Читать книгу Поэма о топоре. Алексей Попов – человек на все времена - - Страница 3

Это очерк о русском советском художнике, выдающемся режиссере театра; и о его времени – оболганном и уходящем от нас все дальше и дальше, так уже далеко, в такие дальние дали, в почти забвение, что его уже как будто бы и не было.

А оно, это время, – было; без него не было бы и нас.

Если имя А.Д. Попова и известно сегодня узкому кругу нашей театральной молодежи, благодаря учителям, а иногда и собственной любознательности, то о времени, в котором ему пришлось жить и работать, она практически ничего не знает.

Вот поэтому время в некоторых его прекрасных и страшных проявлениях становится еще одним героем этого очерка.

Мы говорим очерка не из ложной скромности, просто это время, и эта колоссальная, на наш взгляд, фигура в нем требуют большого исследования и очень объемного разговора, на который сейчас нет ни сил, ни средств и времени не осталось. Время быстротечно, и хочется успеть сказать несколько слов о человеке, который одну из самых тяжелых эпох пережил хорошо – то есть, нравственно, ни в чем не поступившись художественно, ни в чем не солгав. Автор не историк, потому все его слова о времени – абсолютно субъективны и, наверное, для многих возмутительны, но все же не опрометчивы. Впрочем, наверняка многие из малого числа прочитавших эту книжку, с удовольствием поправят автора и ткнут пальцем в противоречия, но надо сказать, что и эпоха, которая предстает в некоторых своих изломах на страницах очерка, достаточно противоречива для того, чтобы о ней рассказывать гладко и беспристрастно.

Автор пишет по спирали – не надо смущаться кажущимися повторами некоторых тем, это не повторы в прямом смысле, это репризы, как они приняты в музыкальной форме. Иногда, правда, эти репризы возникают в неположенном месте, что ж, и такое бывало в истории музыки, даже у великих классиков, скажем, в уже упоминавшийся нами гениальной Четвертой симфонии, созданной как раз в ту эпоху, о которой у нас идет речь. О чем же говорить нам и что от нас требовать – мы подходим к репризе, как к приему, очень помогающему подчеркнуть еще раз ту тему, которая кажется нам очень важной, может быть, она станет важной и для читателя.

Еще и еще раз скажем о том, что нам нужно очень хорошо понять простую истину, что не мы – первые, что до нас было много сделано нашими предшественниками, что мы – совсем не без корней, корни наши уходят глубоко в родную почву нашего театрального искусства, в его истории были люди, которые трудились не покладая рук, чтобы мы сейчас просто могли существовать и иметь возможность творчества, свободного и, на что надо бы обратить особое внимание, осмысленного.

Молодые художники существуют сегодня в условиях абсолютной свободы, свободы, которая в известном смысле их опустошает и о которой даже мечтать не могли наши учителя, создававшие свои выдающиеся спектакли и роли почти всегда в условиях и обстоятельствах исключительно жестких.

Но как же эта свобода обязывает художника к мысли и правде; получается, что быть свободным от свободы невозможно. Свобода налагает обязательства, иначе она быстро становится несвободой.

Получается, что как только ты избавляешь себя от обязанностей, от обязательств – перед временем, людьми, в этом времени живущими, перед народом, в этом времени шевелящемся, вообще – перед человеком, это время олицетворяющим, вся твоя так называемая свобода оказывается всего лишь вседозволенностью.

И в этой вседозволенности ты несвободен и твоя свобода – призрачна, ты давно уже в кабале той «пены дней», берем название знаменитого романа Бориса Виана, которая чаще всего бывает отнюдь не белоснежной, в плену соблазнов времени, в том числе и финансовых, моды, разного рода течений, претендующих на века, направлений, разумеется, самых современных, деклараций самых смелых, всего того, в сущности, мусора, который на-гора выдает эпоха.

