Читать книгу К.С. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество - - Страница 2

Важную роль в анализе становления мировоззренческих взглядов К. С. Петрова-Водкина играют критические и научно-исследовательские материалы, опубликованные как при жизни художника в дореволюционных печатных изданиях, а также изданные в 20-е и 30-е годы ХХ века, так и выполненные в позднейшее время, вплоть до первого десятилетия ХХI века. Первоначальные упоминания имени К. С. Петрова-Водкина в прессе в художественном контексте появились в 1906 году в связи с постановкой на сцене передвижного театра П. П. Гайдебурова написанной им пьесы «Жертвенные». Рецензии на премьеру данного спектакля позволяют получить представление о том, какие философские акценты были актуальны на тот момент для К. С. Петрова-Водкина и как данное произведение могло быть воспринято современниками1. Среди дореволюционных периодических изданий следует отметить ряд газет и журналов, на страницах которых в начале 1910-х годов часто разгорались острые споры об оправданности выдвигаемых К. С. Петровым-Водкиным художественных концепций.

Следует сказать также о полемике, возникшей в 1910 году вокруг его картины «Сон». Особую остроту спору в данном случае придавало инициирование его самим И. Е. Репиным, опубликовавшим открытое письмо в газете «Биржевые ведомости», в котором уважаемый художник в резких выражениях высказал свое несогласие с тенденциями, происходящими в современном ему искусстве, по неизвестной причине обрушив свой удар на картины К. С. Петрова-Водкина, творчество которого в те годы было известно еще лишь довольно узкому кругу ценителей искусства. Вот лишь небольшая цитата из данного открытого письма: «…я не смог остановиться перед этими ничтожными малеваниями. Они так безвкусны, безграмотны, бессмысленны… И теперь на выставке в «Союзе» опять целая комната с коридорами наполнена возмутительным безобразием этого неуча. Ясно только в этих невозможных для глаз бездарных малеваниях одно: это – рабья душа. Этому безграмотному рабу случилось увидеть двух взбитых парижской рекламой нахальных недоучек Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так может намалевать. Еще бы, всякий полуграмотный дворник намалюет еще побойчее…»2 Следует заметить, что И. Е. Репин в данном случае, скорее всего, ошибся, перепутал работы К. С. Петрова-Водкина (которые были представлены на выставке в небольшом количестве) с развешанными в этом же зале картинами иных художников. Тем не менее, позицию И. Е. Репина поспешили занять многие деятели искусств и интересующиеся обыватели, для которых фигура уважаемого художника представляла непоколебимый авторитет. Так, на его стороне выступил И. И. Гинсбург, полагая, что картины К. С. Петрова-Водкина были лишь «каплей, переполнившей чашу терпения любящего искусство художника», восставшего против «легиона вольномажущих красками»3. В «Петербургской газете» был опубликован «Протест тридцати художников», подписанный В. А. Беклемишевым, Н. П. Богдановым-Бельским, А. И. Куинджи, В. Е. Маковским, К. Е. Маковским, В. В. Матэ и др. Суть его сводилась к тому, что «отрезвляющее слово Репина не могло быть менее откровенным и определенным, так как оно должно было, подобно удару грома, освежающему удушливую предгрозовую атмосферу, рассеять туман, которым окутала искусство известная часть современной художественной критики, овладевшая большей частью прессы»4. Были и другие статьи подобного содержания. Однако и у К. С. Петрова-Водкина нашлось значительное число сторонников. В его поддержку выступили Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. И. Гидони, С. К. Маковский, А. А. Ростиславов и др. Интересно, что из сторонников К. С. Петрова-Водкина лишь А. Н. Бенуа выступил с анализом работ художника и, в частности, его картины «Сон», пытаясь быть максимально объективным, в то время как критическая риторика остальных авторов сводилась преимущественно к указанию на недостаточное знание И. Е. Репиным как западноевропейской художественной ситуации вообще, так и творческого наследия работ упомянутых им Гогена и Матисса в частности. Также выражалось возмущение недопустимо экспрессивным тоном речи его открытого письма5. С довольно сдержанным ответом выступил и сам К. С. Петров-Водкин6. Критиком А. А. Ростиславовым был задан И. Е. Репину риторический вопрос: не спустился ли тот в своей оценке «до низменного уровня средней публики»?7 А Л. С. Бакст в открытом письме И. Е. Репину в тех же «Биржевых новостях» вежливо и прямо сказал уважаемому художнику: «…”рисунок” Водкина строже, умелее и, главное, художественнее вашего»8. Надо ли говорить, что после таких слов Л. С. Бакст и сам оказался под огнем грозной критики. Что же касается К. С. Петрова-Водкина, то можно с уверенностью констатировать, что данные споры только прибавили ему известности.

