Читать книгу Игры цирка. Беседы об актёрском мастерстве и режиссуре для руководителей и воспитанников любительских цирковых коллективов - - Страница 10

Народный артист СССР Михаил Николаевич Румянцев, более известный как Карандаш, в своей книге «На арене советского цирка» вспоминал: «Народные пословицы и поговорки подсказывали мне немало реприз… В тех же целях я “инсценировал” отдельные ходовые выражения обыденной, повседневной жизни. Так, например, в ответ на вопрос “Как живете, работаете? Как отдохнули, как себя чувствуете?..” – нередко можно услышать: “На большой палец!”, “На большой!” Притом подчас отвечали одним жестом: сжав кисть руки, сильно оттопыривали большой палец, подчеркивая это восклицанием: “Во!” Нередко большой палец прикрывали ладонью левой руки, что означало: “С покрышкой!” Или, потирая кончики трех пальцев левой руки друг о друга, как будто что‐то сыпали на оттопыренный большой палец, что означало: “С присыпкой!” – и должно было выразить особо хорошие обстоятельства. А желая ответить: “Совсем хорошо…” или “Как нельзя лучше…” – показывали большой палец, делали “покрышку” и “присыпку”, причем каждый жест нередко сопровождали соответствующими восклицаниями. Это дало мне повод для репризы, сатирически вышучивающей бахвальство и одновременно высмеивающей вульгарное, пошлое, некультурное выражение.

Я смастерил большой бутафорский палец и после какого‐либо проделанного мной в манеже пустячка, когда я менее всего мог рассчитывать на похвалу, – незаметно, быстро насадив этот бутафорский палец на большой палец правой руки, четко показывал его зрителям, выкрикивая: “Во!” – покрывая бутафорский палец ладонью левой руки и посыпая его при этом опилками, зачерпнутыми пригоршней с манежа»[10].

Замечательный коверный клоун пишет об основном определяющем манежном действии – трюке, начале начал цирка.

Искусство цирка, как и каждое искусство, является отражением действительности, но в приемах и нормах именно этому искусству свойственных.

Цирк в силу своей специфики не способен к бытовой достоверности. Он содержит собственную логику – «алогизм обычному». Алогизм цирковых представлений – это не отказ от действительности, а ее утверждение в специфически цирковой форме. Цирку свойственно выражение обыденного через эксцентрическое его проявление. Разрушение привычных связей и представлений и создание специфических обоснований и закономерностей – закон построения циркового действия, циркового номера.

Своеобразие трюка как специфически циркового действия в том-то и состоит, что трюк не только преодоление реальных препятствий, он в то же время и преодоление бытующего взгляда на решение каждой ситуации. Будь то акробатический прыжок, гимнастическое упражнение или, скажем, несвойственное животному в естественной жизни хождение на задних лапах, не говоря уже о клоунской эксцентрической пантомиме, трюк естественно включает в себя необычность, алогизм. Цирковой трюк, воздействуя на зрителя самим фактом своей реализации, служит построению циркового образа.

При всей многожанровости цирковых номеров манежное действие в каждом из них состоит всего лишь из двух слагаемых и подразделяется на исполнение трюка и паузу между трюками. Степень их сочетания, органика слияния, актерская действенная наполненность каждого звена и регулируют манежную жизнь циркового артиста, формируют манежный образ.

Трюк – азбука цирка, его гаммы. Без виртуозного владения трюком цирк немыслим. Но техника исполнения трюка не исчерпывает возможностей цирка. Более того, именно после овладения трюком и начинается цирковое искусство.

Происходит это потому, что цирковой трюк воспринимается зрителем не сам по себе, а через отношение к нему. Актерское отношение к трюкам формирует его зрительское восприятие. Вместе с тем именно через отношение артиста к исполняемому трюку выявляется определенная система его поведения на манеже, выявляется манежный образ. В этом диалектика циркового трюка – формируя манежный образ, он сам возрождается в нем. Трюк в цирке организует и взаимоотношения партнеров. Но так как партнерами наравне с людьми могут выступать животные, предметы и аппараты, трюк, следовательно, объединяет все слагаемые циркового действия. Это и дает право воспринимать чередование трюковых комбинаций как организацию всей манежной системы отношений циркового артиста, как организацию манежного образа.