Наверное, лучше всего идти к пониманию свободы художника, так сказать, путем апофатическим, то есть путем отрицания того, что мешает быть свободным; надо освобождаться от шелухи разного рода, от мусора времени, проникая внутрь времени. Свобода – это постоянный процесс освобождения, она дорога к станции на горизонте, на которой никогда нельзя будет остановиться, поскольку никогда до этого горизонта не добраться. Но идти надо.

Эта книжка посвящена молодым, тем, кто хочет стать режиссером или уже начинает делать свои первые шаги в этой изумительно сложной и важной профессии. Но молодежь сегодня очень мало читает – не то, чтобы даже не хочет, просто не умеет читать, не научили в школе, дома.

Нет навыков чтения.

Как же быть?

Учиться читать, как бы это ни было трудно и поначалу – скучно. Учиться у гоголевского Петрушки: как он был рад, что, вот – буковка к буковке и какое же интересное слово получается. Надо сначала как Петрушка полюбить сам процесс чтения – глядишь войдешь во вкус, а там захочется и понять, что, собственно, слова означают, есть ли за ними мысль или нет ее. Впрочем, если захочется понять, что все-таки означают слова, так занятно складывающиеся из буковок, значит, есть мысль, есть то, что потом в театре Станиславский назвал подтекстом.

Чтение пробуждает мышление, диалог человека с книгой – это диалог человека с миром – его прошлым, настоящим и будущим. Чтение – это то, что, собственно, отличает человека от обезьяны, об этом прекрасно говорил С.Л. Капица, говорил с болью, еще десять лет назад о том, что страна перестала читать.

У А.Д. Попова был такой тезис об актере-мыслителе, позже мы поговорим об этом подробнее и подумаем о том, как важен для нашего сегодняшнего театрального процесса этот непривычный сегодня термин.

Актер-мыслитель – это пока еще все-таки, за редким исключением мечта; но кажется, что режиссер уж непременно должен быть мыслителем; всегда, во все сложные, а других-то и не было, времена нашего театра спектакли, которые подымались над своим временем, как бы перекатывались как волна через гребень другой волны в следующие эпохи, были созданы режиссерами-мыслителями, режиссерами, масштаб дарования которых определялся прежде всего мыслью, способностью к глубокому анализу времени, эпохи, а еще и способностью видеть, охватывать широкий горизонт событий эпохи.

Сейчас было бы неплохо, чтобы режиссер был хотя бы – мыслящим художником, может, потом станет и мыслителем, кто знает, но мыслящим художником должен быть, обязан, при всей мнимой или абсолютной свободе творчества. И тут без чтения не обойтись, правда, режиссерского чтения. Как когда-то говорил Г.А. Товстоногов – трудно читать, особенно диалоги – сразу же возникает мысль: какое событие происходит, каково ведущее предлагаемое обстоятельство, а природа конфликта и т. д., и т. п., так что не надо бояться трудностей чтения, даже великий Товстоногов, несомненно – режиссер-мыслитель, во многом в своей художнической деятельности наследовавший идеи, которые поставил и развивал в отечественном театре А.Д. Попов, говорил о трудности чтения.

К великому счастью для истории нашего театра, она совершалась людьми, большей частью подобными А.Д. Попову, подобными не всегда масштабами творческого дарования, но всегда, что сегодня выглядит едва ли не странным, наличием того трудно определимого, но тем не менее совершенно определенного свойства человека, которое называется совестью. И включает в себя многое, в том числе и чувство ответственности за свое дело, когда дело – любое дело, которое стало делом твоей жизни, нельзя прекратить ни при каких условиях, ни в каких обстоятельствах; и чувство долга перед своей эпохой, а стало быть, и перед своим народом, когда ты обязан только отдавать, а получать никак не можешь. Потому, как бывает, что получать – нечего.

Проблема совести художника занимает важнейшее, если не главное место в художественном мире А.Д. Попова, в его теории, педагогике и практике.

Мы редко об этой неудобной, раздражающей теме говорим, а надо бы. Надо бы, несмотря на абсолютно циническое отношение к этой теме сегодня, как это ни печально и со стороны художественной… нет, конечно, слово «интеллигенция» тут не подойдет, скажем так – художественной среды.