В 1912 году вокруг имени этого художника снова возник скандал. Теперь полемика продолжалась по поводу прочитанного им для широкой публики доклада на тему «Живопись будущего». Сам по себе смысл доклада, несмотря на свое интригующее название, касался в большей степени размышлений о направлениях в живописи прошлых эпох и содержал в себе довольно критический подход к современному состоянию искусства. Тем не менее, судя по имеющимся рецензиям, суть выступления художника не была до конца понята слушателями. Так, А. А. Ростиславов в газете «Речь» отмечал, что К. С. Петров-Водкин в своем выступлении «интересно характеризовал отсутствие у нас направлений вследствие отсутствия элементарных знаний (в академии и у передвижников), а также «вину», едва ли действительную, «Мира искусства», “не давшего твердой почвы для молодежи”»9. Другой, анонимный критик назвал доклад К. С. Петрова-Водкина «сплошным недоразумением», отметив при этом, что «нельзя же в самом деле с развязным самомнением бросать фразы вроде того, что, мол, Стасов был фигурой, ничего общего с искусством не имеющей, или что все искусство передвижников – сплошная ерунда, кроме одного Репина, что Крамской – бездарный ретушер и т. д. »10. Еще один критик указывал на неясность высказываемых К. С. Петровым-Водкиным положений11. Полное сарказма, почти художественное описание данного события можно прочесть в статье Н. Н. Брешко-Брешковского12.

Много статей 1912–1913 годов дают весьма неоднозначную оценку творчеству К. С. Петрова-Водкина. Большинство критиков, помня о недавнем скандале с И. Е. Репиным, негативно оценивали колористические и пространственные искания художника, не сдерживая себя в эмоциональных высказываниях. Например, Н. Кравченко в статье «Культ уродства», посвященной выставке «Мир искусства», следующим образом характеризовал картину К. С. Петрова-Водкина: «Разве есть что-нибудь у господина К. С. Петрова-Водкина, работающего под Матисса? Разве это безобразное красное пятно в виде силуэта лошади и уродливо нарисованной фигуры голого всадника, закрашенного желтой краской, искусство, живопись? Эта противная, режущая глаза, уродливая во всех отношениях крашеная тряпка носит громкое название «Купание красного коня». Такую штуку стыдно посадить даже на крыше конюшен, а гг. художники выставляют ее в том же зале, где висит один из благороднейших наших художников, В. Серов»13. Недовольство излишне сильным вниманием по отношению к фигуре К. С. Петрова-Водкина на осенней выставке Товарищества художников высказывала Ю. М. Загуляева, по мнению которой «грубые, грязновато-крикливые холсты г. Петрова-Водкина, на этот раз особо отталкивающие своим сугубым безобразием, широко расположились на одном из виднейших мест нижней залы, а интересные картины г. Зака с их нежными красками и превосходным рисунком загнаны в плохо освещенный угол верхней галереи»14. Тем не менее среди многочисленных рецензий о К. С. Петрове-Водкине этих лет можно уловить уже и некоторую положительную тенденцию. Так, например, неизвестный автор, выражая недоумение по поводу участия в выставке «Мир искусства» «крайних декадентов», не без иронии заключал: «Представители московского «Ослиного хвоста» слишком ярки для того, чтобы служить выгодным фоном для художественных произведений. Рядом с ними К. С. Петров-Водкин кажется академически правым…»15 Действительно, постепенно тональность рецензий о произведениях К. С. Петрова-Водкина начинала меняться. Положительные отзывы о его работах можно было прочесть не только в заметках А. Н. Бенуа, С. К. Маковского, А. А. Ростиславова (который в 1915 году опубликовал объемную ретроспективную статью о творческой эволюции К. С. Петрова-Водкина к этому времени), но и в публикациях других критиков (Л. Н. Андреева, В. В. Дмитриева, В. Туркина, Д. В. Философова).

