РО, и Тр (рис. 1.1 (в)).

Схематически этот этап можно предоставить так, как показано на рис. 2.4. Здесь верхняя часть записей (а) и (б) отвечает процессу создания ОИ автором, а нижняя – процессу его рецепции, прочтения наблюдателем. Дело в том, что согласно рис. 1.1 со временем развивается не только антропотехническая система автора, но и аналогичным образом развивается и воспринимающая система наблюдателя! Проиллюстрируем это простым примером.

Рис. 2.4. Появление первого объекта искусства в РТС-представлении. ОИ – объект искусства, ПТ – продукт труда, И – изделие, Q – оператор целенаправленной деятельности

Вспомним о петроглифах. Будучи нанесёнными на отвесном участке скалы, они различимы глазом наблюдателя (Н) только при определённом солнечном освещении и могут быть скрыты от наблюдателя в те времена года, когда освещения недостаточно. Ведь без должного уровня яркости солнечного света нет отражённого излучения, несущего изображение (РО*), и объект искусства себя не проявляет для Н26. В этом случае наблюдатель может прийти к мысли о том, что объект искусства следует размещать на специальном подвижном постаменте (Тр*) так, чтобы на него падало побольше света. И тогда увеличивается время его активного экспонирования. В этой системе будет достаточно элементов для того, чтобы продлить период наблюдения за ОИ. Хотя теперь двигать постамент придётся самому наблюдателю (функция двигателя принадлежит человеку).

В ряде случаев решается и обратная задача – изображение строится так, чтобы его можно было увидеть только под определённым углом зрения27. Такая техника называется анаморфозом28. Вероятно, первая демонстрация таких ОИ была выполнена Леонардо да Винчи ещё в XV в. Современный образец такой работы с трансмиссиями показан на рис. 2.5.

Рис. 2.5. Анаморфное изображение, полученное Д. Иганом и Х. Томпсоном (2010) за счёт использования нескольких плоскостей здания колледжа, где они учились дизайну. Только в одном положении можно правильно прочитать фразу «лицо реальности – как оно есть» [56]

По мере развёртывания трансмиссий Тр* в системе наблюдения за объектами искусства роль Тр* стали играть специально спроектированные залы с окнами, ориентирующими нужным образом потоки света на объекты искусства. Последующее развёртывание системы наблюдения как частный случай привело к тому, что в современных музеях (тоже результатах развёртывания!) такая Тр* приросла ещё двигателями Д* и даже органами управления ОУ* (на рисунке 2.4 не показаны). И в самом деле – нередко объекты искусства в современных музеях имеют индивидуальные режимы освещения. Двигателями служат преобразователи электрической энергии. А трансмиссиями и рабочими органами – не только окна и геометрия помещений, но и светоиспускающие и светорассеивающие элементы (факелы, лампы, свечи, лучины, зеркала, рамы). Развёртывание этих элементов в разных комбинациях позволяет не просто «проявить» ОИ, но и задать новые рамки для его восприятия, обогатить его семантику. Проверено на многих современных инсталляциях: даже самые незатейливые с эстетической точки зрения ОИ при необычном освещении могут привлечь внимание зрителя. А если такая система ещё и снабжается органом управления, который регулирует работу световых элементов так же, как дирижёр – игру оркестра, то восприятие исходного объекта искусства может полностью измениться. Значит, авторский замысел будет искажён, перекроен или даже фальсифицирован. Впрочем, современные авторы объектов искусства иногда специально добиваются такого эффекта, проектируя и создавая не только сам ОИ, но и часть системы его восприятия наблюдателями.

То, что свойства обстановки, в которой осуществляется показ объекта искусства, влияют на результат наблюдения, известно давно. Теоретики искусств всякий раз придумывают всё новые термины для обозначения этого феномена – «место-специфичность», «энвайроментальная» среда [58] и так далее29. Однако для уяснения того, как осуществляется рецепция ОИ названий недостаточно. Нужны модели рецепции. И РТС-представление позволяет такие модели строить.