В самом деле, понятие совести художника, в наши дни не очень дискуссионное, за почти уже исчезновением самого предмета дискуссии. По умолчанию наличие совести вообще предполагается и в современном устройстве мира и общества, но на практике мир, в старом русском правописании с буквой i, к несчастью удаленной, как и некоторые другие замечательные буквы из русской азбуки, то есть мiр – общество, прекрасно обходится без совести. Что ж тут удивительного, где же ее взять? Где узнать, что это такое?

Моральный закон внутри нас, который так потрясал Канта, очарованного звездным небом, нынче все-таки несколько иной и как-то ловко умудряется быть бессовестным, оставаясь или, во всяком случае, называясь при этом моральным законом.

В этом законе сегодня так много дыр и прорех, столько щелей и лазеек, что считать его таковым можно только по названию, только потому, что у философов он идет по разряду «морали». Первые два принципа «нравственного императива» Канта и сегодня, впрочем, как это было всегда, хромают на обе ноги, а третий, гласящий, что человек не может рассматривать другого человека как средство для извлечения личной выгоды, практически никогда осуществлен не был, и нет никаких оснований считать, что он пригодится в скором и, несомненно, прекрасном будущем.

А ведь это и есть, пожалуй, самое главное в «нравственном императиве».

В наше время, время перехода ко всему лучшему, то есть повсеместной подмены ценностей, этот закон ничего кроме смеха вызвать не может – до такой степени основной девиз эпохи прямо противоположен. Тем большее для нас счастье, что в истории нашего театра двадцатого века, самого, наверное, страшного по нравственным и иным испытаниям для человека, были люди «категорического императива».

Моральное влияние А.Д. Попова на советский театр было огромным, и оно было благотворным, не только потому, что он был выдающимся художником, но еще и потому, что ему доверяли. А ему доверяли – он был, безусловно, человеком «категорического императива»; это знали все и поэтому, наверное, даже маститые режиссеры трепетали, когда в театре разносилась весть о том, что на спектакле будет А.Д. Попов. И дело было не только в том, что на спектакль придет выдающийся режиссер, большой мастер. Художник в нем был совершенно неотделим от его личности; что бывает далеко не всегда.

Между тем, что он делал и тем, чем жила по-настоящему его душа, зазора не было. Это все-таки редкое качество, такое единение внутреннего мира человека и его дела. Это как в старину иконы писали: личность одухотворяется своим делом, а дело становится непременным условием целостности человека. Думать, что это процесс тихий и радостный, наивно. Наверное, это процесс довольно мучительный – надо бы взять поправку на дух эпохи, чаще всего противоположный внутренним устремлениям художника. Это трагическая коллизия; как выйти из нее, не потеряв правды? Трудно. Тут нужна огромная сила воли, вера и трезвость взгляда на природу вещей. Блок об этом сказал в прекрасных стихах – «да будет взор твой тверд и ясен, сотри случайные черты, и ты увидишь – мир прекрасен». Но, как подумаешь о судьбе автора этих строк…

Со всем тем, скажем о том, что когда-то совесть русского художника была тем, что, собственно, толкало или, если угодно, обязывало его к творчеству, то есть – к труду определенного рода. Самому разному – литературному, живописному, театральному, музыкальному. Так же как обыкновенного человека к труду слесарному, столярному, плотницкому, сапожному, какому угодно труду… Разумеется, что и на Западе, многие художники были движимы этим чувством, но, пожалуй, только в русском искусстве оно стало самой главной основой творчества, непременным его условием, без которого невозможно само существование искусства.

Обостренное чувство справедливости, – да, это чувство в русской культуре было, может быть, несколько гипертрофировано. Но уж так повелось – со времен Рублева и великой книги протопопа Аввакума.

Вся великая русская культура была основана на этом понятии и, хотя никто не мог объяснить толком, что это такое – совесть, все знали, что это, когда она есть и когда ее нет.

