Читать книгу Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения - - Страница 25
ГЛАВА 2
Новая обувь: объект фантазии, объект желания
Сказка и фетиш
ОглавлениеНигде компульсивность, приписываемая обуви, не проявляется так явно, как в литературных и кинематографических репрезентациях сказочных туфель. В «Золушке», «Красных башмачках» (Andersen 1997) и «Двенадцати танцующих принцессах» туфелька является агентом изменений. Обувшись, героиня каждой из этих сказок преображается. По мнению Хилари Дэвидсон, «обувь наказывает и вознаграждает, возвышает и заманивает в ловушку, ускоряет и сдерживает благодаря ее могуществу или трансформационным возможностям» (Davidson 2015: 1). Туфелька, способная превратить богатых в бедных, уродливых в красивых и девушек в женщин, – повторяющийся символ в сказках, спусковой крючок для неконтролируемого и алчного желания. В сказках обувь также часто используется в качестве метафоры для нравственного или социального преображения владельца и одновременно является пространством, в котором происходят изменения; обуться – значит преобразиться. От превращения Золушки из судомойки в принцессу до антропоморфной трансформации, совершаемой через сапоги в сказке «Кот в сапогах», обувь в сказках – это волшебный или преобразующий артефакт, предмет, с помощью которого происходит изменение или трансформация.
2.4. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 4 и 11. 2015
И в «Золушке», и в «Красных башмачках» поиски обуви толкают женщин на крайности. Ради статуса, который репрезентирует обувь, они вынуждены жертвовать своими ногами, своей мобильностью, свободой и независимостью19. В одной из статей я писала:
Обувь репрезентирует собой как смену телесного опыта, так и капитуляцию перед искушением – потерю самоконтроля. Туфли, благодаря их магическим или дьявольским качествам, заставляют персонажей действовать. Существует очевидная двусмысленность в отношении того, кто контролирует ситуацию: танцуют ли те, кто носит обувь, или обувь сама исполняет танец? В случае Карен, прыгающей в агонии, контроль безоговорочно принадлежит ее красным башмачкам. Они берут над ней верх (Sampson 2016: 245–246).
Образ хрустальной туфельки в «Золушке», непроницаемой, невозможной обуви (будь то неправильный перевод названия материала или нет20), захватил наше коллективное воображение, так что имя «Золушка» стало аналогом многих форм благоприятной трансформации. Как и хрустальная туфелька, красный башмачок стал «метасимволом» на языке моды. Красные туфли стали тропом в феминистской теории, фольклористике и (что, возможно, наиболее важно) в кино. Красные туфли (как метафора сексуальности, власти и желания) обладают особой валентностью, особенно в послевоенном фильме Пауэлла и Прессбургера «Красные башмачки» (1945)21. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в «Волшебнике страны Оз» (реж. Флемминг, 1939) становятся буквальным агентом жизни и смерти. В более поздних фильмах красные туфли остаются тропом; в «Красных туфлях» (2005), корейской хоррор-версии сказки Андерсена, алчность, вызванная обувью, является спусковым крючком для ряда ужасных событий. Хилари Дэвидсон представляет этот фильм как объединение всех предыдущих историй о красной обуви: «В фильме „Красные башмачки“ основное внимание уделяется насилию, скрытому в более ранних текстах, чтобы усилить мощь символа красной обуви как средства для страстного, разрушительного формирования „я“» (Davidson 2008: 143).