Также среди литературных источников можно выделить ряд дореволюционных (а также ранних послереволюционных) газет и журналов, в которых представлены публикации самого К. С. Петрова-Водкина. Так, например, важными вехами на пути знакомства с теоретико-философскими взглядами художника послужили его статья в журнале «Заветы» (1914)16, отражающая воззрения художника на проблемы современного ему искусства и поиски их решения, а также ряд статей в газете «Дело народа» (1917)17, в которых автор размышляет о проблемах художественной молодежи и о том, каким должен быть новый тип художника. Особый интерес представляет статья К. С. Петрова-Водкина, посвященная разъяснениям его теории о «науке видеть»18, которую он позже развил в своем одноименном докладе. Ряд статей был опубликован художником и в советской прессе 30-х годов. В 1936 году в газете «Советское искусство» появилась его статья «Путь художника»19, приуроченная к юбилейной выставке собственных работ. В данной статье К. С. Петров-Водкин делает акцент на ранний период своего творчества, когда его творческая манера только начинала формироваться, затрагивает тему своих заграничных поездок, однако почти не упоминает о современности. В другой статье 1936 года художник объясняет сюжет своей новой картины «Новоселье», а также аккуратно касается проблем бытового характера: «Условия, в которых приходится работать, терпимы, но далеко не идеальны. Моя мастерская тесновата. Освещение в ней недостаточное. Но я на это особенно не жалуюсь. Комитет выставки «Индустрия социализма» всемерно заботится о наших нуждах, стремится создать лучшие условия для творческой работы»20. В этой связи название статьи – «Работать хорошо и радостно» – отдает горьким сарказмом. В интервью об А. С. Пушкине, опубликованном в журнале «Литературный современник» в 1937 году21, К. С. Петров-Водкин приводит рассказ о том, как «бытовая картина из жизни советских писателей» в результате художественных поисков превратилась в тройной портрет А. С. Пушкина, А. Белого и его самого. Особый интерес представляют также поздние литературные произведения художника: созданный в начале 20-х годов очерк «Самаркандия», включающий в себя впечатления автора от поездки в Среднюю Азию летом 1921 года, а также созданные в начале 30-х годов биографические повести «Хлыновск» и «Пространство Эвклида», в которых помимо воспоминаний биографического характера представлены размышления К. С. Петрова-Водкина о теоретических концепциях искусства в целом22.