Теперь продолжим наше путешествие, двигаясь по РТС-линейке сверху вниз.

Переход от этапа (в) к этапу (г) (рис. 1.1) означает, что оператор для изготовления ОИ или оператор для его «прочтения» приобретает свой собственный двигатель, а то и несколько двигателей, в том числе для работы с различными видами энергий.

В частности, если система наблюдения за объектом переходит на этап (г), то это значит, что оператор Q*, получая двигатель (рис. 2.6), даёт наблюдателю новые возможности для прочтения ОИ.

Рис. 2.6. Пример стадии развёртывания системы наблюдения

Яркой иллюстрацией такого развёртывания системы наблюдения является работа «Произвольный доступ» (1963) корейского художника и основателя видеоарта Нам Джуна Пайка (1932—2006). Она представляет собой несколько обрывков магнитофонной ленты, которую автор приклеил к стене в произвольном порядке (рис. 2.7).

Рис. 2.7. Нам Джун Пайк при изготовлении инсталляции «произвольный доступ». Фрагмент фотографии из книги [58, с. 14]

Наблюдатель может не только разглядывать полученную абстрактную штриховку30, но и в произвольном порядке подносить к кусочкам ленты магнитную головку, сигнал с которой преобразуется в звук и транслируется на наушники. В результате каждый новый наблюдатель получает своё индивидуальное прослушивание-прочтение ОИ. С точки зрения РТС-представления системы наблюдения, новация Пайка состоит в том, что он ввёл новый – для искусства – канал наблюдения. Канал оснащён своим собственным РО (магнитная головка), трансмиссией (схема преобразования электрических колебаний в звуковые) и двигателем (схема питания магнитофона).

Теперь посмотрим на то, к каким новациям приводит развертывание двигателя в системе создания ОИ. Традиционная практика рисования предполагает, что автор использует свой природный «двигатель» для перенесения краски на поверхность. Передача функции двигателя искусственному оператору означает, что теперь поступление краски обеспечивает отдельный объект техники, в котором есть запасённая энергия. Простейший пример такой практики – использование пневматического баллончика с краской (двигателем служит сжатый воздух) – визитной карточки уличного искусства граффити31.

Читатель, наверное, вспомнит, что граффити (от ит. graffiti <graffitio – нацарапанный <graffiare – царапать) в археологии называют древнейшие рисунки, надписи, буквы – обычно бытового содержания, – нацарапанные на сосудах, стенах зданий, монументах и т. п. Поскольку оператором Q для авторов служат разного рода пульверизаторы, то вместо «граффити» используют синоним spray-art, или «пульверизаторное искусство». Пионерами граффити «были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы», протестующие против своего бесправного положения. К жанру граффити «можно отнести надписи и примитивные рисунки, как правило, нецензурно-эротического содержания в общественных туалетах старого образца» [60, с. 137—138].

Более сложный пример – техника рисования под названием «реактивная живопись» (в оригинале – jet art), предложенная австрийским принцем Юргеном фон Анхальтом (1982). В этом случае для получения изображения пустой холст располагают напротив турбины самолёта, а краску впрыскивают в поток воздуха турбины. Поток горячего воздуха (до 200—250 ^oC) разгоняет брызги краски, впечатывает их в полотно или ткань и одновременно просушивает полученные слои.

Полученные таким способом изображения имеют уникальную расцветку, которую нельзя получить, используя мускульную силу человека. Всё дело в режиме их получения, недоступном для человека. Кроме того, наблюдатели отмечают, что не менее интересным является и сам процесс создания таких картин. Это весьма примечательный нюанс! Ведь вплоть до наступления эпохи модерна, процесс создания объекта искусства был от публики скрыт:

