Читать книгу Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - - Страница 6

Пленка, снятая в 1969 году в гримерке, где Якобсон показывает, как нужно танцевать «Вестрис», – это уникальная официальная запись знаменитого балетмейстера за работой. Она была сделана для документального телефильма, шедшего по советскому телевидению во время Первого международного конкурса артистов балета и хореографов в Москве. Позже Барышников вспоминал, что вся эта сцена была специально разыграна на камеру, а реальная работа с хореографом была далека от подобной искусственности. По словам танцовщика, скопировать хореографа было не так-то легко:

Момент в гримерке – это не настоящие кадры, а «постановка» для документального фильма о конкурсе. Он был очень страстным, помешанным на мелочах, когда мы работали, он буквально каждую секунду требовал стопроцентного внимания. <…> [Якобсон] был невероятно талантливым хореографом, свободомыслящим, духовно свободным человеком[5].

На Международный конкурс артистов балета и хореографов, который стал фоном для телефильма, помериться силами приехали ведущие виртуозы балета из разных стран, так что на сцене развернулось величайшее геополитическое соревнование. Неудивительно, что золотая медаль среди артистов-мужчин досталась Барышникову: российская балетная школа того времени славилась лучшими в мире танцовщиками. Но даже среди своих соплеменников Барышников был знаменит чистотой классической техники. Майя Плисецкая, ведущая балерина Большого театра, сидевшая в жюри конкурса, поставила ему за выступление 13 из 12 баллов[6]. Барышников был протеже легендарного учителя А. И. Пушкина, и в 1967 году, сразу по окончании Вагановской академии, минуя кордебалет, попал в Кировский театр [Acocella 2007: 275]. И все же русская балетная школа была палкой о двух концах: она доводила мастерство танцовщика до совершенства, но лишь в малом сегменте того, что он мог бы танцевать[7].

Барышников переживал, что из-за своих мальчишеских черт лица, невысокой фигуры и веселого нрава он будет вынужден всегда играть комических и полухарактерных персонажей, а не серьезных, как ему того хотелось бы[8]. Но в балете Якобсона все эти категории ролей были намеренно перепутаны, и от одного танцовщика требовалось танцевать в разных жанрах. То, с какой легкостью переключается Барышников от демонстрации одного яркого и чувственного жанрового персонажа к другому, только подчеркивает его техническое мастерство и владение телом. Когда артист еще только начал работать с Якобсоном, он стеснялся играть все эти яркие эмоции, всех этих старых и отталкивающих персонажей. Вдова хореографа, помогавшая мужу на репетициях, вспоминает, что молодой танцовщик был поначалу недоволен.

Он считал себя очень техничным классическим танцовщиком. Хотел показать свои прыжки, батманы и пируэты, словом, все, что присуще классическому балету, – рассказывает она. – Затем начались репетиции, и Барышников научился говорить не только лицом, но и телом. Позволил своим па превращаться в движение, способное рассказать о персонаже. Так, в процессе работы, ему стало нравиться, —

объясняет Ирина Якобсон[9].

По словам самого Барышникова, работа с Якобсоном с самого начала была захватывающей, но нервной:

Все это захватило меня с первой же репетиции. То был настоящий мощный проект. Все было необычно, ведь это была моя первая работа с действительно великим мастером хореографии. Внутри себя я понимал, что он – один из двух совершенно неподражаемых хореографов (другим был Голейзовский)[10].

Будучи поклонником Жана Жоржа Новерра, Якобсон в «Вестрисе» актуализирует критику этого теоретика танца, касавшуюся использования масок в балете Парижской оперы в XVIII веке, в эпоху Огюста Вестриса. Новерр считал, что маска не дает танцовщику показать то выражение лица, которое сделало бы его персонажа живым. Теме мимики он посвятил письмо девятое, одну из глав своего знаменитого изложения теории танца и балета – «Писем о танце и балете» («Les lettres sur la danse et sur les ballets»). В письме девятом критик ругает традиционное ношение маски и пишет так: «Все наши движения становятся бессмысленными и автоматичными и ничего не означают, если лицо остается немым, если мысль не одухотворяет и не оживляет их» [Новерр 2007: 253]. Заканчивает эту главу Новерр призывом к эстетической революции, которую Якобсон совершенно одобрял: «…уничтожим маски, обретем душу, и тогда мы станем первыми танцовщиками в мире» [Новерр 2007: 292]. В «Вестрисе» лицо танцовщика не менее подвижно, чем его тело.