Прочтите страницы две, да что страницы, как говорится, два абзаца начала «Воскресения» у Льва Толстого, и вы поймете, что этот человек был просто мучимым совестью. Некоторые строчки из его дневника невозможно читать без улыбки сквозь слезы, до такой степени они трогательны, как же он был пристрастен к себе. Безумно любил ездить верхом, обожал своего Делира и отказался от этой, как он считал, роскоши, совестно стало. А рассказ его о мальчике, который украл и съел конфетку, а потом повинился в этом и как все были счастливы, что он повинился, а больше всех сам мальчик. И ведь писал это – глубокий старик.

А Станиславский? Главный его труд «Этика» – разве не вопросы совести художника сцены он подымает на страницах этой небольшой книжечки (ее сейчас дарят студентам ГИТИСа, когда они поступают в институт, но они не читают); а в других его книгах, статьях, беседах с учениками – везде мы натыкаемся на этот очень неудобный вопрос, совесть художника.

А что такое «сверхзадача» Станиславского, откуда она берется, как возникает? Разве это рациональная вещь, разве это только умственное деяние, нет, она возникает изнутри художника, она продиктована его сердцем. Ведь сначала возникает замысел, он рождается от некоего внутреннего толчка, если угодно, от внутреннего душевного неудобства, это совестливый взгляд на мир толкает художника к творческому действию, замысел ищет пьесу, материал, этот замысел часто вовсе не есть что-то конкретное, рациональное – он почти всегда представляет собой сначала некий «смутный объект желания». Это потом, как говорил Станиславский, сверхзадача в процессе репетиций и труднейшего хода постановки спектакля начинает как бы пронизывать все его ткани, составлять его атмосферу, и только когда спектакль уже поставлен, она становится некой умственной формулировкой, приобретает качества понятия. И, кстати, тогда сразу многое теряет в своем обаянии, а стало быть, и в убедительности. Но для спектакля это уже не опасно – сверхзадача, настоящая, подлинная, живет в нем, в его атмосфере. Изначально же она – только движение души, она возникает из изменений биения сердца. И нет в этом ничего высокопарного – да, это такое искусство театр, как никакое другое оно связано с внутренней и физической жизнью человека. Актера, режиссера…

Спектакль зависит от дыхания актера, от того, как работают его ноги – это знаменитая реплика А.Д. Попова актеру: ноги врут! Но это прежде всего означает, что внутренне актер – пустой. Внутренне он ничем не обеспокоен, у него спокойное ровное дыхание, тело его живет лениво. Но обстоятельства жизни роли требуют другого, актер начинает изображать, прежде всего голосом, интонациями, то есть – врать, это вранье отлично выдают ноги, которые живут своей жизнью.

Актер играет без «зерна», которое дает энергию его жизни на сцене. Но что такое «зерно»? Это основное внутреннее противоречие человека, то, что ни на секунду не оставляет его в покое. Как говорила Серафима Бирман, выдающаяся актриса и режиссер, соученица А.Д. Попова по студии МХТ, – «зерно» – это внутреннее противоречие человека, «зерно» всегда связано с чем-то глубоко личным, что живет в актере. Если этого личного импульса нет, то что ж идти на сцену? Притворяться? Играть? Изображать? Так это не русский театр.

Так же и режиссер живет в спектакле, каким-то образом его дыхание, его энергию сохраняет атмосфера спектакля, об этом писал А.Д. Попов в своих книгах.

А Чехов, самый востребованный автор в мировом театре. Он, кажется, ни о чем другом и не писал, как о совести человека. Поэтому никогда, например, не перестанут ставить «Три сестры»; мы сегодня имеем некоторые постановки, совершенно издевательские по отношению к этой пьесе, все равно, никакие изощрения режиссера, никакие плевки в сторону автора не способны заглушить основное в ней – проблему совести и с нею связанную тему труда и ответственности перед жизнью. Как Чехов умудрился вцементировать эту тему в текст пьесы, в тексты всех своих пьес – загадка; но отделаться от нее, выскрести, оставить в стороне, подменить другой не способен никакой режиссер, как бы издевательски и как бы предательски он не трактовал пьесу или, как сегодня модно говорить, – текст Чехова.