До середины XIX в. bon ton в изобразительном искусстве обязывал художника скрывать таинство сотворения произведения, не допускать любителей искусства, критиков, продавцов артефактов в авторскую интимную «кухню». Начиная приблизительно с выставок французских импрессионистов, ошеломивших зрителей и знатоков, в прессе возникает дискуссия о том, «как сделаны» их картины [61, с. 7—16, 135—144]. Параллельно возрастает внимание европейской публики не только к пресловутым «секретам искусства», «секретам мастера» etc., но и к тому, каков же modus vivendi художников, артистов, поэтов. Он утрачивает приватность для этой социальной группы, постепенно становится предметом серьёзной дискуссии, но чаще – банальных сплетен либо скандала [62]. В этом плане показательно ёмкое название вступления к докладу (02.05.1864) Ш. Бодлера (1821—1867), французского поэта-символиста и критика: «Творчество, мысли, образ жизни Эжена Делакруа» [63, с. 292—293, 385]. В обзорах парижских салонов, в статьях о творчестве современных портретистов, карикатуристов, декораторов Бодлер обычно внимателен к τέχνη изображения. И это закономерно: Известно, что писатель и критик Т. Готье (1811—1872) образовал в 1852 г. французский неологизм modernité («модернитэ́») – современность. А «обкатывалось» непривычное словцо в диалогах с Бодлером32.

Итак, выделение двигателя отлично обеспечивает демонстрацию «сделанности» объекта искусства для публики. А что это даёт автору?

Выделение двигателя (рис. 1.1 (г)) не просто экономит энергию автора, но и усиливает мощь антропотехнической системы по созданию ОИ, которая доисторическому автору и не снилась. Показательный сюжет – объекты искусства так называемого лэнд-арта (от англ. land и art – ландшафт и искусство). Это направление в художественной практике, отличающееся тем, что создаваемые объекты искусства являются частями природного ландшафта: «Современный аналог неолитических геоглифов33 в перуанской пустыне Наска» создавали художники, «уходя от ограничений холста и прессинга галеристов» [65, с. 67].

На рисунке 2.8 показана «Спиральная дамба», созданная Робертом Смитсоном (1938‒1973) на берегу акватории Большого солёного озера (США).

Рис. 2.8. Роберт Смитсон «Спиральная дамба» (1970). Фрагмент фотографии Джанфранко Горгони, из коллекции DIA Center for the Arts, Нью-Йорк [67]

Объект длиной около 450 метров был создан из глыб чёрного базальта, выложенных в форме спирали, закрученной по часовой стрелке. Естественно, ни своими руками, ни даже с помощью волонтёров Смитсон не смог бы изваять такой объект. Ему главным образом досталась функция органа управления, а все остальные функции взяла на себя… строительная техника. Соавторами Смитсона стали карьерный погрузчик, два самосвала и трактор, то есть произошло сочетание инженерно-строительного и художественного τέχνη.

В зависимости от времени года уровень воды в озере может подниматься и опускаться, поэтому данным ОИ можно любоваться не только при различном освещении, но и при различных состояниях водоёма. Свой вклад вносит и солёная вода красного оттенка, который ей придают водоросли и бактерии, приспособленные к высокому уровню солёности воды. Со временем спираль изменила свой цвет: с чёрного базальтового на чёрно-белый – из-за обрастания солью. Таким образом ОИ меняется, и к наблюдению за ним можно прибегать так же часто, как к любованию любыми другими природными ландшафтами. Природа всё делает для наблюдателя сама, посему система наблюдения не нуждается в трансмиссиях и двигателях искусственного происхождения. Зато автор, пусть даже и не самостоятельно, а при посредстве операторов Q искусственного происхождения, становится соразмерным мощи самой природы, которая стихийно формирует свои ландшафты.

И вновь – любопытная деталь! Помимо интереса к «Спиральной дамбе», зритель проникся большим вниманием к процессу её изготовления Смитсоном34. Да и автор этой книги не стал исключением. Есть что-то завораживающее в том, как человек, кооперируясь с объектами техники, изменяет мир. Аналогичные впечатления можно получить и от фильма про строительство Чуйского тракта в республике Алтай, и через кинохронику производственных побед эпохи индустриализации СССР.

