Читать книгу Существование и форма. Часть 1 - - Страница 4

В условиях эпического мироощущения, соспринимающего не только внешнюю телесную подвижность, но и открывающего изменчивость в самом человеке, этот круг мотивов уже отсылает к теме недостаточности замкнутого на себя «голого существования», а в итоге, к теме человеческой «нехватки» самой по себе. Но эту «нехватку» может понимать только человек, сознающий себя как «голость». Иными словами «голое» как и «животное» в качестве родовых (общих) понятий образуются при условии, когда человек начинает мыслить себя через оппозицию природного и культурного.

В детстве Хирон кормил Ахилла мозгом диких оленей, и потому его называют а-хилос «бескормный», иногда это значение интерпретируют как «невскормленный грудью». Имя a-ki-re-u (Ахиллей) зафиксировано в древнем Крите, его носят рядовые люди. Т.е. его статус затерян между рядовыми и избранными. В детстве Ахилл носил имя Пиррисий («Ледяной»), но с его детством ассоциирует и печь Гефеста, в которой мать Ахилла богиня Фетида пыталась выпечь божественное существо. Т.е. его сущность позиционируется между горячим и холодным. К огню восходит и другая этимология его имени. Когда огонь обжег ему губы, его назвали Ахилл («безгубый»). Но что было вместо губ на лице Ахилла, может быть птичий клюв или клики хищника?

Спасая ребенка от роковой войны Фетида его упрятала на острове Скирос среди девочек. Так в женских одеждах он находился между царскими дочерьми. Чтобы выявить героя, неразличимого среди девочек, Одиссей прибег к хитрости. Явившись на остров под видом торговца, он разложил перед девушками женские украшения и примешал к ним оружие. Следует ли видеть во внешнем облике Ахилле среднее между мужчиной и женщиной? Но внутренняя природа мужчины выдала в нем героя-воина, форму которому придали доспехи, выкованные Гефестом. Неопределенность – ведущее значение образа героя.

Одним из показательных в «Илиаде» становится мотив утраты Ахиллом «бессмертных доспехов», предвосхищающий конкуренцию линий «облачения» жизнью или смертью. Безусловно, эта «неопределенность» становится основной в характеристике образа Ахилла. И вновь определенность его содержанию дают его переодевания, облачения в разные одежды.

Песня XVI открывает полосу событий, которые изображают череду переодеваний нескольких персонажей в разные доспехи. На этом основывается целая сюжетная линия с центральной темой «переодевания» (песнь XVIII), которую эллинистические кодификаторы Гомера назвали «Гоплопея» (букв. «Изготовление оружия»), а немецкие гомероведы переименовали в «Обмен оружием» (Waffentausch)30, хотя правомерно говорить об «обмене доспехами». В этом сюжете тема доспехов, в качестве обретения магической защиты или «второго тела», оказывается развернутой в том числе и в связи с темой «оголения» тела.

Сцена начинается с того, что преданный товарищ (έταîροι)31 Ахилла Патрокл, стремясь пробудить в его воинах храбрость, облачается в «бессмертные доспехи» Ахилла и поднимает его отряд в бой, пытаясь выдать себя за их предводителя. «Однако в бою никого это переоблачение не обмануло, и вообще оно дальше забыто. Патрокл нарушил единственный запрет Ахилла и, вооруженный доспехами, бросился на штурм города»32. Быть может сакральная сила «доспехов» натолкнулась на сакральность защищающей город «стены», вызвавшую с небес божественного защитника города Аполлона. Либо защитная сила доспехов утрачивала действие в случае наступательного боя. Так или иначе, на поле битвы появляется сияющий Аполлон и ударом в спину поражает Патрокла. Доспехи ниспадают с него, а троянские герои Эвфорб и Гектор наносят ему смертельные удары.

Дальнейшее развитие сюжета с доспехами не менее показательно. Гектор сначала снимает(?) «бессмертные доспехи» с тела мертвого Патрокла и велит слугам отнести их в город, но затем отказывается от своих намерений. Догнав слуг, он отбирает у них доспехи Ахилла и облачается в них сам (XVII, 192). Последующий сценарий с перевооружением (переодеванием) Ахилла, которому предшествует история с посольством к Гефесту и изготовлением им доспехов и оружия для Ахилла, известен. Длительное время остающееся обнаженным, тело Ахилла, наконец, облачается в новые доспехи. Наиболее впечатляющий фрагмент этой истории – описание щита Ахилла, выкованного специально для него Гефестом. Рядом с «картиной войны» здесь представлена «картина мира», а быть может, и невозможная перспектива выбора для героя – оставаться войной (служить смерти) или быть миром (служить жизни)… Так не впервые над героем возникает перспектива выбора и альтернатива, а вместе с ней разрывается пелена фатума и возникает конкуренция между линиями индивидуальной судьбы и действием роковых обстоятельств.