Рис. 2. Михаил Барышников в балете «Вестрис», 1969 год. Москва, Международный конкурс артистов балета, Большой театр. Фотограф неизвестен

То, что идентичность персонажа должна была просвечивать буквально в каждом элементе этого лаконичного соло, особенно видно по ранним эскизам костюмов балета «Вестрис», сделанных Т. Г. Бруни. На одном из эскизов персонаж появляется в бархатном вышитом жакете и ярких подвязках, его тело обвисло на двух перевернутых швабрах, похожих на два колючих костыля. Набросок Бруни – прямая отсылка к известной литографии, к ней же и апеллирует в своей миниатюре Якобсон. Речь идет о сатирическом портрете престарелого Вестриса, взлетающего в воздух, сидя на швабрах, выполненном в свое время Эженом Делакруа. На другом эскизе Бруни Вестрис похож то ли на престарелого щеголя, то ли на кокетку: его камзол украшен на талии столькими слоями кружева, что стал похож на задранную пачку балерины. В финальной версии танца, поставленного Якобсоном, не было уже ни метел, ни кружева, однако сам образ Вестриса наполнился той дряхлостью и тем самодовольным тщеславием, которые изначально содержались в более не нужном реквизите и деталях костюма. Знаменитая художница, дизайнер костюмов и график Татьяна Бруни была в свое время активной участницей художественного движения русского конструктивизма. Она разработала костюмы и декорации для нескольких балетов Якобсона, полностью разделяя его представления о сложности, которая таится за формалистическими конструкциями[11].

На самом деле самым большим сюрпризом Международного конкурса было то, что Барышников все-таки получил свою золотую медаль, несмотря на то что его программа включала эту миниатюру. Ведь хореография Якобсона была для советской власти возмутительной и вызывающей. Серебряную медаль и второе место на конкурсе получил Хельги Томассон, артист балета, который после 1985 года стал директором балетной труппы Сан-Франциско. Через 30 лет Томассон рассказывает в интервью, что «Вестрис», увиденный им на конкурсе, был выдающимся произведением: «Я помню не так уж много спектаклей за последние 30 лет. Но “Вестрис” совершенно точно врезался в память. В нем были и танец, и театр. Он был настолько не похож на все, что ставили в России! Это было так смело!»[12]

Рис. 3. Татьяна Бруни.

Эскиз мужского костюма для балета «Вестрис». © Государственный центральный театральный музей имени

А. А. Бахрушина, Москва

Якобсон не просто отвергал традиционный для России отбор артистов по типу фигуры; нередко он намеренно поступал вопреки ожиданиям, полагаясь на свою изобретательность и возможности. При выборе артиста на роль в спектакле или хореографа себе в помощники слава или лояльность советской власти не имели для Якобсона никакого значения. Он предпочитал работать с начинающими молодыми танцовщиками, еще не очерствевшими на фоне многочисленных циничных насмешек над его драматически выразительными балетами. Эти идеалы отражены и в «Вестрисе».

Семью годами ранее, в 1962 году, Якобсон обратил внимание на молодую танцовщицу Кировского театра Наталью Макарову и дал ей главную роль в балете «Клоп» (1962). Этот спектакль был сатирой на советскую жизнь эпохи НЭПа (новой экономической политики, объявленной Лениным) и основывался на пьесе В. В. Маяковского. Макарова, которой в постановке Якобсона по произведению Маяковского досталась роль Зои Берёзкиной, молодой женщины, повесившейся после предательства молодого человека, говорила, что именно эта работа с Якобсоном положила начало ее пониманию драматических образов в танце:

Большинство танцовщиков его [Якобсона] не любили. Привыкшие к стандартной классике, они чувствовали себя неудобно в свободной пластике, в ее сочных характерных красках, в гротесковых наворотах движений, в которые Якобсон вдобавок требовал вложить эмоциональное содержание [Макарова 2011: 90].

Все это справедливо как для «Вестриса», так и для «Клопа».