2.5. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 7 и 8. 2015
2.6. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидные фотоснимки 2 и 3. 2015
Возможно, наиболее четко артикулированные и часто повторяемые трактовки обуви как символа лежат в русле фрейдистской теории литературы и кино: обувь как символ вагины22. По Фрейду, в снах обувь, как и многие сосуды, может интерпретироваться как символ, соответствующий женским гениталиям (Фрейд 2017). Опираясь на Фрейда, Бруно Беттельгейм рассматривает туфельку Золушки «как символ влагалища» и утверждает, что то, что «Золушка убегает из этой ситуации, можно рассматривать как ее стремление защитить свою невинность» (Bettelheim 1976: 265)23. Такая интерпретация обуви – упрощение; любые вместилища, похожие на сосуд, могут символизировать и во сне замещать женские гениталии. Внимание Беттельгейма к обуви как символу вагины скрывает, чем на самом деле является стеклянная туфелька: обувью слишком хрупкой, чтобы в ней ходить и двигаться, обувь, лишающая мобильности – невозможная обувь. Такой акцент на обуви как метафоре переводит ее в область символического, отдаляя от материальности повседневной обуви. Как и все фетишизации, интерпретация обуви как символического объекта дематериализует ее, превращая в объект фантазии, объект без формы. Питер Сталлибрасс пишет о Фрейде, дематериализации и фетише:
Что же именно Фрейд обнаруживает в фетише? Не туфлю, а систему перемещения. Фрейд, по крайней мере в этом отношении, является истинным наследником протестантизма. Фетиш не может быть реальным присутствием; скорее, он символизирует отсутствие <…>. Взглянув на туфлю, Фрейд находит смысл; взглянув на картину с тюльпанами, искусствовед находит memento mori (Stallybrass 2014: 278).
Символическое дематериализует вещи.
19
Возможно, наиболее яркое пересечение статуса и обуви обсуждается Ко в ее книге «Сестры Золушки» (Ko 2008). Ко исследует историю китайской традиции бинтования ног и туфель «лотос» с точки зрения статуса и воплощенного опыта. Она утверждает, что в Китае существовала не одна, а множество культур бинтования ног, которые развивались и менялись на протяжении веков. Исследовательница рассматривает бинтование ног как воплощенную практику, в которой проявлялись как мужские, так и женские желания. Ко рассматривает бинтование ног как форму квалифицированного женского труда, который высоко ценился и отличался технической сложностью. Пересечения между этим навыком и статусом, приписываемым женщине с маленькими и аккуратно перебинтованными стопами, создали сложную иерархию желаний, гегемонии, класса, эмансипации и телесного опыта, которая требует тонкой интерпретации.
20
Более подробное обсуждение возможного неправильного перевода названия материала (хрусталь вместо меха) см.: Serres 2008. По этому поводу Хилл заявляет: «В то время как многие элементы сказок требуют серьезной доли потворства воображению, особую дискуссию среди историков сказок и энтузиастов вызывает хрустальная туфелька. Одна из часто упоминаемых теорий состоит в том, что Перро ошибся, записывая устную сказку, написав verre (стекло), а не vair (пестрый мех). Другие считают, что это слово было просто неправильно переведено с французского на английский» (Hill 2016: 46).
21
В этом фильме именно профессиональные и романтические амбиции героини Вики Прайс приводят ее к гибели, неконтролируемое и неудержимое желание вспыхивает из‐за красных туфель и ими же символизируется. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в фильме «Волшебник страны Оз» (реж. Флеминг и Лэнгли, 1939) становятся агентом жизни и смерти в буквальном смысле.
22
То, что Фрейд писал об обуви в сновидениях, – это не единственная психоаналитическая интерпретация обуви. Карл Абрахам рассматривает обувь как фетиш. Для Абрахама (Abraham 1988) обувь была локусом конфликта и желания. В своей статье 1910 года о фетишизации обуви и корсета Абрахам описывает, как в процессе закрепления обуви на ноге ее стройность, деликатность и сдержанность становятся качествами, вызывающими у пациента желание. Обувь в этом случае не просто сексуальный символ, сам акт надевания обуви на ногу становится сексуализированным.
23
Аналогичным образом, интерпретируя «Изношенные танцевальные туфельки», Томас (Thomas 1999) рассматривает путешествия принцессы в подземный мир каждую ночь как метафору пробуждения желания принцессы-подростка.