Трюк как основное специфическое действие цирка перемежают паузы. В традиционном чистом виде цирковая пауза так и была паузой, отдыхом между трюками. Но если паузу, подобно трюку, проанализировать как элемент логически обоснованный манежной жизни циркового артиста, то уже приходится вести об игре пауз.

Манежное действие при таком же анализе разлагается на подход к трюку, трюк и отход от трюка.

Подход к трюку всегда знаменует в цирке подачу трюка. Самый выигрышный трюк выигрывает вдвойне, если вовремя напомнить о трудностях его выполнения. Благодаря этому пауза может стать действием, не только организующим трюк, но и предопределяющим активность его восприятия зрительным залом. Разнообразное обживание паузы трансформирует сам характер трюка, раскрашивает его многоцветьем пантомимического действия.

Отход от трюка чаще всего принимает вид комплимента. Стилистика комплимента, подчиненная общей эстетичеcкой направленности эпохи, определяется как актерскими возможностями артистов, так и стоящими перед ними постановочными задачами. Комплимент как завершение трюка, его венец, является, по сути, прямым общением со зрительным залом.

Подача трюка и комплимент служат теми действенными прослойками, которые придают цельность как трюковым комбинациям номера, так и всему манежному образу. Игра пауз в условиях цирка равна «зонам молчания» (А. Д. Попов) театра. Если трюк – язык цирка, то именно в паузе артист обретает право на его «произношение». Игра пауз – это логическое обоснование манежной жизни циркового артиста.

Темпоритм, обусловленный необходимостью исполнения трюка, существенно изменяет и индивидуальный темперамент артиста, присущий его жизненному существованию темпоритм. Взаимопроникновение этих двух темпоритмов и рождает тот третий, который пронизывает манежное действие циркового артиста. Именно создание системы манежных отношений, манежного темпоритма приводит циркового артиста к овладению специфической логикой манежного существования. Другими словами, к внутреннему перевоплощению.

Зрелищность цирка обусловливает и определенное внешнее перевоплощение артиста. Будничности цирк всегда противопоставляет яркую эксцентричность своих проявлений, надбытовую праздничность своих артистов. Однако костюм и грим, столь важное звено внешнего перевоплощения в театре, на цирковом манеже имеют значение куда более подчиненное. Характерному изменению внешности цирковые артисты предпочитают изменение характера манежного поведения. Внешнее перевоплощение в цирке – это прежде всего овладение иной, манежной пластикой.

Но пластическая жизнь артиста на манеже не может быть случайной или надуманной, она естественно предваряет трюковые комбинации и сопутствует им. Поэтому‐то игре пауз цирка присуща особая упорядоченная пластика, которая конструктивно сводится к одному из трех возможных пластических решений: комплимент, мимодрама, хореография.

Комплимент, как отмечалось выше, является несомненным отчуждением создаваемого манежного образа. Вместе с тем характер движения трюка предопределяет жест комплимента. Двойная отчужденность – и в системе общения, и в характере совершаемого действия – сообщает пластике комплимента предельную условность. Это скорее не действие, а пластический знак, символ действия.

Цирковой номер при последовательном развитии манежных отношений как цельного действия логически связывает трюк и игру пауз и воспринимается уже как мимодрама, выявление через пластику актера внутренней жизни создаваемого им образа.

Мимодрама может проявляться как пантомима жеста (отношения партнеров в момент подхода к трюку или смене трюков внутри комбинации) или как пантомима тела (отношения партнера, выявляющиеся в смене комбинаций и возможных при этом пространственных переходах).

Кроме того, пластическую жизнь циркового артиста и в общем решении номера и в законченности отдельного жеста организует хореография.