В области советских танцев довольно тяжело отыскать такие, в которых присутствовал бы нарочитый гротеск. Если где-то и можно встретить сложные чувства, выраженные искаженными движениями, то не в балете, а в еврейском театре. Все эти печальные, сутулые, скрюченные фигуры, странные позы и искаженные скорбью лица, которые неожиданно появляются посреди изящного пируэта а ля згонд или манерного аттитюда, дали советской публике повод считать «Вестрис» «еврейским» в этническом и культурном смысле. Барышников вспоминает, что надел на премьеру мягкую резиновую накладку на нос, чтобы подчеркнуть профиль Вестриса с его крупным носом (в последующих выступлениях на Западе он от этого отказался)[13]. Любопытно, что большой крючковатый нос, как правило, считается характерной чертой карикатурных еврейских персонажей.

То, как Якобсон изображал немощных и страждущих, напоминает творчество знаменитого российского еврейского актера С. М. Михоэлса, который выступал в Московском государственном еврейском театре (ГОСЕТе), основанном в 1919 году и ликвидированном советской властью в 1949-м. Расцвет еврейского театра пришелся на постреволюционное время, когда евреев объявили одной из советских народностей, говорящей на идише. В результате евреи получили право на государственную поддержку, предоставляемую всем творческим работникам и учреждениям культуры, работающим на родных национальных языках. Так появились многочисленные еврейские экспериментальные театры, возглавляемые еврейскими актерами и режиссерами. И хотя очень скоро советская власть прекратила господдержку еврейских школ и институций, все же театры продолжали получать финансирование до конца 1930-х годов. Таким образом, театр стал единственным местом, где идиш мог звучать публично. Кроме Михоэлса, который как актер и как режиссер предпочитал в еврейском театре яркие драматические постановки, были и другие театральные деятели, смело бросившие вызов социалистическому реализму. Среди этих последних: В. Э. Мейерхольд (ставивший совершенно антиреалистические спектакли во МХАТе), далекий от соцреализма А. Я. Таиров (основатель и директор Камерного театра), Е. Б. Вахтангов (протеже Станиславского, создававший тонкие психологические образы в своем театре).

Вдова Якобсона Ирина вспоминает, что среди всех постановок экспериментальных театров, виденных ее мужем вживую или в записи, Леонид Вениаминович особенно восхищался творчеством Михоэлса. Лучше всего режиссеру удался образ главного героя шекспировской трагедии «Король Лир», поставленной в ГОСЕТе в 1935 году[14]. Находясь под влиянием бытовавшего в 1930-е годы нового реализма, Михоэлс создает глубокий психологический образ короля, который, по мнению исследователя творчества Михоэлса Джефри Вейдлингера, нес в себе завуалированную критику Сталина и скрыто отстаивал еврейскую национальную идентичность. В итоге этот спектакль получил самые высокие – за всю карьеру режиссера – оценки критиков. В 1935 году на спектакле побывал английский театральный деятель, любовник Айседоры Дункан Эдвард Гордон Крэг. Позже он писал, что постановка «Короля Лира» взволновала его сильнее всякого прежде виденного спектакля[15].

Рис. 4. Соломон Михоэлс в телеспектакле «Король Лир», 1935 год. Московский государственный еврейский театр (ГОСЕТ)

Несмотря на то что по приказу Сталина Михоэлса жестоко убили в 1941 году, инсценировав несчастный случай, запись его постановки «Короля Лира» 1935 года была широко известна, и, надо думать, именно к этому набору образов апеллирует Якобсон в своем состоящем из фрагментов балете «Вестрис». В знаменитой финальной сцене «Короля Лира» Михоэлс изображает ковыляющего в безумии короля, сломленного угрызениями совести. Он проживает всю гамму эмоций: от истерического смеха до рыданий при воспоминании о смерти Корделии. И каждая смена эмоций сопровождается у него одним и тем же жестом: дрожащими руками он прикрывает свое лицо, а затем снова открывает его, на этот раз искаженное то пронзительным криком, то безумным хихиканьем, которое сопровождается рывком в другую сторону. В «Вестрисе» Якобсона содержалась скрытая цитата из «Короля Лира», но заметить ее мог лишь тот, кто видел обе постановки. Кроме того, в балете есть и неявные политические намеки, потому что эмоциональная экспрессивность и дрожащие руки стали, благодаря Михоэлсу, признаками еврейства.