Исследования искусствоведов советского периода, посвященные творчеству К. С. Петрова-Водкина, можно условно разделить на два этапа. К первому относятся статьи и монографии о творчестве художника, выполненные его современниками в 20–30-е годы ХХ века, а ко второму – исследования 60–80-х годов, когда творчество художника было заново открыто советской публикой. Так, в статье М. С. Шагинян 1923 года, посвященной анализу творчества К. С. Петрова-Водкина в целом и написанной в некоторой степени более художественно, чем научно, предпринимается попытка защитить творческую манеру К. С. Петрова-Водкина от уже начинавших поступать в его адрес обвинений. Н. Н. Пунин назвал художника одним из представителей русской классики в современном ему искусстве; по мнению исследователя, усилиями К. С. Петрова-Водкина «нить классических традиций, одно время казавшаяся порванной, вновь поднята на историческую высоту»23. Подавляющее большинство исследовательских работ 30-х годов о творчестве К. С. Петрова-Водкина характеризуются наличествующими в них наравне с искусствоведческим анализом (а иногда и преобладающими над ним) идеологическими рассуждениями. По справедливому замечанию С. М. Грачевой, освещение современного искусства в этот период «постепенно приобретало оттенок «музейной» объективности, теряя критическую остроту»24. Подобную картину можно наблюдать в статье Ю. А. Лебедевой (1935) и монографической работе А. С. Галушкиной (1936) о жизни и творчестве художника, в которых предпринимается попытка вписать творчество К. С. Петрова-Водкина в рамки стиля социалистического реализма, в связи с чем дореволюционное творчество художника целиком наделялось «чертами пассивной созерцательности»25 и «надуманностью сюжета»26 и трактовалось в негативном ключе, а мотивы и образы его послереволюционных произведений, не вмещавшиеся в прокрустово ложе господствовавшего художественного метода, трактовались как временный отход к старым принципам К. С. Петрова-Водкина, не сумевшего сориентироваться в ситуации революционной действительности. Распространено было и обвинение художника в формализме. Так, согласно статье о К. С. Петрове-Водкине в «Малой советской энциклопедии», вышедшей в свет в 1931 году, живописец «примыкал к формалистическим течениям» и «в поисках чистой живописи <…> шел к уничтожению смыслового значения сюжета»27. Даже Н. Пунин в своей, имеющей в целом положительное звучание статье о творчестве К. С. Петрова-Водкина «Оптимистическое искусство» (1937), утверждал, что живописцу «удалось преодолеть формалистическую нарочитость своих ранних вещей и, не обедняя формальной стороны искусства, наполнить жизненной выразительностью и глубоким содержанием свои картины»28. По мнению А. М. Эфроса, отзвуки русской иконописи и итальянского прерафаэлизма сочетались у К. С. Петрова-Водкина с приемами беспредметничества; кроме того, автор статьи критиковал художника за «иконоподобность» многих его работ29. Похожую риторику можно наблюдать и в статьях других авторов (И. Л. Альтмана (1936), А. И. Бассехеса (1937), К. Ф. Юона (1937) и др. ). В «Истории русского искусства», вышедшей под общей редакцией И. Э. Грабаря в 1957 году, отмечается, что «путь к правдивому отображению действительности», к которому якобы стремился К. С. Петров-Водкин, «оказался очень долгим и противоречивым».30 А в «Истории советского искусства», изданной в 1965 году (накануне «реабилитации» художника), указывается на созерцательность и пассивность его работ, и разработанная К. С. Петровым-Водкиным методика преподавания, основанная на теориях «трехцветия» и «сферической» перспективы, преподносится как противоречащая «указаниям партии на глубокое освоение художественного наследия и связь школы с жизнью страны».31

Отдельное внимание хотелось бы остановить на зарубежных откликах о творчестве К. С. Петрова-Водкина 1920–1930-х годов. Примечательно, что большинство из тех, которые удалось найти32, являются очень восторженными по контрасту с аналогичными откликами советских авторов. Колористическое и композиционное новаторство произведений К. С. Петрова-Водкина представлялось зарубежным критикам актуальной тенденцией времени. Неизменно отмечался высокий уровень мастерства художника. Традицию восторженных, положительных откликов продолжает и статья К. Х. Куна33, опубликованная в 1966 году под впечатлением ее автора от посещения персональной выставки К. С. Петрова-Водкина в Государственной Третьяковской галерее. Не удивительно, что немецкому искусствоведу пришлось заново открывать для себя и немецкой публики полотна этого художника: за 30 лет, прошедшие с момента последней заграничной выставки, в которой принимали участие картины художника, его творчество было забыто. А в Общем словаре художников ХХ века34, изданном в 1956 году в Лейпциге, о К. С. Петрове-Водкине сказано лишь, что основной тематикой его творчества являлись мотивы русской революции и (sic!) Великой отечественной войны, не принимая, по всей видимости, во внимание факт смерти художника в 1939 году35.

