Читать книгу Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - - Страница 12

Есть определенная ирония в том, что, хотя советская власть от столь многого из культурной жизни царской России отказалась, балет она себе оставила, причем балет в Советской России был столь же важен, как и при царе. Однако при этих столь различных политических режимах балет привлекал правителей тем, что способен был внушить чувство социальной целесообразности. Сквозь весь XX век балету будет сопутствовать тревога партийного руководства по поводу того, что некоторые артисты не стараются передать в своем танце партийную идеологию. Одним из первых любителей балета был в начале XVIII века Петр Великий. Балет был для него частью общего увлечения культурой Европы, в особенности эстетикой Людовика XIV. Считается, что проведенные тогда же реформы (подчинение церкви государству, секуляризация культурной жизни) повернули Россию в сторону европейской культуры [Cultural Policy 1997: 39]. Если французский король основал первую балетную академию (Academic Royale de danse), то Петр стал продвигать балетную школу, кодифицировал правила и манеры аристократического поведения и придворного этикета и занялся введением хореографии, стараясь таким образом навязать двору политическую дисциплину. При Петре, а затем и при Екатерине II богатство и могущество Российской империи проявлялись в той щедрости, с которой казна финансировала культуру, особенно если речь шла о балетных труппах Большого театра в Москве и Большого каменного (будущего Мариинского) театра в Санкт-Петербурге. Оба они были основаны в конце XVIII века.

С самого начала своего существования балетная школа в России оказалась связана с военным этикетом и выправкой. Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой (наследница Императорского театрального училища Мариинского театра) начиналась как Санкт-Петербургский кадетский корпус, школа военной подготовки для молодых кадетов. Для того чтобы учить курсантов, был нанят французский балетмейстер Жан-Батист Ланде. Племянница Петра императрица Анна пришла в восторг от того, как Ланде подготовил кадетский корпус, и отправила его преподавать в основанную ею же официальную балетную школу [Homans 2010: 248–249]. После того как через школу прошла череда французских и итальянских балетных педагогов, в 1847 году в нее прибыл из Парижа Мариус Петипа. Через несколько лет он положил начало «эпохе балетных шедевров», которая достигла кульминации в 1895 году с премьерой «Лебединого озера» – балета, ставшего образцом классики академической техники.

По иронии судьбы, косвенную роль в создании балета в послереволюционной России в 1917 году приписывают Ленину (в том же году он был избран председателем Совета народных комиссаров). Ленин считал, что религия в Советской стране должна быть ликвидирована, а главной заменой религии он полагал искусство. Однако вместо того, чтобы предоставить художникам полную свободу, он считал, что советское руководство должно утверждать сюжеты и стили произведений искусства, а советский балет, кино и театр должны быть подчинены государству. (27 августа 1919 года Ленин издал декрет о национализации кинопромышленности в Советской России [Kepley 1990: 3].) «Еще в 1907 году Ленин в разговоре со своим коллегой упомянул, что кино могло бы оказаться полезно в качестве орудия просвещения, если бы только оно находилось не под контролем капиталистов, а под контролем пролетарских сил» [Kepley 1990: 6; Лебедев 1938: 7]. Поскольку Ленин не доверял авангардному искусству, он считал, что кино, а вместе с ним и балет, обладает уникальной способностью доносить информацию до народных масс, 60 % которых были во времена революции абсолютно безграмотны [Lincoln 1998:326]. Ленин был убежден в необходимости просвещать народ. Однажды он признался немецкой коммунистке Кларе Цеткин, что не понимает современного искусства и предпочел бы старые, привычные стили. Он говорил:

Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? [Цеткин 1933: 34; Figes 2002:450–451].

Ленин высоко ценил дидактические возможности кино, говорил, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино» [Ленин 1967–1975,44: 579; Figes 2002:451]. Старый, красивый, но способный рассказывать новые истории, балет также считался формой искусства, которая должна послужить новой пролетарской визуальной культуре[36].

В первые годы революции многие критиковали балеты Мариинского и Большого театров за элитарность и отсутствие революционного видения. Но были и те, кто их поддерживал – ведь они были воплощением старой русской культурной традиции, которую следовало сохранить. В августе 1919 года Совет народных комиссаров национализировал все театральное имущество России, и все театры попали в ведение Центрального театрального комитета – Центротеатра [Swift 1968: 32]. В 1920 году к названиям балетных трупп было добавлено слово «академический», что закрепило их значение для пролетарского дела. Считается, что Ленин старался приберечь топливо для нужд театра даже тогда, когда его не хватало для столь важных государственных объектов, как больницы и поезда. В споре с А. В. Галкиным, который призывал закрыть театры, Ленин говорил:

Мне только кажется… что товарищ Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра. Театр нужен не столько для пропаганды, сколько для отдыха работников от повседневной работы. И наследство буржуазного искусства нам рано еще сдавать в архив [Зарубин 1990].

Вскоре Совет Народных Комиссаров проголосовал за решение Ленина [Swift 1968: 37–38]. Нет ничего удивительного, что искусство, исполнявшееся на театральных подмостках, посчитали «нужным только для пропаганды» [Swift 1968: 34]. Это следовало из самого заявления Ленина, в котором он разъяснял, что отныне режим, а не художник, должен и будет определять развитие искусства [Treadgold 1973].