Получается, что Леонид Якобсон взял благородного артиста балета – один из самых чистых, фактически боготворимых советско-российских символов, и соединил его с образом еврея. Искушенному зрителю предоставлялась возможность увидеть в трагикомических персонажах хореографии Якобсона не просто историю балета, а скрытую отсылку к недавней истории еврейского театра в России, ведущим представителем которого был Михоэлс. Также исследователи отмечали, что стилизация «Лира» у Михоэлса – все эти длинные паузы и чрезмерный драматизм – сами по себе отсылают к старинным еврейским празднествам, в частности к пуримшпилю, детскому спектаклю, который обычно разыгрывается на Пурим [Rapoport 1990: 87]. К 1949 году театр ГОСЕТ был разогнан, а характерная для Михоэлса и его еврейского театра манера игры, хотя и получившая всемирное признание, фактически исчезла. Сам режиссер и актер театра был ложно обвинен в продвижении еврейского национализма и в антисоветчине.

Все, кого я спрашивала о «Короле Лире» Михоэлса, отмечали, насколько рискованной была эта метафоричная постановка, учитывая, что премьера состоялась в 1935 году. Ведь Лир был показан в ней деспотичным самовлюбленным королем, который несправедливо обвиняет честных людей, изгоняет единственную любящую дочь и преследует своих преданных сторонников. Все это недвусмысленно намекало на Сталина и набирающий обороты культ личности [Tumarkin Goodman 2008:170]. Подобно тому как Михоэлс добавил в трагедию Шекспира еврейский акцент или даже весь телесный и вербальный еврейский словарь, Якобсон придумывает аналогичную стратегию для балета. Он берет танцовщика XVIII века, которого буквально провозгласили «Шекспиром от танца», – Огюста Вестриса – и, апеллируя к антисталинской постановке Михоэлса, наделяет его изначальную протоклассическую лексику физическими (жестовыми) «идишизмами». Вестрис был величайшим драматическим танцовщиком своего времени. Трактовка его образа отсылает к тому человеку, который олицетворял современный для Якобсона российский театр, – к Михоэлсу. Именно поэтому Вестрис в балетной постановке наделен характерными жестами великого режиссера. К 1969 году эта трактовка по-прежнему несла антиправительственный потенциал, но уже не была столь опасной. Через месяц после смерти Сталина в передовице партийной газеты «Правда» от 6 апреля 1953 года появился слабый намек на правду: «Тщательной проверкой установлено <…>, что таким образом был оклеветан честный общественный деятель, народный артист СССР Михоэлс»[16].

Все эти чрезмерно эмоциональные движения извивающихся тел как раз и являются основной чертой карнавальности, в духе теории русского литературоведа М. М. Бахтина. И хотя Бахтин основывал свою теорию на средневековом нарративе, он был современником Якобсона. Он также жил и работал в Ленинграде и хорошо понимал, что в театре часто находит выход социальная критика. Оба они, ученый и балетмейстер, так ловко зашифровывали смыслы в отсылках к истории, как могли сделать только люди, выжившие в абсурде сталинского террора. Якобсон как бы ненароком делал косвенные отсылки к еврейству, чтобы где-то далеко, на международном уровне, кто-нибудь мог расшифровать его ставшее известным произведение. Но важно, что он никогда не ставил в своих балетах политическую идеологию на первый план. Его борьба всегда происходила на поле искусства. В случае с заказом балета «Вестрис» директор Кировского театра К. М. Сергеев вынужден был обратиться к Якобсону, потому что нужно было сочинить сольный номер, который продемонстрировал бы виртуозность молодого танцовщика на конкурсе в отделении современных танцев.

Якобсона выбрали потому, что он стал самым интересным хореографом из тех, что числились в Кировском театре, – рассказывает Барышников через много лет. – Его великий талант заключался в том, что он мог создавать много сложных и разнообразных стилей движения; он умел создавать такие па, которые бы идеально подходили танцовщику. Иными словами, его творчество не сковывало исполнителя, а раскрывало новые, подлинные стороны его потенциала[17].

Этот союз двух наиболее видных, но неблагонадежных советских артистов открыл для них обоих удивительный портал возможностей и приковал к ним всеобщее внимание. С конца 1960-х годов Кировский театр был в опале, отчасти из-за того, что короткая хрущевская оттепель окончилась и снова начинался период закручивания гаек. Свою роль сыграла Пражская весна 1968 года в Чехословакии, а кроме того, напряжение, возникшее после бегства в 1961 году Рудольфа Нуреева. Тогда же среди труппы и обычных сотрудников Большого и Кировского театров появилось много осведомителей из КГБ[18].