После крупных персональных выставок произведений К. С. Петрова-Водкина, прогремевших в 1965 и 1966 годах в Москве и Ленинграде36, критический посыл в сторону творчества художника преобразился. Если до этого К. С. Петрова-Водкина обвиняли в иконописности, символизме и неспособности понять революционный пафос, то теперь его картины вдруг органично вписались в концепцию стиля социалистического реализма, а иконописные и символистские компоненты его творчества просто перестали замечать. В данном ключе был создан ряд монографий, крупных статей и альбомов, посвященных творчеству художника. Среди их авторов следует отметить Н. В. Адаскину (1970), В. И. Костина (1966; 1986), А. Матвеева (1978), Г. Г. Поспелова и М. А. Реформатскую (1978), Ю. А. Русакова (1982; 1986), Е. Н. Селизарову (1966; 1989; 1993) и др. Также стали появляться исследования, посвященные определенным тематикам в творчестве К. С. Петрова-Водкина. В статье О. А. Тарасенко «Героический мир Петрова-Водкина»37 была проанализирована связь творчества художника с образно-поэтическим строем славянской мифологии и былинного эпоса средних веков; А. М. Даниэль и С. М. Даниэль рассматривали особенности взаимовлияния Востока и Запада в творчестве К. С. Петрова-Водкина38; Д. В. Сарабьянов посвятил целую статью анализу недавно возвращенной в Россию картины «Купание красного коня»39; внимание теоретическим аспектам творчества К. С. Петрова-Водкина, нашедшим свое выражение в создании художником собственных живописных теорий (так называемой «сферической» перспективы и «трехцветия») уделяли Р. М. Гутина и Л. В. Мочалов.

Первой крупной работой, посвященной анализу мировоззренческих взглядов К. С. Петрова-Водкина в религиозно-философском ключе можно считать дипломную работу студентки факультета теории и истории изобразительного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина С. И. Кулаковой, написанную в 1994 году40. В данной работе исследовательница рассматривает взгляды и идеи К. С. Петрова-Водкина главным образом с позиций русского космизма, помещая, таким образом, художника в один ряд с Н. А. Бердяевым, В. И. Вернадским, Н. К. Рерихом, В. С. Соловьевым, А. В. Сухово-Кобылиным, Н. А. Умовым, Н. Ф. Федоровым, К. Э. Циолковским, А. Л. Чижевским и др. В своей работе С. И. Кулакова приходит к выводу о «чрезвычайно сложной и весьма своеобразной религиозно-философской платформе художника, синтезирующей в себе отголоски язычества, христианство в его православном варианте и собственные научно-философские представления о человеке, Боге, Вселенной, опирающиеся на достижения современной науки, развитие философии и личный экстрасенсорный опыт в восприятии пространства и космоса»41. Следует заметить, что, несмотря на использование С. И. Кулаковой в своей работе текстов лекций и докладов К. С. Петрова-Водкина из РГАЛИ, чаще всего материалом для исследования и выводов в данной работе служили юношеские письма художника к матери, а также литературное произведение К. С. Петрова-Водкина «Пространство Эвклида», которые в силу еще не сформировавшихся взглядов художника в первом случае и наличия художественного вымысла во втором – не могут предоставить объективной картины философских взглядов К. С. Петрова-Водкина. Тем не менее, данная работа (к сожалению, нигде не опубликованная целиком, однако послужившая базой для статей С. И. Кулаковой «Религиозно-философские взгляды К. С. Петрова-Водкина»42 (2000) и «Отражение идей русского космизма на страницах автобиографической повести «Хлыновск» К. С. Петрова-Водкина»43 (2009)), заслуживает особого интереса как первая попытка систематизировать религиозно-философские аспекты мировоззрения художника.