В этом сюжете смена доспехов совершается многократно: сначала Патрокл надевает «бессмертные доспехи» Ахилла, лишив его защиты, потом, сняв их с Патрокла, их надевает Гектор, потом Ахилл получает и надевает новое снаряжение. Но никого из героев облачение в магические доспехи не делают защищенными. Они остаются «голыми» перед лицом судьбы, перед лицом богов и врагов. В итоге, лишенные выбора и обреченные на взаимное кровопролитие, все они погибают. Свое объяснение находит переодевание Гектора, уже знающего о своей участи быть убитым Ахиллом, в его доспехи. Поражая своего противника, Ахилл сокрушил бы и собственную магическую защиту: пробивая свои «бессмертные доспехи», он, тем самым, подготавливал собственную кончину.

Итак, эпический сказитель (певец-аэд)33 по какой-то причине задерживается на незащищенности Ахилла. И не вполне понятно, толи утрата доспехов (и страх смерти), толи горе, охватившее его после известия о смерти друга, делают его слабым и беззащитным. Его уязвимость вдруг становится наглядной и резко контрастирующей с его героическим богатырским статусом. Именно с этого момента образ Ахилла представляется наиболее противоречивым среди прочих персонажей и потому проблематичным, и, вместе с тем, привлекательным.

Слабость взывает к сочувствию. Хотя эпический текст знает и другую слабость. Такую слабость Ахилл демонстрирует в самый решительный момент боя с богом реки Ксанфом, когда встретив сопротивление силы, превышающей собственные, принимается плакать и умолять богов о поддержке. Аналогичные слабости проявляют все греческие воины без исключения, но не эта древняя слабость, выражающая себя в демонстрации собственной беспомощности, проблематизируется поэтом. Фокусирование на образе Ахилла показательно в связи с темой «оголения» – этого последнего (или первого и центрального) аргумента в пользу человека. В отличие от традиционного мифа, рождающего человеческое из животного, в античном мифопойесисе, животное (как форма) облачает человеческое ядро, в переживании собственного существования. Но для этого человеку необходим другой человек, смерть которого или трагедия которого взывает к твоей человечности: будь то жалость, сочувствие или сострадание.

На этом фоне эпический сказитель в разных ситуациях как будто старается разглядеть за мощью мифического персонажа простого – иногда слабого, иногда жалкого, испытывающего переживания – человека. Способность к переживаниям и выдает в нем то, что отличает его от прочих монструозных героев, совершающих подвиги путем бездушного (механического, даже техничного) умерщвления друг друга. Вводя лирические нотки, греческий поэт словно пытается соотнести фантастический мир поэмы с темой судьбы смертного существа и скорбным положением человека на земле. Связь этой проблематики с эпохой рождения лирической поэзии не вызывает сомнения.

В контрастных очертаниях центрального образа Ахилла, вероятно, впервые обнаруживает себя человеческое стремление раскрыть во внешнем богатырском обличии героя его внутреннее «оголенное» состояние, за внешним облачением «бессмертных доспехов» (маской или «формой» божественного бессмертия) рассмотреть нечто, что скрывает в себе загадку смертного человека [существования], переживающего себя в разных ситуациях утрат и поражений, наконец, сознающего собственное несовершенство и зависимость от внешних обстоятельств. Фантастичность и гротескность образа, его жесткая функциональность никак не устраняет, а вероятно и востребует тему человечности, однажды пробужденной в герое и уже неискоренимой в нем.

Может быть, это внутреннее самообнажение должно послужить раскрытию мотива проявляемой позднее Ахиллом жалости к отцу Гектора, старику Приаму, потерявшему сына. Но, вполне вероятно, перед нами феноменологический факт открывающейся человечности в душе самого сказителя, поддавшегося «метакенозу», т.е. зависимости от меняющихся настроений слушателей эпоса. Вероятно, на каком-то этапе своей истории греки почему-то перестали получать удовольствие от сцен бесконечных убийств, которыми наполнены эпические события, и научились испытывать сочувствие не только к победителям, но и к побежденным.

За несколько веков бытования эпоса состояние общества достаточно изменилось. Исчезли некогда сопровождавшие звучание поэтических строк возгласы восторга при описании картин смертей и жестоких побоищ. Общественная нравственность, возможно, тяготилась кровавыми развязками знакомых сюжетов, а люди хотели слышать не только о жестокости и коварстве своих предков, но и о проявлениях ими жалости и милосердия, чувства сострадания и способности снисхождения к поверженному врагу.

Жизнь человеческая, вероятно, уже осознавалась как ценность сама по себе, а ее поддержание мыслилось как одна из добродетелей среди прочих, в том числе и воинских. Вероятно, через обстоятельства собственного существования люди нового поколения учились ценить иные формы возвышенного, нежели те, которые проявляли архаические персонажи древнего эпоса. Иными словами, «состояние» эпоса менялось вместе с состоянием общества. Демонстрация человечности поступков и их развернутые мотивации с какого-то момента превращались в свидетельство подлинности самого существования героев, а также становились аргументом в пользу достоверности великого эпоса, следующего вместе с обществом по пути возвышения древних героев в подлинную человечность. Именно эпос, освещающий «темные века» древней истории, и хранящий память и само дыхание этой истории, позволял грекам воспринимать свое героическое прошлое как возвышающее человека, а собственный мир как восходящий к свету. В конце концов, и служение жизни в те времена, очевидно, должно было оцениваться не ниже чем служение смерти.