Пушкин сказал устами своего Барона: «совесть, когтистый зверь, скребущий сердце». Да, неприятная это вещь. При всей ее эфемерности – очень трудно заглушить ее. Но можно, – если постараться.

Впрочем, если посмотреть с другой стороны, как говорил один забавный персонаж Шекспира: «Совесть? Это что – мозоль? Так я хромал бы!» И то – верно.

На протяжении многих лет автор этой книжки задумывался о том, как хорошо было бы сделать серию очерков о выдающихся людях советского театра. То есть о тех художниках, которые сохранили русский театр, поставили его в советский период на недосягаемую высоту и оставили нам замечательное творческое наследие. Учитывая все вышесказанное, в наши дни это представляется просто необходимым.

О людях, которым современный театр, так легко отвергающий традиции и так далеко умчавшийся вперед, подальше от них в зеленеющую нежной травкой дальнюю даль, возделывать маргинальные поля, обязан своим существованием. Ибо, если сегодня театр имеет творческие удачи, иногда очень интересные, высокоталантливые работы, пусть и вызывающие споры, даже неприязнь со стороны некоторой части критики и публики, а как же может быть иначе, ругань вокруг тех или иных театральных постановок дело совершенно натуральное, то только потому, что наши мужественные и талантливые предшественники в условиях, очень часто губительных для своего творчества, смогли сохранить и передать традиции великого театрального искусства следующим поколениям.

И когда автор думает об этих, еще раз повторяю, мужественных людях, из которых никто не мог бы похвастаться благополучной и безмятежной жизнью, то первое имя, которое приходит ему на ум, – это имя Алексея Дмитриевича Попова.

Так уж случилось, что очень давно, когда только-только пришло увлечение театром, первая прочитанная книга была книга А.Д. Попова «Воспоминания и размышления о театре», вторая, разумеется, «Художественная целостность спектакля». С тех пор прочитано было много прекрасных книг о театре, но эти первые книги не только не потускнели в памяти, а стали еще дороже. Например, никто не раскрыл так точно и образно сущность «Принцессы Турандот», неповторимый трагизм этого спектакля Вахтангова, друга и учителя Попова; никто не смог так пронзительно описать спектакль «Вишневый сад» в Художественном театре, передать атмосферу этого легендарного спектакля, будто бы ты сам видел его, как это сделал А.Д. Попов.

Книга «Воспоминания и размышления о театре» глубоко лирическая, это великолепная театральная проза, но, конечно, это еще и книга о профессии, о режиссуре. «Художественная целостность спектакля», в сущности, учебник режиссуры, но написанный как художественная проза. Ни одна из прочитанных позже книг, до сих пор не дала такого ясного, такого умного, такого честного, такого ответственного, такого обаятельного и, что немаловажно, откровенного взгляда на сущность театрального искусства, театрального мастерства. О нравственном долге человека, этим делом занимающегося, о совести художника, об его обязанностях.

Он был и мастером, и мастеровым, в его личности соединялись высокое искусство, художественный порыв и абсолютное знание своего дела, именно как дела, как производства, как цеха. У Гофмана есть чудесная новелла «Мастер Мартын-бочар и его сыновья». Вот он и был таким мастером; у него была – мастеровитость, выработанная опытом, а талантом возведенная на очень большую высоту мастерства. Эту мастеровитость он воспитывал в своих студентах вместе с М.О. Кнебель; они вырастили для нашего театра блистательную плеяду режиссеров второй половины двадцатого века.

Он так просто и так глубоко объяснил все одновременно и простые, и сложные вещи на страницах своих книг тогда еще очень молодому человеку и дал такое, что подтвердила жизнь позже, верное представление о театре, что, конечно, стал на всю жизнь тем, кого обычно принято называть наставником.

С тех пор не оставляет чувство невыполненного долга и некоторое даже чувство вины, потому что, оглядываясь на фигуру А.Д. Попова, видишь свои отступления от правды, свои не то чтобы ошибки, а малодушие их осознать и исправить.