Читать книгу Игры цирка. Беседы об актёрском мастерстве и режиссуре для руководителей и воспитанников любительских цирковых коллективов - - Страница 7

Великое множество жанров цирка – верная гарантия невообразимого разнообразия номеров, составляющих любое цирковое представление. Праздник цирка нескончаемо разнолик. И эта его множественность ошеломляет настолько, что подчас способна привести к недоуменному раздумью о невозможности существования хоть чего‐то единого, общего для всех жанров цирка, той точки опоры, вокруг которой вращается все цирковое искусство.

Действительно, что, кажется, может быть общего между неторопливым бегемотом, под каждым шагом которого словно оседает весь манеж, и изящной гимнасткой, порхающей с трапеции на трапецию где‐то под самым куполом? Между клоуном, готовящим яичницу в шляпе, и тигром, прыгающим в огненное кольцо? Между джигитом, пролезающим под брюхом мчащейся вдоль барьера лошади, и петухом, клюющим пищу из миски сидящей подле него лисицы? Даже между мелькающими обручами, подбрасываемыми почти невидимыми руками жонглера, и торпедой, которую ловит на шею атлет?

И все же это общее есть. Его нетрудно обнаружить, приглядевшись к цирковым номерам внимательнее. Общее в том, что и полет гимнастки, и прыжок тигра, и жонглирование, и шуточный фокус клоуна – типично цирковые действия, трюки.

Трюк как определяющее действие циркового искусства впервые теоретически рассмотрел известный исследователь цирка Е. М. Кузнецов.

«Цирковой трюк, – писал он, – представляет собой отдельный законченный фрагмент любого циркового номера, хотя бы самый обыкновенный по технике и кратковременный по выполнению, но вполне самостоятельный и в себе замкнутый, и является простейшим возбудителем реакции, действующим на зрителя таким реально выполняемым разрешением задания, которое лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрушимым»[4].

Именно трюк служит той точкой опоры, которая держит все цирковое искусство. Специальной литературы по цирку издано не так уж много, если сравнивать с опубликованными трудами по истории и практике театра, например. Но любознательный читатель без труда сможет разыскать на библиотечной полке или в Интернете пособия, которые помогут ему в практическом овладении трюками почти всех цирковых жанров. И тут‐то мало-мальски внимательный человек без усилий заметит, что количество трюков, составляющих любой цирковой жанр, – еще один парадокс цирка! – крайне ограничено.

Естественно, возникает вопрос, каким образом при этом номера даже одного жанра выглядят на манеже такими разнообразными, непохожими один на другой?

Но загадочность этого явления кажущаяся. Ведь всего семь нот звукоряда, всего лишь семь основных цветов служат основой бесконечных тональных сочетаний любого музыкального и живописного произведения. Точно так же можно утверждать, что и в цирке основой построения любого номера служит сочетание трюков, иными словами, трюковые комбинации.

Само собой, напрашивается вывод, что основа построения циркового номера заключается в отборе трюков и их композиционном соединении.

Композиция номера – это, прежде всего, распределение трюков.

Традиционным цирковым ходом является откровенное чередование трюков по возрастающей профессиональной трудности. Подобное построение номера вполне разумно.

Возрастающая сложность трюков подразумевает возрастающий интерес зрительного зала к номеру. И тогда на да капо, на повторный вызов, исполнение рекордного трюка достойно венчает здание композиционного построения номера. А так как последнее впечатление самое сильное – простите за невольный парадокс, – то артисты покидают манеж, запечатлев свой образ в душе зрителя именно в момент исполнения последнего рекордного трюка.

К сожалению, искусство цирка довольно коварно. При всей открытости оно таит от зрителя многое. Иногда слишком многое. Профессиональная неподготовленность часто вредит при восприятии музыкального произведения, живописной картины, скульптурного изображения. Вредит она и в цирке. Номер, поражающий сложностью исполняемых трюков профессионалов, у зрителей может встретить прохладный прием. Скажем, школьно и тактично работали корде-парель Елена и Зинаида Шевченко. Начинался номер с подъема на закидках. Взявшись рукой за канат, девушка предносом[5] поднимала ноги вверх и, вывернувшись в плече, забрасывала корпус за руку. Свободной рукой она бралась за канат и снова совершала перечисленные действия.

Так, меняя руки, девушка поднималась на высоту 4–5 м.

Трюк этот требует не столько выучки, сколько физической силы. Трюк, как говорится, сильный. Но воспринимает его зритель равнодушно, как должное. Зато простенький флажок-оттяжку с ногою, заложенной в петле, зал встречает восторженными аплодисментами. Эффектность позы заслоняет сложность трюка.

Такая несправедливость зрительской оценки в цирке – увы! – не редкость. Этим, а также возросшим с начала 1920-х гг. вниманием к изобразительной стороне номера обусловлено появление нового приема распределения трюков в цирке – чередование трюков по возрастающей зрелищной занимательности. Номер стал выправляться на оселке не профессиональной трудности, но зрительского интереса.

Не менее важное значение, чем распределение трюков, имеет для композиции номера соединение трюков.

Наиболее древней является связь через паузу-отдых. Этот прием откровенно заявляет о самостоятельной ценности трюка и, по сути, именно к исполнению трюка и сводит все задачи цирка.

Но цирк как вид искусства не может игнорировать важности актерского отношения к трюку. Другими словами, связь через игровую паузу.

Прервем наши рассуждения. Обратимся к практике цирка.

Цирковые номера, лучшие из них во всяком случае, отличаются редкой живучестью. В цирке номер, как правило, живет десятилетиями. И показывают его зрителю ежедневно. Разумеется, номер меняется. И в анализе этих изменений легче будет уловить те закономерности, которые формируют и определяют суть номера цирка.