Осознавая новые возможности союза пролетария и техники, об этом чувстве солидарности, возникающей между машинами и человеком, много писал писатель-авангардист35, инженер и драматург А. П. Платонов (1899‒1951). Отсюда его пафосное: «Машина – счетовод звездовех». Или вот такое предвосхищение линейки развития в РТС-представлении: «Общая идея: пот, ум, машина, – т.е. переход от муск <ульного> напр <яжения>, собственно ударничества36, к рационализации-изобретательству и закрепление его в машинах». Чем не правило для автора Новейшего времени? Или весьма необычный тезис тема: «Машины воспитывают людей; экскаватор воспитал меня, двигатель и др.» [71, с. 33, 65, 102]. Впоследствии, с середины XX века, он был крепко усвоен новаторами искусства.

Неявно этап (г) линейки развития в РТС-представлении с развертыванием двигателя (рис. 1.1) прослеживается и в так называемых арт-путешествиях, одно из которых описал современный российский философ и писатель Александр Секацкий. В частности, в одной из своих книг он повествует о том, как группа нынешних художников и философов под руководством акциониста Александра Пономарёва садится на корабль и путешествует в Антарктику. Это путешествие продолжает традиции «виртуозного искусства скитальчества»37, только «паломники» идут к новым пределам не на своих двоих, а с помощью мощного объекта техники – корабля. Зачем же и куда они путешествуют? Дадим слово Секацкому:

«… творческая команда на борту «Академика Вавилова» во главе с адмиралом от искусства Пономарёвым внешне могла напоминать беспечных туристов… Но это если не присматриваться, а если приглядеться, то всё получится прямо по Конфуцию: человек благородный (сюцай) отличается от простолюдина не тем, что делает все иначе, а тем, что, даже поступая точно так же, он делает это по иным причинам.

Вот и креативные спутники Пономарёва и, конечно же, сам адмирал, любуясь китами и сиянием льдов, делают это отнюдь не потому, что им больше нечем заняться, а потому, что некоторые произведения (и художественные акции) должны быть подготовлены предшествующей тишиной и внутренним одиночеством. Требуется время на группировку полёта, на выбор проёма в спонтанной экспозиции стихий, лишь после этого наносятся знаки присутствия. Потенциальная трудозатратность (и энергозатратность) не пугает арт-пролетариат, тем более это относится к его авангарду, представленному миссионерами тотального искусства38. Если, согласно Гегелю, дух должен отважиться на разорванность, несмотря на риск потерять себя, то уж тем более он должен отважиться на предмет, на вхождение в плотную среду предметности, где его совершенно точно ожидает потеря линий наименьшего сопротивления и где требует виртуозности сохранение поддержки стихий, ведь нельзя отказываться и от бытия вопреки, от самой сердцевины свободы.

Таков принцип тотального искусства в понимании Пономарёва, и помимо эстетического измерения здесь, несомненно, имеются также измерения метафизические и этические. Его собственные акции принципиально предметны и даже суть своеобразные памятники бытию вопреки: круизный лайнер на бархане, подводная лодка в Париже, вертикально установленный столб воды (как столп истины сопротивления), все они предстают как поправки к естественному ходу вещей.

В этом заключены особенности освоения искусства свободных стихий: оригинал получает топографическую привязку по месту и времени, а остальные свидетельства расходятся кругами, создавая глубину возможного приобщения и, если угодно, различные коды доступа.

И нет в этом никакого высокомерия, только честность самоотчёта. Вот, например, музеи – считается, что именно в них хранятся оригиналы. Предположим, что с точки зрения соприкосновения полотна с кистью, так оно и есть. Но безусловность данного критерия сильно преувеличена: ведь полотна подвергнуты искусственной герметизации и помещены в своеобразные пробирки in vitro – а для этого извлечены из своего времени и собственного локуса и в таком препарированном виде представлены пред очами зрителей. Лишь с учётом и множества других условностей их можно считать оригиналами, а их изображения, помещённые в «другие пробирки», в том числе и в электронные, соответственно репродукциями и копиями. Искусство свободных стихий отвергает подобные условности, связывая причастность к оригиналу с непременным погружением в слои близлежащего и омывающего времени39. Всё остальное, что можно сохранить лишь на дистанции, оригиналом в безоговорочном смысле не является и относится к разряду свидетельств разной степени достоверности» [76, c. 37, 38].