Философию «планетарности» К. С. Петрова-Водкина затрагивает и В. И. Чайковская в своей, ориентированной более на широкий круг читателей, чем на специалистов, книге44. Исследовательница выделяет в творчестве К. С. Петрова-Водкина ряд «детских интуиций-архетипов», в том числе, «интуицию планетарности», тесно связанную с идеями русских космистов, и «интуицию благости космоса», заключавшуюся в любви К. С. Петрова-Водкина к «стихиям воды, огня, вулканам, горам, ураганам, гейзерам, солнцу»45. Близость К. С. Петрова-Водкина к русскому космизму «не столько по тематике, сколько по живописному приему “сферической перспективы”» отмечал Ю. Б. Борев46. Тему религиозно-философских взглядов поднимала в своем исследовании Н. В. Синявина47. Исследовательница отмечала преодоление К. С. Петровым-Водкиным проблем, связанных с кризисом позитивизма конца XIX – начала ХХ века и обращала внимание на происхождение художника из старообрядческой семьи, однако вместе с тем трактовала как пантеизм религиозные взгляды самого художника. По мнению исследовательницы, художник стремился «отделить христианство от церкви и связать его с универсальной гуманностью»48. Философские аспекты творчества К. С. Петрова-Водкина затрагивает и Е. В. Грибоносова-Гребнева, тема исследования которой посвящена сопоставлению творчества К. С. Петрова-Водкина и западно-европейских «метафизиков»49. В частности, в своей статье «”Наука видеть” или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К. С. Петрова-Водкина»50 (2002) исследовательница отмечает недостаточную изученность философских аспектов творчества художника и поднимает тему взаимодействия К. С. Петрова-Водкина и Вольной Философской Ассоциации в Петрограде (1919–1924), отмечая присущий личности и творчеству художника максимализм. По мнению Е. В. Грибоносовой-Гребневой, К. С. Петров-Водкин, подобно А. А. Блоку «являл собой неотделимый синтез художника и философа»51. В другой своей статье52 она, сопоставляя творческие взгляды К. С. Петрова-Водкина и Джорджо де Кирико, Карло Карра, Джорджо Моранди, обращается к философским концепциям русского художника и, в частности, к имеющей для него большое значение теме сна. Н. В. Злыднева развивает тему смерти в творчестве К. С. Петрова-Водкина, связывая ее с мотивом двоичности в картинах художника. По мнению исследовательницы, в работах К. С. Петрова-Водкина «в соединении с мотивом женственности двоичность маркирует тему цикличного обновления жизни с акцентировкой смерти как условия духовного возрастания»53.

Крупномасштабное исследование религиозных идей творчества К. С. Петрова-Водкина началось в рядах российских искусствоведов с 90-х годов ХХ века, однако и в советский период можно было наблюдать попытки исследователей обратиться к данной тематике. Так, в 1967 году Л. С. Зингер опубликовал статью, посвященную участию молодого К. С. Петрова-Водкина в создании «крамольных» росписей внутреннего убранства церкви Казанской Божьей Матери в Саратове54, получивших негативную оценку у духовенства и впоследствии уничтоженных. Традициям древнерусской живописи в творчестве художника посвящает свои работы О. А. Тарасенко. И если в статье 1978 года55 исследовательница склонна подчеркивать лишь формальное сходство картин К. С. Петрова-Водкина с традициями древнерусской иконы, то в статье 1995 года56 она отмечает и содержательное сходство, находит в, казалось бы, светских картинах К. С. Петрова-Водкина религиозные аллюзии. К религиозному пласту творчества художника обращается и Н. Л. Адаскина в своей статье «Право человека быть божественным»57 (1996). В своей оценке творчества К. С. Петрова-Водкина исследовательница, с одной стороны, занимает позицию, критикующую художника за специфику его религиозных взглядов, отличных от православного канона, но, с другой стороны, пытается объяснить специфику сложных религиозно-философских концепций художника. К циклу рисунков К. С. Петрова-Водкина на евангельские сюжеты и, в частности, к анализу рисунка «Отречение Петра» обращается С. М. Даниэль. Стоит также отметить двоих религиозно настроенных исследователей, анализировавших христианскую тематику в творчестве К. С. Петрова-Водкина. Это преподаватель Московской духовной академии М. М. Дунаев, выразивший негативную оценку саратовских росписей К. С. Петрова-Водкина, потерявшего, по его мнению, в поиске своих эстетических исканий «приоритеты православной духовности»58, и автор интернет-журнала Сретенского монастыря В. С. Кутковой, настойчиво искавший в творчестве К. С. Петрова-Водкина выпады религиозного характера против большевиков. Работы этих двух исследователей в силу их религиозного характера не представляется возможным назвать научно объективными; тем не менее, они дают небольшое представление об оценке творчества художника современными религиозными деятелями.

дарственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. – С. 251–271.

Что касается иных постсоветских исследований, посвященных творчеству К. С. Петрова-Водкина в целом, то здесь также хочется отметить работы Н. Л. Адаскиной, посвятившей многостороннему исследованию картин и рисунков художника ряд работ. Особый интерес представляет труд «История русского искусства конца XIX – начала ХХ века» Д. В. Сарабьянова59, в котором исследованию творчества К. С. Петрова-Водкина отведено значительное место. Исследователь обращает внимание, что на протяжении всего своего творчества К. С. Петров-Водкин оставался приверженцем символистского художественного мышления, в положительном ключе отмечая наличие в картинах художника «литературной основы, определенного и достаточно выраженного сюжета»60. Отдельную главу посвящает творчеству К. С. Петрова-Водкина А. А. Русакова в своем труде «Символизм в русской живописи»61. Проанализировав особенности творчества художника на примерах основных его живописных работ, исследовательница приходит к выводу, что К. С. Петров-Водкин, «вследствие органично присущей ему философичности мышления, оказался крепче и длительнее связанным с символизмом, стремящемся постичь суть явлений, чем его сверстники-голуборозовцы»62. Большое внимание анализу творчества К. С. Петрова-Водкина уделяет Г. Г. Поспелов в своем труде «Русское искусство начала ХХ века: Судьба и облик России»63. В своей работе исследователь ищет в картинах К. С. Петрова-Водкина метафоры растущего дерева, соотнося их с «образом растущей России». С. М. Даниэль в своем труде «Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве»64 обращается к проблеме Востока и Запада в творчестве художника. По мнению исследователя, сама биография К. С. Петрова-Водкина складывалась под знаком стремления отыскать, распознать одно в другом, найти западные черты в восточной культуре и обнаружить восточные черты – в западной65.

Интересна статья С. С. Степановой «Кузьма Петров-Водкин и Александр Иванов: проблема органичной формы»66, в которой автор последовательно сравнивает аспекты творчества двух художников. Особый интерес представляет опубликованный фрагмент беседы музейного цикла на радиостанции «Эхо Москвы», в котором старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи И. А. Вакар рассказывает об особенностях картины К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня»67. Статьи Л. А. Дьякова, В. А. Дьяконова, А. А. Ковалева посвящены творчеству К. С. Петрова-Водкина в целом и содержат в себе полный спектр искусствоведческих трактовок многочисленных работ художника.

Приведенные в данном разделе источники дают представление о том, как радикально порой менялись понимание и интерпретация творчества К. С. Петрова-Водкина в отечественном искусствознании, дают возможность охватить своеобразие художественной картины мира и особенности мировоззренческих взглядов К. С. Петрова-Водкина, а также проанализировать значение его творческого наследия в тот или иной исторический период.