Однако очевидный физический характер цирковой работы не должен обманывать. Своеобразие цирка в том, что через физическое он утверждает нравственное. «Ни одну минуту нельзя сомневаться, что ловкость и сила большинства артистов цирка, доведенная до пределов, сопровождается также изумительного напряжения вниманием, увлекательной отвагой, чертами уже психологическими и при этом чрезвычайно важными»[11].

Редкостная цельность циркового искусства обусловлена единением психофизических данных артиста во всех его внешних и внутренних проявлениях. Формы, которые принимает художественный образ в цирке при манежном воплощении, в равной степени зависят как от индивидуальности артиста, так и от обстоятельств, предлагаемых замыслом номера. Образ, определенно заявленный в начале номера, по большей части уже и остается таким до его окончания. Больше того, смена костюма или введение в номер нового трюка ни в коей мере не означает перемены сути создаваемого образа. Все это заставляет трактовать манежный образ циркового артиста как образ-маску.

Однако, как и в народном театре, маска циркового артиста – это четко обозначенные границы его манежной импровизации. Именно импровизации, так как каждый трюк, при всей своей сделанности и завершенности, многими поколениями артистов проверенной технической обоснованности любого составляющего его элемента, предельно сиюминутен. Но первозданность самого факта исполнения трюка, так же как и весь творческий процесс воплощения манежного образа, четко регулируют правила построения циркового номера.

Поэтому, кроме владения технологией мастерства исполнения конкретного трюка, артист цирка обязан задумываться и о том, чтобы сложность исполнения трюка была понятна не только коллегам, но и неискушенным зрителям. Эта задача входит в процесс подачи трюка, о котором речь шла выше. Этот элемент исполнения трюка артисты между собой энергично именуют «продажей трюка».

Вот как, обстоятельно, подробно разъясняя постановочные задачи и насыщая свой рассказ профессиональной терминологией, описывает этот процесс Е. М. Кузнецов: «…На арену выбегают девять юношей, рослых и стройных, радостных сознанием своей ловкости и силы, мускулистых, обветренных, загорелых, совершенно обнаженных: на них лишь узенькие, телесного тона “плавки” и легкие туфельки, как у пловцов. Что бы они не делали, они выполняют задачу непринужденно весело, вызывая ассоциации с физкультурной молодежью, которая резвится где‐нибудь на пляже, на песчаной отмели у реки, и зритель не сразу замечает, что по технике, по уровню профессионального мастерства, они легко справляются с такими заданиями, которые спортсменам недоступны.

Метод решения общетворческой задачи становится особенно понятным в финале номера Беляковых. Три рослых “спортсмена” стоят на плечах друг у друга, стоят во весь рост, “прямой колонной”, тогда как четвертый “спортсмен”, находясь на “подкидной доске” и получив нужный “посыл”, должен взлететь в воздух, сделать по пути взлета двойное сальто и “прийти” на плечи “верхнего” в колонне (т. е., говоря профессиональным языком, должен сделать “двойное сальто в колонну на третьего”). Рекордный трюк… Тишина… Принимаются предохранительные меры: еще раз проверяются “дистанции”, прыгун опоясывается предохранительно “донжей”, особым пояском, на котором он повиснет в случае просчета, ошибки, неточности. – “Внимание!..” Воцаряется настороженная тишина. – “Ап!..” Тело взлетело, развернулось, мелькнуло в двойном сальто… Сухо скрипнули блоки “лонжи”… Мимо!.. Просчет… Неудача… Повторение трюка – и… снова просчет!.. Внимание напряжено до предела. Степень трудности задачи сделана ясной: она кажется недоступной. И тогда “спортсмен” в последний миг неожиданно отстегивает спасательный поясок, отбрасывает “лонжу” (испуганный режиссер быстро подбегает с целью запретить продолжение номера) – и вот теперь, ничем не “связанный”, ничем не “застрахованный”, акробат-прыгун легко и свободно взлетает на девять-десять метров, мягко, как расправленная пружина, “крутит” двойное сальто, и точно, как вкопанный, “приходит” во весь рост на плечи “верхнего”, т. е. “третьего в колонне”»[12].

Настоящий артист стремится трюк не просто выполнить, но и сыграть.