В 1917 году русский балет стал советским балетом, и это официально закрепило взаимосвязь государственной повестки и культурных институций, а также упрочило связи этих институций с балетом. Мариинский театр также изменил название и стал в 1920 году Государственным академическим театром оперы и балета (ГАТОВ), а затем, после того как в 1934 году по приказу Сталина был убит большевистский лидер С. М. Киров, получил его имя. При этом Большой театр сохранил свое изначальное название.

Поскольку балет имел дело не с текстом, а с движением, он считался особенно доступным на тот момент в большинстве своем неграмотной советской публике. Литература тоже должна была стать «понятной миллионам». Такова была идеальная цель, поставленная перед литературой ЦК РКП(б) и изложенная в постановлении «О политике партии в области художественной литературы» [Суриц 1979: 334]. При этом считалось, что понять балет могут все. Государственный академический театр оперы и балета, равно как и Большой театр, всегда оставались открыты. Спектакли в них не прекращались ни во время революции, ни во время Гражданской войны. Танцовщики выступали в неотапливаемых, но переполненных залах в знак солидарности с массами.

Заявление Ленина о том, что театр должен предоставлять рабочим досуг, шло вразрез с желанием балетмейстеров-экспериментаторов привнести на сцену некоторое напряжение, столкновение разных точек зрения, заставить зрителей волноваться, вместо того чтобы дать им обезболивающее. Как объясняет русский историк танца Е. Я. Суриц:

Искусство первых послереволюционных лет тяготело к обобщению, к гиперболе, к исключительности чувств, ситуаций, характеров. Образ мог возвыситься до символа, мог опуститься до пределов натуральности, где, казалось, уже не оставалось места искусству <…> Заниматься психологическим анализом, взвешивать pro et contra было так же некогда, как раздумывать над тем, полностью ли виноват обвиненный и до конца ли прав обвинитель [Суриц 1979: 334].

Суриц объясняет это тем, что у людей в целом было мало опыта взаимодействия с искусством. Ожидалось, что они сначала увидят шедевры прошлого, а затем используют этот опыт как основу для понимания современных, новаторских произведений. Лозунг «учиться у классиков» стал популярен в литературе конца 1920-х годов, а затем распространился на театр и, наконец, на танец [Souritz 1990: 334–335].

Удивительно, что отношение к балету как к форме отдыха от борьбы и труда не поменялось при переходе власти от Ленина к Сталину, затем к Хрущеву, и так вплоть до Горбачева. К концу 1930-х годов и советская власть, и Якобсон видели в танце важное средство выражения взглядов. Однако у них были совершенно разные взгляды на то, кто должен это выражение контролировать. Исследователь российской истории Роберт Конквест называет правление Сталина «наследием террора», и это лучше всего описывает глубину уровня контроля и сценариев поведения, пронизывавших общество того времени. В то время как Якобсон считал сцену пространством для создания сложных будоражащих образов, подспудно критикующих государственную доктрину искусства, советская власть считала театральную сцену местом, где утверждалась социальная эффективность «культа личности» и его пирамидальной структуры – «множество маленьких Сталиных». «Население привыкло к молчанию и повиновению, к страху и подчинению, – отмечает Конквест, описывая первые десятилетия правления коммунистов. – Машина была запущена, и теперь она двигалась сама по себе». О репрессиях 1936–1938 годов он пишет: «Страну сломили и заставили замолчать с помощью одной масштабной операции, после чего достаточно было точечных репрессий» [Conquest 2008: 447].

На фоне этого просчитанного контроля через страх балетные спектакли оказывали своеобразное воздействие. Хрущев в своих мемуарах отмечает, что всякий раз, когда высшие чины Кремля появлялись в ложе Большого театра, это означало, что назревает политический кризис. Так, в своих воспоминаниях он пишет о том времени, когда партийное руководство собиралось обвинить и сбросить старшего товарища Л. П. Берию:

Особенно острый этап кризиса длился шесть-семь дней. Чтобы как-то смягчить обстановку, я предложил членам советского руководства: «Сходим, товарищи, в Большой театр. Сейчас в мире напряженная обстановка, а мы появимся в театре. Наш народ и иностранцы будут это видеть, и это станет действовать успокаивающе. Если Хрущев и другие лидеры сидят в театре в такое время, то можно спокойно спать». Но сами-то мы очень тогда беспокоились [Хрущев 2016,2:670].

Таким образом, обыкновенный, казалось бы, факт посещения балетного спектакля становился глубоко символическим жестом. Как пишет Орландо Файджес, «в первые дни революции Лев Троцкий предсказывал, что кино будет конкурировать с церковью и трактиром: оно понравится молодому обществу, которое, как ребенок, формируется в игре» [Figes 2002: 452].

Театр использовался в то время в качестве способа заявить о том, что все в порядке, он был пространством, где создавались образы не существующего в реальности благополучия. Сцена и была тем местом, где эти образы появлялись. Но искусство оказалось вовсе не управляемой игровой активностью, оно не было поставленным спектаклем, и его оказалось не так просто «переписать», даже если оно, как спектакль, обладало большим общественным потенциалом.