Здесь самое время пояснить, что тотальное искусство команды «Академика Вавилова» – это перформансы – представления, в которых важны непосредственные действия автора в определённом месте и в определённое время, действия, которые имеют такого же непосредственного наблюдателя.

Справедливо считается, что перформанс как жанр есть продолжение практик уличных выступлений дадаистов, футуристов и в некоторой степени представителей авангардной школы Баухауза, а также ситуационистов [77]. Но можно посмотреть на явление шире. Хорошая типология, связывающая классические и современные виды перформанса, была развита А. С. Маринцовой [78]. Художественно-эстетическими предшественниками перформанса называют русский и итальянский футуризм. Особая заслуга принадлежит поэту Ф. Т. Маринетти. В манифесте «Мюзик-холл» (1913) он предложил концепцию «театра неожиданности». Его задача – своей эфемерной мюзик-холльностью – профанировать классическое искусство [60, с. 335]. Будучи разновидностью акционизма, перформансы – в отличие от спонтанного хэппининга – «заранее планируются и подготавливаются его участниками». В этом отношении они близки к карнавалам и Commedia del’ árte (т.е. к комедии персонажей-«масок» – театральной форме, распространённой в Италии XVI—XVIII вв., где принципы игры предусматривают импровизацию, динамику развития действия, комические трюки и буффонаду [69, с. 213]). «В конце XX в. определилась тенденция слияния перфоманса с массовой культурой и новейшими технологиями» [66, с. 199—200]. В аспекте РТС-представления полезно иметь в виду, что перформанс есть, во-первых, «публичное создание артефакта», т.е. демонстрация сделанности, о роли которой в модернизме шла речь выше. Во-вторых, перформанс выражает «принцип синтеза искусства и не-искусства». В-третьих, он не требует «специальных профессиональных навыков». В-четвёртых, его сердцевина – жест. Эпатаж, провокационность – органические свойства перформанса. В-пятых, «его эстетической спецификой является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового». Иными словами, перформанс – «акт ради искусства» [60, с. 335]. Эта формула имеет предшественницей концепции «искусство для искусства» середины XVIII – конца XIX вв., утверждавшими «самоценность художественного творчества, независимость искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач» [69, с. 186]. Напротив, перфомансы нередко несут идеологическую нагрузку: политическую, экологическую, морально-этическую и т. п. Добавим ещё одно обобщение: «Перформанс – искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия. И если культура постмодернизма – своеобразный „театр памяти“, то перформанс входит в её состав как символ забвения» [60, с. 335].

Впервые слово перформанс ввёл в оборот пионер в области нестандартного использования музыкальных инструментов американский композитор Дж. Кейдж (1912—1992), обозначив им действия пианиста Дэвида Тюдора, исполнившего произведение Кейджа «4’33»» (1952). При этом Тюдор выходил на сцену и выставлял на рояль ноты и хронометр, а потом просто молча сидел, не касаясь клавиш. Периодически Тюдор вставал, открывал и закрывал крышку рояля, отмечая таким образом разные части исполнения произведения. А когда время вышло, он покинул сцену. Как результат публика корила Кейджа тем, что «любой мог такое сочинить», на что он соглашался, добавляя «но ведь до сих пор никто не сочинил» [79, с. 670]. Учтём, что дело было в далёком 1952 году. И если теперь отнестись к РТС-представлению, то уже тогда, в этом перформансе, Кейдж и Тюдор через приём отрицания демонстрируют нам нашу растущую зависимость